□張建建

——唐亞平論

□張建建

當(dāng)我準(zhǔn)備來談?wù)撎苼喥降脑姼钑r(shí)，我意識(shí)到我就要談?wù)摰氖且环N已經(jīng)展開在其詩章之中的“女性的詩學(xué)”。從唐亞平的詩篇來言說一種“女性的詩學(xué)”，不是因?yàn)槲覀円呀?jīng)有了一個(gè)關(guān)于“女性的詩學(xué)”的理念框架，然后再來尋章摘句為這個(gè)理念作例證，而是因?yàn)檫@樣一種“女性的詩學(xué)”之理念，將從唐亞平的詩篇之中“涌現(xiàn)出來”。

這既是對其詩篇所作之領(lǐng)悟，亦是我們準(zhǔn)備談?wù)撘环N詩學(xué)時(shí)的謙遜態(tài)度。在我看來，詩學(xué)的理念架構(gòu)在一切詩性言說之上，如果說理性的建立從物開始，那么詩學(xué)的建立則從詩開始，詩人的言說呈現(xiàn)出一個(gè)詩意世界，詩學(xué)則是對于這個(gè)詩意世界的言說，在這個(gè)意義上，詩人的詩篇對于一種詩學(xué)而言，則是“無仿本的”(德里達(dá)語）詩學(xué)，也就是說，詩篇本身即開展為一種詩學(xué)，它是不能被一種詩學(xué)的成規(guī)所敘述的，也是不能夠被任何一種詩學(xué)之外的言說(如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等）所敘述的。在“詩”的面前，任何“思想”都是蒼白無力的。在另外一方面，即詩人詩意地呈現(xiàn)世界這一方面，詩意世界的建立亦是詩人的詩學(xué)理性的建立，一詩篇即是一種詩學(xué)，是詩人對于世界的詩性理念的展開。詩的價(jià)值核心，即是詩人對于世界所進(jìn)行的詩學(xué)的價(jià)值評(píng)價(jià)，在這個(gè)意義上說，詩人的活動(dòng)即是一種詩學(xué)的活動(dòng)，詩的意義即是詩人的一種詩學(xué)價(jià)值的展開，所謂“無仿本的”詩學(xué)，正是指明了詩篇自身的詩學(xué)價(jià)值，指明詩篇自身必得是一種“無仿本的”詩學(xué)的展開。當(dāng)我們準(zhǔn)備討論一個(gè)詩人之時(shí)，我們必得討論這位詩人的詩學(xué)理念，正如卡勒所說:“如果詩歌能讀作對于詩本身問題的思考或探索，那么，這種詩歌就是有意義的?！标P(guān)于“女性的詩學(xué)”的討論，我們的靈感來自于唐亞平的詩篇，我以為，唐亞平的詩篇已經(jīng)為有關(guān)“女性詩歌”的詩學(xué)作出了有效的概括，這是因?yàn)?，?dāng)我們展開唐亞平的詩篇的理念架構(gòu)之時(shí)，一種“女性的詩學(xué)”已經(jīng)誦現(xiàn)出來，這種詩學(xué)以其性別的經(jīng)驗(yàn)和詩性智慧啟動(dòng)，為一種更為普遍的詩學(xué)提出了啟示，展開了前景。

當(dāng)我們展示出這樣一種“女性的詩學(xué)”之時(shí)，也包涵了對于唐亞平的詩性經(jīng)驗(yàn)和詩性智慧的分析和評(píng)價(jià)，在這個(gè)意義上，我們把“詩學(xué)”作為詩人之詩性智慧的一種評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，這亦是要強(qiáng)調(diào)指出的。

以下?lián)衿湟c(diǎn)展示唐亞平的“女性的詩學(xué)”的理念架構(gòu)。

一切詩性的經(jīng)驗(yàn)，首先便是對于存在的感悟的經(jīng)驗(yàn)，“詩人的言辭不單只是一種賜給自由行動(dòng)的建立，并且又是堅(jiān)牢地把人存在建立在一個(gè)基礎(chǔ)上的建立”（《荷爾德林與詩之本質(zhì)》），海德格爾如此說道。在此，唐亞平的詩學(xué)對于存在的感悟及其存在的經(jīng)驗(yàn)的樣態(tài)的展開，即是我們在這里所說的“女性的詩學(xué)”的核心的內(nèi)容。依此我們亦可觀察到，唐亞平的詩篇所展開出來的存在的感悟，皆是一種“懷腹”式的感悟，由此而建立起了她的詩學(xué)之“在一個(gè)基礎(chǔ)上的建立”的狀態(tài)。“懷腹”這個(gè)觀念，借自于里爾克的一首詩，在這首詩，里爾克說道：“哦，小小生物的無上快樂/永遠(yuǎn)在懷腹中，生育它的懷腹/因?yàn)閼迅咕褪且磺兴?大地和我雙雙降雨，靜靜的，/四月的雨珠，飄灑進(jìn)我們的懷腹。/陽剛男子氣度該自嘆不如！啊，誰向你證明/我們感到的那孕育生命的一致和睦”。

如果說，里爾克反思性地揭示了世界存在的“懷腹”式的狀態(tài)，建立起了他的關(guān)于存在的形而上學(xué)，那么，唐亞平的詩學(xué)對于存在的“懷腹”式的感悟，則是直觀地，也就是詩意地呈現(xiàn)了出來，其呈現(xiàn)方式亦是“懷腹”式的狀態(tài)。

“懷腹”是詩人詩意地孕護(hù)、孕藏、孕育世界的一種狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，“我抱著你的頭，太陽和地球也/在我懷中，我的心變得熾熱凝重”（《田園曲》題辭，引自詩集《月亮的表情》），“像水擁抱雨/像雨擁抱水/彼此投入/讓兩個(gè)名字彼此誕生彼此鏤空/讓兩個(gè)名字川流不息”（《月亮的表情·愛是一場細(xì)雨》），在這種狀態(tài)中，“我是自己的憩園/一片孤獨(dú)的風(fēng)景”（《月亮的表情·孤獨(dú)的風(fēng)景》），這里面是山川河流，人物鳥獸，事物涌現(xiàn)如草木之生長，如海潮之涌動(dòng)，唐亞平全部田園詩(主要收集在《荒蠻月亮》之中）的意象亦如此呈現(xiàn)，如嬰兒駐足母腹一般，既沉穩(wěn)，亦寧靜。詩性的注視與詩意的展開，在詩人與世界之間形成了一個(gè)女性的“懷腹”式的關(guān)系，詩人主體與世界相互進(jìn)入，以詩意的方式，默默地推動(dòng)著世界的“自身開放(如花的開放）”(海德格爾語），由此展開了一種主客間渾融不二的、無執(zhí)著的、未對象化的存在的境況，我這里稱其為“懷腹的詩學(xué)”的境況。

這是一個(gè)“無邪”的世界，一切人、物、事件，歡樂和痛苦，都展開為物，人之世界亦被納入到世界的寂靜之中，是一“空言”世界的迷蒙景象:“田園上長滿嫩芽和花蕾，從河上吹來的晚風(fēng)/也分不清天上和地下，我們也分不清田園和村落/我們風(fēng)一樣漫步田野，一切都是新綠”（《荒蠻月亮·我們的種子下了地》），這一切亦如唐亞平所言說:“我凝視的一切將化為空洞/水的空洞/光的空洞/石頭的空洞”（《月亮的表情·惆悵的風(fēng)景》）。這是一個(gè)具有一切“自在”的品質(zhì)的世界，這里面，沒有原因和結(jié)果，沒有任何的暗示和隱喻，亦沒有詩人，沒有敘述者，沒有反思，也就沒有任何詩人自我的表現(xiàn)。此時(shí)此刻，詩意世界塊然而立，大地向我們撲面而來；此時(shí)此刻，存在的經(jīng)驗(yàn)，展開為澄明和廣大，“基礎(chǔ)”展開為原初的原始性，“超人的莊嚴(yán)大起大落地經(jīng)受著原始的考驗(yàn)”（《月亮的表情·我信任夏天》）；此時(shí)此刻，存在之詩亦深重地展開，展開為“物物之生，物完成物之為物”（海德格爾語）的廣大之詩，其“生生不息”的廣大推動(dòng)之力，推動(dòng)著生命之孕育和孕護(hù)的存在之境況的展開。唐亞平的詩意世界，在此成為生命存在的世界，因此建立起了唐亞平的“女性的詩學(xué)”的“基礎(chǔ)”。

“立于大地之上并在大地之中，歷史的人們在世界中奠定了其居位”（海德格爾《藝術(shù)作品的本源》），當(dāng)詩意作品被歸返于大地的本質(zhì)之時(shí)，那就不僅僅是說，作品所承擔(dān)的那些題材內(nèi)容以及意象意境之類被表現(xiàn)的對象必得具備大地的品質(zhì)，它同時(shí)也是說，作品在注視或敘述大地的情形之時(shí)，也就是大地性的。詩人的注視方式就是大地向人生成的秘密:“我赤裸著母性的溫柔/和波浪一起用胸膛擁抱岸”（《月亮的表情·五月的湖》），“岸就是波浪/永恒的岸就是永恒的波浪/岸是無始無終的宇宙/波浪是無始無終的宇宙/太陽舉起一千只充血的手臂”（《月亮的表情·二月的湖》）。一種“擁抱的詩學(xué)”揭示了詩人與世界的深邃而平靜的關(guān)系，通過詩人的“擁抱”，大地與人得以共同展開。唐亞平的詩學(xué)由此揭示了詩人投入存在的一種女性的方式——“擁抱”。

“懷腹”的狀態(tài)亦是一種“無我”的狀態(tài)。猶如女性之懷腹使嬰兒與母親渾融無間，女性的懷腹使得世界展開為一“真純”的世界?！罢婕儭奔词恰盁o為”，“天無為以為清，地?zé)o為以為寧，故兩無為相合，萬物相化”（《老子》）。唐亞平的眾多詩篇，其敘述的氣氛多是平淡、收斂、寧靜的方式，詩境中那些歡樂、傷心、難過、憂郁等等，都被籠罩在樸實(shí)沉靜的言說之中，不論是言說日常生活情景，還是言說情緒、心境，抑或是存在之深思，人都會(huì)被融入到一種自然的解決之道。

在其田園詩中，她這樣來看人之沒入自然:“沒想到要躲藏，盡管知道該隱藏/讓人們看見吧，我們是到田野去”（《荒蠻月亮·沒想到要躲藏》），在這里，自然/田野，成為人的理由；在《意外的風(fēng)景》中，她如此來看待女人的自我意識(shí):“仰天而臥的女人/閑置的軀體一片荒地/在果實(shí)與果實(shí)之間/做荒涼的美夢/天空這樣體貼我/我這樣體貼大地”（《月亮的表情》），在這里，“大地”成為女人的理由；在《二月的湖》里，她這樣表達(dá)人沒入自然的期望:“我來自山的高深處/我注定向最低矮的地方/尋求歸宿和平靜”（《月亮的表情》），在這里，“湖的瞳孔里沉淀著整個(gè)宇宙”，從而成為人的理由；在《黑色沙漠》里，她這樣言說女人存在的神秘:“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我無家可歸/在夜晚一切都會(huì)成為虛幻的影子/甚至皮膚血肉和骨骼都是黑色/天空和大海的影子成就了黑夜”（《黑夜序詩》），在這里，黑夜/神秘，成為人的理由，“所有色彩”皆“歸縮于黑夜”，這“虛幻的影子”。自然的解決之道，展開在唐亞平全部詩篇之中，其坦白自在的心境，泯化了人世的一切緊張，從而將人的事物歸屬到大地之中，人與世界兩相化合，存在的景象亦展開為“真純”，就像在女人的懷腹?fàn)顟B(tài)之下，嬰兒與母親同時(shí)呈現(xiàn)為懷腹時(shí)的真純，母親或詩人，亦成為“懷腹”時(shí)的“無我”的母親或詩人，所謂詩之“無我之境”，在此具備了存在的詩學(xué)的性質(zhì)。

“懷腹的詩學(xué)”也表示了一種“身體的形而上學(xué)”(梅洛·龐蒂語）。就我所知，將身體作為詩意世界的主體，或者將身體作為存在的依據(jù)，甚而將身體作為詩的書寫來予以注視，在當(dāng)代詩人中非常少見，同時(shí)將“身體”展開在存在的領(lǐng)悟的多層面之中的詩篇，亦特別少見?？墒沁@卻是唐亞平的詩篇的主要特色，亦是唐亞平的詩性經(jīng)驗(yàn)和性別經(jīng)驗(yàn)在其詩性智慧中展開出來的主要特色。諸如下列詩句，在唐亞平的詩篇中比比皆是：“我身上陰云密布”（《斜依雨季》），“我身上的潮汐，為你興風(fēng)作浪/為你揮霍所有的時(shí)光”（《愛是一場細(xì)雨》），“我在身上設(shè)置天堂和地獄”（《眼下的情形》），“我身上的好風(fēng)水/被海涵養(yǎng)”（《老風(fēng)水》），等等。作為詩意言說的“身體”，在唐亞平的詩性智慧燭照之下，成為“懷腹”式地召喚世界的一個(gè)方面:“懷腹”是將世界歸返于詩意世界，而“身體”則是將詩意世界歸返到世界之中去。詩學(xué)意義上的“身體”，既表明寫詩的主體立場，亦表明詩意方式與世界的親密，同時(shí)亦隱含著世界的“道成肉身”的存在景象。在此而言，詩人表達(dá)一個(gè)世界，也就是在“身體性”地進(jìn)入一個(gè)世界，“身體的形而上學(xué)”亦是一種主客圓融的存在的詩學(xué)，正如梅洛·龐蒂所說那樣:“由于身體在看和在活動(dòng)，它便讓事物環(huán)繞在它周圍，事物成了身體本身的一個(gè)附件或者一種延長，事物就鑲嵌在它的肌體上面，構(gòu)成它豐滿性的一部分”（《眼與心》）。

在唐亞平這里，雖然“我身上氣象萬千”，但是，“惟我獨(dú)有的符號(hào)泄露天機(jī)”（《自白》），對于身體意象的詩意言說，在更深邃的意義上透露出了存在之詩的消息：由于以“身體”作為“基礎(chǔ)”，世界便成為詩人的世界。此時(shí)，身體的經(jīng)驗(yàn)，便是存在的經(jīng)驗(yàn)，亦是詩性的經(jīng)驗(yàn)，一切詩意表達(dá)的對象，如情緒、意識(shí)、意念、事物、事件等等，它們只是詩意本身的附屬物，在存在之詩面前，它們自然只是不能確指的，不能稱謂的，隨生隨滅之“物”，在詩的視野里，只能是詩之意義的派生物。以一種“身體的詩學(xué)”的立場，唐亞平不僅全面地展開其“女性的詩學(xué)”的理念內(nèi)涵，而且亦表現(xiàn)出其對于存在的領(lǐng)悟的超邁的境界——一種“自己的肉體上的體驗(yàn)”(伍爾夫語）的詩意展開，在存在領(lǐng)悟的境界上，有著比所謂“精神性的”詩意展開和“意識(shí)性的”詩意展開更超邁的氣度。

在唐亞平的詩學(xué)里，詩人寫詩，或者詩的語言，同樣被賦予了存在之詩的意義，亦同樣是以“身體”為“基礎(chǔ)”而一以貫之。她這樣寫道:“一張紙漂進(jìn)河流/一張紙飄上天空/此時(shí)我亮出雙掌/十個(gè)指頭十個(gè)景致/我的皮膚是紙的皮膚/被山水書寫”（《自白》），這首詩，詩人解脫了寫詩的意義：寫詩是自己“身體性”的“亮出”——“十個(gè)指頭十個(gè)景致”，當(dāng)其“亮出”那“惟我獨(dú)有的符號(hào)”——即“身體性”，便說明了這種詩意寫作的一切秘密。在“身體性”的“基礎(chǔ)”之上，一切詩意的言說皆是對于存在的“獻(xiàn)祭”:“我，身為祭壇”（《心境》），“我一身是名字的墓園/那最終是我的名字/我的名字生所有的名字”（《一個(gè)名字的葬禮》），一切言說皆是對于事物的“命名”，“彼此投入/讓兩個(gè)名字彼此誕生彼此鏤空/讓兩個(gè)名字川流不息”（《愛是一場細(xì)雨》），詩人已說出的只是“名字”的“川流不息”，“就這樣——留下遺跡/被神廢棄”（《心境》），當(dāng)語言完成其獻(xiàn)祭，塊然而立的則是“身體”。

在唐亞平這里，詩語的寫作，只能是存在的“泄露”，沒有“存在之外”的言說，尤其是沒有“命名”式的言說，寫詩只有一項(xiàng)價(jià)值，便是與存在的“相遇”。寫詩是一種“泄露”，在梅洛·龐蒂那里得到更多的強(qiáng)調(diào)，他這樣說道:“一個(gè)內(nèi)心的，或萌生在活的身體當(dāng)中的意義的這樣一種泄露，如我們將要看見的，延伸向整個(gè)可感覺的世界，而我們的目光，被身體本身的經(jīng)驗(yàn)所提醒，在所有其他‘對象’當(dāng)中，重新找到了表現(xiàn)的奇跡”。此處所謂“表現(xiàn)的奇跡”，是指明一切言說，皆是與存在的“相遇”，是通過存在的“泄露”而與存在境界一以貫通——不論詩人企求表現(xiàn)什么，它們都將是存在的“X”，是恒常不動(dòng)的世界的種種變相。唐亞平展開這些“對象”，皆依循其詩學(xué)的理路而一以貫穿，如組詩《黑色沙漠》、《意外的風(fēng)景》、《月亮的表情》等詩篇，皆是其詩學(xué)的“表現(xiàn)的奇跡”的展開，是其一切“可感覺的世界”的存在性的展開。這些“可感覺的世界”，唐亞平一如既往地予以了感官性的表述，如:“這蒙昧的天氣最容易引起狗的懷疑”（《黑色沼澤》），“是誰懶洋洋地君臨又懶洋洋地離去/在破瓷碗的邊緣我沉思了一千個(gè)瞬間”（《黑色眼淚》），“這里到處是孕婦的面孔/蝴蝶斑躍躍欲飛/噩夢的神秘充滿刺激/活著要痙攣一生”（《黑色石頭》）等等。這些表述指明其敘述的“身體性”的特征。另外，“身體”的某些狀態(tài)，亦是展開其“可感覺的世界”的重要方式，例如，“睡”與“慵懶”，不僅僅是某種情緒的表征，同時(shí)也是“身體”的一種存在狀態(tài):“被子在深夜發(fā)酵/不同的懶散同時(shí)膨脹/我身臨其境任酣睡表演死亡”（《死亡表演》）。

另外，如“觸摸”、“吊落”、“倦”、“軀體”、“撫摸”、“胖”、“懷孕”等等意念和意象，皆是其“身體性”經(jīng)驗(yàn)的詩意表達(dá)的“對象”，由此架構(gòu)起唐亞平詩篇中的一切“對象”的存在性的意義。在這些表達(dá)之中，風(fēng)景、自然、生活場景、意識(shí)、情緒，甚至“愛情”等等，更加富于“私人性”和“隱私性”，充分展現(xiàn)了如海德格爾所說的“沉淪”.的樣態(tài)?！俺翜S”這個(gè)樣態(tài)，是從迷蒙浮向澄明的必由之路，是存在從世界的存在向人的存在降落的路徑，于是其中必定包含著存在的展開的軌跡。其情其狀，正如唐亞平所寫那樣:“洞穴之黑暗籠罩晝夜/蝙蝠成群盤旋于拱壁/翅膀煽動(dòng)陰森淫穢的魅力/女人在某一輝煌的瞬間/隱入失明的宇宙”（《黑色洞穴》）。在這里，“沉淪”不是存在的對立面，亦不是非存在，而是存在展開的樣態(tài)。這些詩篇雖然表現(xiàn)出其向女性存在的歷史、社會(huì)、情感、性、男人等等維度延伸，亦有許多意識(shí)性的“反叛”在里面，但是，它們并不是如人們所意想的那樣，是一些“狂蕩的詩”，是一些“反叛的詩”，是一些“抗議男人”的詩，是一些“女性自主意識(shí)的覺醒的詩”，等等。這些詩篇中最主要的意象和敘述提醒我們，“女性的身體”的自身經(jīng)驗(yàn)及其活動(dòng)的樣態(tài)，仍然是這些種種維度的基礎(chǔ)，是其詩性經(jīng)驗(yàn)所探索的重要的“可感覺到的世界”，是唐亞平的“身體詩學(xué)”的延伸。這當(dāng)中，并不特別表示某種“批判的意識(shí)”，更不特別表示某種“女性的自我意識(shí)”。就唐亞平的存在領(lǐng)悟來看，這不過是“某種儀式/被神排練/一場災(zāi)難被神預(yù)演”（《胎氣》），在世界的存在的“寂靜緩慢”（海德格爾語）之中，存在便是“天地不仁以萬物為芻狗”（老子語）式的無善無惡，是“摸不準(zhǔn)陰晴”式的含混、迷蒙、沉淪。對于“身體”的沉淪，女人從來不作判斷，不然便喪失了其通往世界的道路，因此，一切有關(guān)于“身體性”的表述，在唐亞平這些詩篇里都占據(jù)重要地位，在其詩學(xué)視野里，這一切表述都依然閃爍出存在之詩的光輝。

在這里，我要強(qiáng)調(diào)的是，“沉淪”的樣態(tài)是具有悲劇性情調(diào)的狀態(tài)，隱藏著對于存在的“宿命”式的接受和順從?？v觀《黑色沙漠》、《意外的風(fēng)景》、《月亮的表情》這些詩篇，其濃烈的憂郁氣氛架構(gòu)了它們的基本情感模式。這亦是唐亞平全部“女性的詩學(xué)”的基本情調(diào)，其中原因，自然與“身體”的速朽性有關(guān)聯(lián)。然而，正是這種情調(diào)，構(gòu)成唐亞平詩學(xué)的隱蔽的生命意義和超越性價(jià)值的基礎(chǔ)，我們亦可由此而感受到唐亞平全部“存在之詩”的內(nèi)在超越性的精神趨向。經(jīng)由“懷腹”和“身體”的觀念而啟發(fā)的詩學(xué)，自然具備了對于一種“女性的詩學(xué)”的象征式表述。一如女權(quán)主義者愛說的:“顯然，婦女不像男人那樣寫作，因?yàn)樗蒙眢w說話，作品來自于她的軀體”(埃蘇娜·西蘇），也如梅洛·龐蒂所說:“世界的問題，也可以從身體的問題開始，就在于一切均現(xiàn)存地存在著”。這種“女性的詩學(xué)”在寫作的方式和寫作的意義上，都被置放到了存在的終極狀態(tài)之中，由此彰顯出“女性的詩學(xué)”對于普遍的詩學(xué)的啟明作用——一種最“無邪”與“無思”的詩學(xué)，其精神，直溯至《詩經(jīng)》年代。

當(dāng)一種“女性的詩學(xué)”建立之時(shí)，即是與其他詩學(xué)話語產(chǎn)生差異之時(shí)。此時(shí)，性別的差異則具有了對立的性質(zhì)，唐亞平對此具有自覺。當(dāng)她準(zhǔn)備敘述一個(gè)女性的“黎明前圖騰的夢境”之時(shí)，她立刻寫道:“不能讓那只鷹在山頂上俯視這片田地，這片剛播種的田壩”，這是一種強(qiáng)烈的“身體”的警覺，出自女性的身體的直接反應(yīng)，正如其在《黑色洞穴》中所抗議的那樣:“那只手瘦骨嶙峋/要把女性的渾圓捏成棱角”，要“轉(zhuǎn)手為乾扭手為坤”。這種反應(yīng)，無疑指向另一種詩學(xué)的話語——男人的、男性的、男性指向的話語，文明、意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，亦指示出這另一種話語的“迫害的”性質(zhì)。這是對于自己的詩學(xué)的一種自覺，因此，唐亞平立刻又補(bǔ)充道:“雖然鷹的眼睛銳利刺骨/女人們卻有更加銳利的舌頭”，奇妙有趣的比喻和比較，不經(jīng)意間便揭示了“女性的詩學(xué)”的話語的力量。雖然“女性的詩學(xué)”具有對于普遍詩學(xué)的啟明作用，然而其話語的建立必定帶來批判的動(dòng)力，對于當(dāng)今有關(guān)“女性詩歌”討論中的濃重的“男性指向”，唐亞平的詩學(xué)或能作為建設(shè)性的意見，而對這些“男性指向”的詩學(xué)予以有力的批判和有益的啟示?這亦是我們參與“女性詩歌”的研討的最初的想法，希望人們由此而能注視到“詩”之隱而不彰的局面，以及由此而能再次歸返到對于詩的本質(zhì)的期待之中。