摘要：丁西林的話劇對(duì)觀眾的吸引力源于其對(duì)話劇“戲劇性”的高度強(qiáng)調(diào)和對(duì)沖突處理的理性把握。這種把握表現(xiàn)為對(duì)沖突發(fā)展初的“急迫性”駕馭和對(duì)沖突發(fā)展過程中“溫和化”的處理。本文試圖再現(xiàn)丁西林話劇中營(yíng)造沖突的創(chuàng)造技巧，并挖掘其話劇中“理性”與“沖突”相互融合的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：丁西林；戲劇性；沖突；理性化

貝爾和阿契爾都認(rèn)為能引起觀眾興趣的就是“戲劇性”。同時(shí)根據(jù)顧仲彝的理論：“‘戲劇性產(chǎn)生于緊張、深刻的矛盾沖突。”由此可見，戲劇沖突是戲劇創(chuàng)作的基本特征，是一部戲劇實(shí)踐于舞臺(tái)成功與否的關(guān)鍵。丁西林的話劇創(chuàng)作是“舞臺(tái)藝術(shù)”，而絕非“案頭文學(xué)”。其作品大都被搬上舞臺(tái)，反響巨大，深受觀眾喜愛。筆者認(rèn)為，丁西林的話劇對(duì)觀眾的吸引力源于其對(duì)話劇“戲劇性”的高度強(qiáng)調(diào)和對(duì)沖突處理的理性把握。

一、沖突的“核聚變式”設(shè)置

阿契爾說：“戲劇是危機(jī)的藝術(shù)。”筆者認(rèn)為，所謂戲劇藝術(shù)的“危機(jī)感”實(shí)際上就是指沖突發(fā)展的“急迫性”。阿契爾對(duì)“危機(jī)的藝術(shù)”的提出，實(shí)際上就是對(duì)“戲劇性”更為具體的強(qiáng)調(diào)。丁西林對(duì)于話劇沖突的設(shè)置方式，是一種從“量變”到“質(zhì)變”，從“突變”到“煞?！钡倪^程，因?yàn)槎∥髁诌€是一位物理學(xué)家，所以筆者將這種建構(gòu)沖突的方式命名為“核聚變式”。

1.量的“積累”，質(zhì)的“爆發(fā)”。顧仲彝的《編劇理論與技巧》一書中歸納了六種戲劇沖突的發(fā)展形式。第二種就是類似筆者所陳述的從“量變”到“質(zhì)變”的沖突設(shè)置。顧仲彝指出：“沖突雙方中的一方看來一再退讓，另一方步步緊逼，但到讓無可讓的時(shí)候，便反攻猛撲，一舉而結(jié)束沖突。一方退讓得越多，那么最后反撲的力量就越大。這也是構(gòu)成強(qiáng)烈沖突的一種方法?！?/p>

丁西林在其話劇中多次用到這種建構(gòu)沖突的方法，最為典型的例子就是《三塊錢國(guó)幣》。該劇本可以說是把動(dòng)作、表情、語言融為一體，將沖突演繹得自然、逼真、緊迫，大有京劇《烏龍?jiān)骸分小白鴺菤⑾А币粓?chǎng)的風(fēng)范，可謂“戲味十足”。整部《三塊錢國(guó)幣》基本上都在演繹吳太太和楊長(zhǎng)雄的辯駁，焦點(diǎn)是“該不該讓李嫂賠花瓶的錢”，從楊長(zhǎng)雄由“低級(jí)窮人”李嫂賠不起錢開始，接著從“理”字之爭(zhēng)到“勢(shì)”字之爭(zhēng)，還有對(duì)另一個(gè)完整的花瓶的強(qiáng)調(diào)（為謹(jǐn)慎起見，將一時(shí)不想打破的花瓶放到原處）等等，都在為最后這場(chǎng)激烈的沖突做準(zhǔn)備。就這場(chǎng)暴風(fēng)驟雨而言，也是由吳太太的“一逼、再逼、三逼”，楊長(zhǎng)雄的“一忍、再忍”作為鋪墊，終于“忍無可忍”，沖突仿佛決口的長(zhǎng)江一瀉千里，楊長(zhǎng)雄用“怒摔花瓶”演繹了這場(chǎng)沖突的高潮。

丁西林的話劇創(chuàng)作，以其縝密的構(gòu)思，精心地為高潮作下層層鋪墊，完成量的積累，時(shí)機(jī)一旦成熟，便打開缺口，完成質(zhì)的“爆發(fā)”。

2.“突變”后的“煞?！?，“沉寂”后的“回響”。阿契爾說：“戲劇性產(chǎn)生于干脆利落，敏銳新鮮的處理方法?！睋Q句話說就是把一件松懈的早就料到的事件，用敏銳的、干脆的、轉(zhuǎn)機(jī)性的手法，把它寫得富于戲劇性。在丁西林的話劇作品中往往用高潮后的續(xù)曲完成這種“轉(zhuǎn)機(jī)”，敲響阿契爾所強(qiáng)調(diào)的“戲劇的特殊重音”。

《三塊錢國(guó)幣》中，楊長(zhǎng)雄“怒摔花瓶”使沖突達(dá)到高潮，依情理而言，楊長(zhǎng)雄用行動(dòng)完成了對(duì)吳太太唯利是圖、毫無人性的報(bào)復(fù)，話劇可以結(jié)束了。但是丁西林卻用“三塊錢——國(guó)幣！”作為一個(gè)“轉(zhuǎn)機(jī)”為該劇續(xù)寫。這三塊錢的賠償極富諷刺性，為通篇“三塊錢之爭(zhēng)”畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。同時(shí)成眾的“和棋”二字更是，余音裊裊，公平與非，誰對(duì)誰錯(cuò)，留給觀眾深深的思索。

此外，這種“戲劇的特殊重音”于丁西林的話劇《一只馬蜂》中表現(xiàn)得更為突出。

一切的困難和困惑都已解決，“有情人終成眷屬”的結(jié)局本可草草收尾。丁西林卻于尾處加上“一場(chǎng)”，吉先生趁其不備擁抱余小姐，余小姐沒有心理準(zhǔn)備失聲大喊，旁人入門，尷尬的場(chǎng)面如何應(yīng)答？余小姐和吉先生用默契的謊言結(jié)束全劇，完成了對(duì)“我們是天生的說謊一對(duì)”的最完美詮釋，也用“一只馬蜂”這句臺(tái)詞，呼應(yīng)開頭，解除了觀眾看劇之初對(duì)劇目名稱《一只馬蜂》的困惑。

丁西林用“突變”作為一種“轉(zhuǎn)機(jī)”，為高潮續(xù)寫，完成對(duì)主題的加強(qiáng)和引申，又用“突變”后的“煞停”，使劇場(chǎng)一片寂靜，觀眾于落幕之后仍對(duì)“高潮后的結(jié)局”反思再三，劇情于結(jié)束后回味，臺(tái)詞于無聲處回響。

“戲劇是寫高潮的藝術(shù)?！倍∥髁钟谩昂司圩兪健钡慕?gòu)演繹沖突——用“量”的積累為‘質(zhì)的“爆發(fā)”作鋪墊，用轉(zhuǎn)機(jī)型的設(shè)計(jì)為高潮譜寫續(xù)曲，奏出“戲劇的特殊重音”，曲終人散，余音渺渺，于無聲處再現(xiàn)劇作者的良苦用心。

二、沖突的“溫和化”處理

丁西林的話劇對(duì)沖突的設(shè)置是“急迫的”，是“核聚變式”的，這種建構(gòu)模式是為了凸顯其劇作的“戲劇性”。然而就其演繹沖突的風(fēng)格而言，卻是一種“舒緩”的表現(xiàn)方式，筆者命名為“溫和化”的處理。

1.中間人的節(jié)奏把握。為了控制劇情的節(jié)奏，丁西林設(shè)置了類似“成眾”“老媽子”這些配角作為戲劇沖突的“旁觀者”和矛盾雙方的“中間人”，于激烈處緩和矛盾，于平淡處烘托氛圍，于僵持處推進(jìn)劇情。

《三塊錢國(guó)幣》中的“成眾”作為“楊長(zhǎng)雄”的友人來到租房處與其下棋。正如丁西林于人物介紹處中對(duì)其的評(píng)價(jià)：“如果一個(gè)人厭惡女人的嚕蘇，喜歡替朋友排憂解紛是一條公例（理），他好像是一個(gè)例外?！边@個(gè)有良知，又不熱衷管閑事的年輕人，作為吳太太和楊長(zhǎng)雄爭(zhēng)吵雙方的第三者，見證了其全過程。并用不時(shí)的幾句“棋語”完成著對(duì)劇情的操控。

起初吳太太無聊的抱怨，讓楊長(zhǎng)雄預(yù)備講理時(shí)，成眾說“下棋，下棋”，壓抑楊長(zhǎng)雄的怒火。當(dāng)楊長(zhǎng)雄想要把棋盤搬到屋里，逃避面對(duì)吳太太的抱怨時(shí)，成眾說“喔！里面和外面一樣”，使得楊長(zhǎng)雄依然面對(duì)吳太太，維系斗爭(zhēng)雙方同時(shí)在場(chǎng)的條件。應(yīng)吳太太依然喋喋不休吵鬧之際，成眾用“棋語”給雙方帶話，他說：“唉，老楊，我和你賭一個(gè)輸贏好不好？這盤棋，如果你贏了，我出三塊錢：如果我輸了，你出三塊錢。贏的錢送給李嫂讓她還債，怎么樣？”這些話，明為建議，實(shí)為“拱火”，引起吳太太和楊長(zhǎng)雄的正面對(duì)話。當(dāng)二人完成了一輪又一輪的論爭(zhēng)后，成眾又用“下棋，下棋”這句話引開楊長(zhǎng)雄，緩和矛盾，等待轉(zhuǎn)機(jī)的出現(xiàn)。其后警察的出現(xiàn)，用李嫂的鋪蓋做抵押去當(dāng)鋪取錢，接著當(dāng)鋪的少奶奶對(duì)本鄉(xiāng)人李嫂的袒護(hù)，拒收鋪蓋，吳太太臉色的變換，唯利是圖本性的展露，遭到了楊長(zhǎng)雄的謾罵。吳太太向“成眾”求救，成眾此時(shí)不再息事寧人而是選擇推波助瀾，用“對(duì)不起，我在下棋，沒有留心到我周圍的環(huán)境”一句，再次讓吳太太和楊長(zhǎng)雄正面相對(duì)，把沖突推向高潮。高潮以楊長(zhǎng)雄“怒摔花瓶”，賠錢“三塊錢國(guó)幣”告終，成眾又在落幕前以“和棋”一句，評(píng)判斗爭(zhēng)雙方，給觀眾留下深深的思考余地。endprint

“成眾”儼然就是該劇的導(dǎo)演，以“棋語”作為“畫外音”，作為中間人操控戲劇沖突的節(jié)奏。類似這種中間人還有《妙峰山》里的“郭士宏”，《壓迫》中的老媽子。郭士宏用“看書”的細(xì)節(jié)，塑造了一個(gè)“怕老婆”、馬虎了事的“書呆子”形象，給這部四幕劇增添了“喜感”，使得觀眾在觀看較長(zhǎng)的沖突演進(jìn)中得以片刻休息?！袄蠇屪印备亲鳛閯∧科鸪醯臄⑹稣撸瑪⑹龇孔娱L(zhǎng)期出租不成的原因，其后作為好心人給男客人出謀劃策，讓其假稱自己有家室。同時(shí)作為一個(gè)信使喚來巡警，解決紛爭(zhēng)。后來女客人的出現(xiàn)，當(dāng)兩個(gè)被壓迫者聯(lián)合起來，假作夫妻，反抗壓迫時(shí)，老媽子又作為終結(jié)者給男房客和女房客圓場(chǎng)，把巡警打發(fā)走。

中間人的設(shè)置，作為丁西林對(duì)話劇節(jié)奏的一個(gè)控制手段，使劇情得以自然而又舒緩的展現(xiàn)。部分中間人的幽默語言也為丁西林的話劇藝術(shù)添色不少。

2.正面沖突的隱遁。為了避免矛盾雙方的正面沖突，丁西林用一種對(duì)“正面沖突”隱遁的方式，將劇情通過側(cè)面視角演進(jìn)發(fā)展。這種方式在《等太太回來的時(shí)候》表現(xiàn)得最為突出，反映了丁西林于亂世中對(duì)親情的憐憫，彰顯了其人道主義的情懷。

做了漢奸的“梁老爺”希望留學(xué)回國(guó)的兒子“梁治”擔(dān)任南京的維新政府的“無線電臺(tái)的臺(tái)長(zhǎng)”。愛國(guó)青年和投敵叛國(guó)的父親本可以為此事，爭(zhēng)論不休，然后通過爭(zhēng)論凸顯兒子的民族氣節(jié)與父親的卑瑣奴性。但丁西林卻設(shè)置了一個(gè)“孫澤生訪友”的情節(jié)，向“梁治”傳達(dá)“梁老爺”的意愿，然后讓“梁治”在小型的家庭會(huì)議中表態(tài)，展現(xiàn)他作為一個(gè)愛國(guó)青年的理智與激情。最后用“梁玉”作為闡述者，告知“梁治”撕毀了“無線電臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)的聘書”。這種對(duì)父子二人正面沖突的隱遁，在主題呈現(xiàn)和人物塑造上都達(dá)到了同樣的效果，只是免去了父子親情決裂的殘忍。同時(shí)，最后“梁太太”和“梁玉”“梁治”一同出走的情節(jié)，也采用了對(duì)“正面沖突”的隱遁，以一個(gè)謊言，和“梁梅”為代表的思想落后的家人無聲地告別。

“正面沖突”的隱遁，并不是將矛盾消解，而是通過側(cè)面來書寫矛盾，呈現(xiàn)沖突。丁西林用這種方式完成了其對(duì)亂世中“人情”的固守。

3.人物沖突的社會(huì)轉(zhuǎn)移。丁西林用“人物沖突的社會(huì)轉(zhuǎn)移”，完成了對(duì)“非必要”沖突的弱化和對(duì)“必要沖突”的引申。

布倫退爾在《戲劇規(guī)律》里強(qiáng)調(diào)“人的自覺意志的沖突”，他同時(shí)指出：“人的自覺意志”是戲劇的主要?jiǎng)恿?。美?guó)進(jìn)步的戲劇作家和理論家約翰·霍華德·勞遜，于1936年出版并于1949年重訂出版《戲劇與電影的劇作理論技巧》一書。他在書里把布倫退爾的人的意志沖突擴(kuò)大為社會(huì)性沖突。他對(duì)戲劇沖突作了如下的定義：“戲劇的基本特征是社會(huì)性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間、個(gè)人或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)某些特定的、可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度應(yīng)足以導(dǎo)使沖突到達(dá)危機(jī)的頂點(diǎn)?！惫P者把布倫退爾的“人的自覺意志的沖突”劃分為“非必要”沖突；把約翰·霍華德·勞遜的“社會(huì)性沖突”劃分為“必要沖突”。而將“人的自覺意志的沖突”轉(zhuǎn)換為“社會(huì)性沖突”就是所謂丁西林話劇中的“人物沖突的社會(huì)轉(zhuǎn)移”。

許之喬在評(píng)論《壓迫》中對(duì)白時(shí)說：“這分明是在咒罵了。這使得我們相信他‘有時(shí)也在怨世的。他嘲諷那社會(huì)上的小人物，也借著一些人物的‘抵抗來嘲諷社會(huì)，甚至夾雜些對(duì)人生社會(huì)的牢騷和議論。”筆者認(rèn)為，丁西林并不是怨世，只是在通過小人物的爭(zhēng)吵，反映時(shí)代的困惑。兩位房客的爭(zhēng)吵焦點(diǎn)是房東太太的無理要求，而房東太太的無理要求又源于女兒至今未婚，并且非?？释c未婚的新青年接觸。借此推想，劇中人物的爭(zhēng)論不休源于一種思想觀念新舊的相悖，所有劇中人的困境源于封建的社會(huì)觀念的強(qiáng)大壓迫。如此一來，男客人和女客人的意志沖突便顯得微不足道，僅僅作為一種媒介展現(xiàn)了其身后深邃的“社會(huì)性沖突”——“觀念沖突”。

丁西林就是用“人物沖突的社會(huì)轉(zhuǎn)移”，憑借其精致而巧妙的語言對(duì)話，實(shí)現(xiàn)了這種“人的自覺意志的沖突”向“社會(huì)性沖突”的轉(zhuǎn)移，把人物之間的“非必要沖突”引申為社會(huì)性的“必要沖突”。

三、沖突的“理性化”質(zhì)控

筆者曾提到：戲劇沖突是戲劇創(chuàng)作的基本特征，是一部戲劇實(shí)踐于舞臺(tái)成功與否的關(guān)鍵。丁西林用“沖突的喜劇定位”為劇作的上演營(yíng)造了一種含蓄、淡雅的氛圍；用“沖突的‘核聚變式設(shè)置”實(shí)現(xiàn)了對(duì)話劇藝術(shù)的“戲劇性”呈現(xiàn)；用“沖突的‘溫和化處理”完成了對(duì)沖突藝術(shù)的理性掌控。

“丁西林式”的話劇沖突在其理性思維的質(zhì)控中，完成了一次次對(duì)“傳統(tǒng)戲劇理論”新視野的探索。他的劇作有針砭時(shí)弊的諷喻，更有對(duì)無奈弱者的同情，有對(duì)國(guó)家腐朽現(xiàn)狀的痛斥，更有對(duì)人生哲理的思考。正如在《妙峰山》的前言里，丁西林對(duì)自己幽默風(fēng)格的定位，“一篇喜劇，是少不了幽默和夸張的。劇詞中，對(duì)于社會(huì)的各方面，也多少含有諷刺的意味?？墒沁@些諷刺都是善意的，都是熱忱的”。筆者認(rèn)為，丁西林的這種“善意”和“熱忱”的幽默，源于對(duì)祖國(guó)深深的熱愛和對(duì)民族的苦難的含蓄遮羞。懷著這種初衷，丁西林這位以“理性”見長(zhǎng)的劇作家在不影響“沖突的緊迫感”“劇作的戲劇性”的前提下，用“溫和化”的沖突處理完成了對(duì)“戲劇沖突藝術(shù)”的又一次勇敢探索。

參考文獻(xiàn)：

1.顧仲彝，《編劇理論與技巧》，中國(guó)戲劇出版社出版，1981.6

2.丁西林，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館編》，北京：華夏出版社，2009

3.孫慶生編，《丁西林研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009.1

4.陳白沉、董健主編，《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008.10

作者簡(jiǎn)介：宋宇，男，1987年5月，河北大學(xué)研究生學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，研究生。

【責(zé)編 田彩霞】endprint