《死于威尼斯》是德國作家諾貝爾文學(xué)獎得主托馬斯·曼的代表作。故事講述生活緊張嚴肅的且事業(yè)處于巔峰作家阿申巴赫在一股強烈的旅行熱望的驅(qū)使下來到威尼斯，在飯店邂逅波蘭少年塔齊奧并對其產(chǎn)生了一種不同尋常的“愛戀”，在瘟疫侵襲時仍不忍離去最終孤獨而滿足地死在荒涼的海灘上。而少年站在海邊，面對渾然不知的愛戀，將手指向了天，仿佛是死亡的另一種延續(xù)。

翻開《江蘇畫刊》1993年第11期是第45屆威尼斯雙年展特輯，《來自威尼斯的“大合唱”》：一群中國人到威尼斯“旅行”。

中國當代藝術(shù)家從來沒有參加過這樣的一個展覽。這是一個在本世紀歷史最久、最為世界藝壇矚目的展覽，這是一個不僅見證了整個20世紀藝術(shù)史，而且也對當代藝術(shù)發(fā)展起了重要作用的展覽。這就是具有百年歷史的意大利威尼斯雙年展。中國藝術(shù)史及雙年展百年史因此記錄下一個新的藝術(shù)事件，并留下以下的名字：栗憲庭、王廣義、徐冰、方力鈞、劉煒、喻紅、馮夢波、張培力、耿建翌、余友涵、丁乙、孫良、王子衛(wèi)、李山、宋海東、孔長安、王友身、吳山專、李銘盛、陳箴。

如今已經(jīng)很難揣測他們當年奔赴威尼斯的心情，如果把故事放回從八十年代走來的過場。八十年代的遺憾是夢想是很多人的而不是個人的，集體做夢與集體不做夢的生命底色是不一樣的然而如今也無關(guān)緊要——如果一個時代在未被通知前就被徹底背叛了，那么對于任何個人所受的殘忍都是微不足道的。作為時代的幸運兒，命運總是始料不及的。那時圓明園畫家村生命力正蓬勃，89現(xiàn)代大展的傷痛背后，處于本能，藝術(shù)工作者開始尋找新的展覽方式及可能。與其說中國的實驗藝術(shù)在這個時候被香港、臺灣和西方的策展人所“發(fā)現(xiàn)”，倒不如說是最后一次集體的夢想即將散盡前的回光返照刺痛了旁觀者的眼，時勢造英雄。在這個意義上，不論是將中國實驗藝術(shù)推向國際的張頌仁，還是將中國搖滾樂帶出國境的張培仁，他們的選擇本身就是神話。經(jīng)歷過90年代人們會認為，那是一個“很干凈、孤獨的、尖端狀態(tài)”（張小濤語），就像在1994年的紅磡體育館，中國搖滾新勢力的那場劃時代的演出上，彈出的每一個擲地有聲的音符都是態(tài)度。何勇戴著紅領(lǐng)巾穿著?；晟涝谟趁竦睾艉埃骸澳銈兂粤藛幔俊焙笾趁竦呐菽筒还プ云?。那是20世紀最后的浪漫，無需現(xiàn)實，只要自由，人和人的差距就是明天早晨誰生火做飯，是吃油條還是餅干。所以我理解的“歷史之路：威尼斯雙年展與中國當代藝術(shù)20年”特邀展的誕生，只是在時間線上的一次全面回顧。一種充滿人情氣息的形式，一種邀約，一個承諾。20年世事變遷，20年世態(tài)炎涼，20年恩恩怨怨，感激誰怨恨誰，誰向誰say sorry，誰又在懺悔。20年前的奧利瓦雄姿英發(fā)，20年前的呂澎還在商海掙扎，如今每一個名字后面都是碩果累累，每一個心靈的背后都是來路曲折，唯有后人揣測。

時隔20年，自由在萎縮，精神在萎縮，態(tài)度在萎縮。伴隨第55屆威尼斯雙年展拉開的帷幕，沒有了當年劃時代的意義與心靈嚴肅的震撼，絡(luò)繹不絕映入眼簾的，是三教九流藝術(shù)家們對于“威尼斯神話”的狂熱追捧以及似是而非的策展人經(jīng)銷商似的包裝與操作。條件自然是藝術(shù)家鍍了金子，留下作品，日后一個筋斗云十萬八千里，誰都不愿意相信自己踩的是香蕉皮，狠摔一個狗啃泥?；孟刖拖袷窃摹犊障?000立方》，處處散發(fā)著中國茶葉腐朽的氣息，這種無恥是中國式的狂熱，是缺乏價值判定的無信仰國度的又一次人心暴亂。去年一個捕風捉影的核輻射就能引起大范圍的鹽荒，可見國民的愚昧較之魯迅時代追求一塊人血饅頭的執(zhí)拗有增無減。如今“威尼斯”就好比那塊人血饅頭，哪怕湊過去聞一聞，也能百病全無，返老還童。把舞臺造到觀眾面前去！把拍賣數(shù)字推到天上去！不顧一切，誰還在乎理想與自由？

即便有人贊助了薩子50萬，讓他走完從威尼斯歸國的旅程，也并不能說明藝術(shù)機制的完善，也不意味著藝術(shù)家高枕無憂。時代的改變川流不息，在“未曾呈現(xiàn)的聲音”開幕式上，我看到了90年代總經(jīng)理式的衣著，伴隨著90年代流行的最為粗糙的行為藝術(shù)語言，隨處可見的下體，自大的內(nèi)心，引來國內(nèi)外罵聲一片，于是了然：這就是“未曾呈現(xiàn)的聲音”。其實沒有什么是“未曾呈現(xiàn)”過的，他人已做，并且比你做得更好。歷史只需要一個代表作，第一個吃螃蟹的人之于人類史的意義是第二個吃螃蟹的人無法替代的。如果藝術(shù)家還有勇氣承認藝術(shù)是精神的追求，那么請相信，它不在威尼斯。

一種背離本質(zhì)的價值判定體系的約束力從來沒有削弱，這是導(dǎo)致自由在不斷萎縮的原因。任何傳統(tǒng)悠久的文化盛事必有其流傳的精神要義。奧林匹克精神的本質(zhì)“更高、更快、更強”，推崇的是人類個體的極限與毅力與信念互筑而成的奇跡。而在國家導(dǎo)向里卻變成了一塊金牌榜，站得越久，說明我們把虛榮看得越重，越想贏得尊重，越是詬病百出。人性普世的弱點猶如坑洼，從來都不是依靠高尚的道德和理智就能將其夷為平地的。交錢辦事，一個愿打一個愿挨的故事背后是兩全其美各取所需。威尼斯雙年展誕生于1894年，在民族主義大行其道之初，創(chuàng)造一個藝術(shù)界的奧林匹克盛事這不失為一種民族主義策略，就像美國的文化野心在于讓波普藝術(shù)占領(lǐng)全球，讓人們一看到可口可樂就想到美國；讓科幻電影占領(lǐng)全球，基于美國的科技基礎(chǔ)以及“高邊疆”太空戰(zhàn)略的作戰(zhàn)重點，在世界人民心目中樹立一個最具創(chuàng)新精神的文化樣本，而這種帶有政治導(dǎo)向性的文化輸出確實在某種程度上啟迪了一代人的世界觀。那么我們不禁要問，中國人帶著批發(fā)的“當代藝術(shù)”去威尼斯，到底作甚？

肯尼亞館里橫空出世“再中國”，王春辰的“變位”就是一劑讖語，胡曜麟可不可以不要那么自作多情，孤立語境，就算把天安門城樓搬去威尼斯也照樣是文不對題詞不達意。不論如何，藝術(shù)家們都在以宗教般空洞的熱情努力配合著在精神關(guān)照消解的時代里追求“變位”后的全面“變味”。對于威尼斯，這個一半是神話，一半是陷阱的城市，還有沒有人愿意為了守護理想中的美而在瘟疫肆虐的之際不忍離去，安詳?shù)亻L眠于此，從而心生寧靜。

20年前，呂澎撰寫過一篇文章《我們?nèi)匀粺釔鬯囆g(shù)嗎》，是如此的接近烏托邦。當時它不夠強大，卻依然純潔。它沒有在電視報紙上欺騙過你；它也沒有把謊言當成真理告訴你。因為它始終堅信：我們的心靈，是由純正的精神力量構(gòu)筑而成的，良知的堡壘。

“我們應(yīng)該仍然熱愛藝術(shù)，因為藝術(shù)仍然在為我們提供幻想、想象的空間，提供探索漫無邊際的精神領(lǐng)域的樂趣。藝術(shù)仍然在改變我們枯燥的工作與生活的內(nèi)容與形式，它就像一種潤滑劑使得我們的大腦這臺機器不至于銹蝕。它仍然在提醒著我們，生活的可能性還沒有窮盡?！?/p>

對于無知，幻想是一種進步；對于良知，放棄是一種罪惡。以此作為對于理想時代的總結(jié)，抑或告別。