摘 要：前蘇聯(lián)哲學(xué)家巴赫金認(rèn)為人類社會(huì)存在兩種針?shù)h相對(duì)的文化，即官方的嚴(yán)肅文化和民間狂歡文化。民間狂歡文化的特征是全民性、無(wú)等級(jí)和正反同體。《中國(guó)星跳躍》是狂歡幻象的制造者，這種狂歡是媒體的狂歡，與巴赫金所提到的狂歡相去甚遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：巴赫金；中國(guó)星跳躍；狂歡；幻象

[中圖分類號(hào)]：G206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-15--01

《中國(guó)星跳躍》是浙江衛(wèi)視推出的娛樂(lè)節(jié)目，該節(jié)目聘請(qǐng)專業(yè)跳水教練，并針對(duì)明星特點(diǎn)對(duì)其進(jìn)行訓(xùn)練，最終完成跳水動(dòng)作。《中國(guó)星跳躍》作為娛樂(lè)大眾的民間文化，看似具有狂歡的特質(zhì)。巴赫金區(qū)分了官方的嚴(yán)肅文化與民間的狂歡文化。前者是正統(tǒng)、嚴(yán)肅和規(guī)范的，并且鞏固現(xiàn)有制度和秩序。后者是自由、反權(quán)威和充滿活力的文化，它是官方文化之外的“第二世界”。 民間狂歡文化的特點(diǎn)，即無(wú)等級(jí)、儀式性和正反同體。首先，《中國(guó)星跳躍》中跳水學(xué)員并非專業(yè)的跳水運(yùn)動(dòng)員，而是各行各業(yè)的明星，這些明星退去原有光環(huán)成為平等的普通學(xué)員，從而拉近了他們與觀眾的距離。功夫明星釋小龍?jiān)瓰橛耙暶餍?；陳光?biāo)原為慈善家；周韋彤原為平面模特。從這個(gè)角度講，《中國(guó)星跳躍》確實(shí)消解了參賽人員的特殊身份，讓他們成為普通的學(xué)員，從而增加了觀眾的認(rèn)同感。其次，巴赫金認(rèn)為民間狂歡文化具有一定的儀式性，這種儀式以各種不同的形式出現(xiàn)：可以戲謔的給國(guó)王加冕和脫冕[1]；可以通過(guò)換裝和化妝來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人地位的自由轉(zhuǎn)變。《中國(guó)星跳躍》無(wú)疑具有很強(qiáng)的儀式性。跳水學(xué)員按照要求進(jìn)行日常訓(xùn)練和比賽，并通過(guò)服飾的更換來(lái)象征身份的轉(zhuǎn)變：穿上泳裝意味著他們從明星轉(zhuǎn)向循規(guī)蹈矩的學(xué)員，這些學(xué)員首先脫冕，之后再被加冕。再次，巴赫金認(rèn)為狂歡式中的形象是合二為一的，它們是極端的結(jié)合：上與下、青年與老年、愚蠢與智慧。《中國(guó)星跳躍》中的跳水學(xué)員就具有這種正反同體的形象。周韋彤具有迷人的曲線，但她的恐高亦伴隨著其跳水生涯；牛群具有過(guò)人的勤奮和認(rèn)真，但亦具有年齡的“優(yōu)勢(shì)”。我們看到了《中國(guó)星跳躍》中所具有的民間狂歡文化的三個(gè)特點(diǎn)，但是，這種狂歡只是媒體的狂歡，與巴赫金所指的廣場(chǎng)狂歡相去甚遠(yuǎn)。

巴赫金認(rèn)為狂歡的主體應(yīng)該是平民，而《中國(guó)星跳躍》的主體是明星、身體和資本。首先，電視是滿足視覺(jué)欲望的重要形式之一，所以一定要給觀眾以視覺(jué)沖擊和滿足感，《中國(guó)星跳躍》中俊男靚女跳水就是一場(chǎng)華麗的視覺(jué)盛宴。視覺(jué)欲望還隱含著更復(fù)雜的欲望，即觀看癖。一般情況下，女性作為影像為了男人而展示，但在《中國(guó)星跳躍中》中，明星運(yùn)動(dòng)員有男有女，不僅滿足了電視機(jī)前男性的觀看癖，亦滿足了女性。其次，身體既是一個(gè)存在的實(shí)體，也是一個(gè)有關(guān)文化的概念。身體的呈現(xiàn)最基本的形態(tài)，即它是一個(gè)符號(hào)?！吨袊?guó)星跳躍》的男女選手大多是模特、主持人和演員，他們的身體成了一個(gè)象征時(shí)尚、潮流和完美的符號(hào)，并折射出一定的審美標(biāo)準(zhǔn)。再次，中國(guó)媒體的運(yùn)作方式仍是不完全的市場(chǎng)化運(yùn)作模式，即資本與權(quán)力同時(shí)控制媒體資源。在這種運(yùn)作方式下，一檔節(jié)目從選材到錄制經(jīng)常處于一個(gè)被想象的位置。新興媒體的普及為老百姓構(gòu)建了一個(gè)廣闊的平臺(tái)，芙蓉姐姐、李宇春等草根紛紛脫穎而出，彰顯了自身的個(gè)性。如果說(shuō)上述人的走紅很大程度上是依賴于新興媒體的大力宣傳，那么同為草根階層的趙本山的成功更依賴于自身的“務(wù)實(shí)”。可以說(shuō)，趙本山的作品為廣大人民群眾真正開(kāi)拓了一個(gè)“第二世界”。

趙本山作品的成功來(lái)源于其邊緣身份與主流文化的對(duì)話，也來(lái)源于對(duì)本土文化、平民形象的敏銳把握。他的小品脫胎于中國(guó)東北二人轉(zhuǎn)，特點(diǎn)是簡(jiǎn)單、熱烈和真誠(chéng)，這種通俗、樸實(shí)和幽默的廣場(chǎng)演出與嚴(yán)肅莊重的主流文化形成強(qiáng)烈對(duì)比。他的作品更滑稽幽默，充分詮釋出中國(guó)廣大勞動(dòng)人民的樸實(shí)和向善之心。在小品《相親》中，馬丫稱贊徐老善于揣測(cè)其他人心思，卻說(shuō)成了：“啥也別說(shuō)，理解萬(wàn)歲！”除此，他拍攝的農(nóng)村題材電視劇亦收到觀眾的好評(píng)，其中的法寶即是貼近生活和情感至上。趙本山的農(nóng)村題材電視劇以平民的視角去關(guān)注農(nóng)民的生活，語(yǔ)言口語(yǔ)化、演員平民化。電視劇《劉老根》反映了中國(guó)農(nóng)民創(chuàng)業(yè)的艱苦歷程，更讓觀眾了解了劉老根“窮則思變”的先進(jìn)理念。趙本山的農(nóng)村題材電視劇十分重視情感的積累。在情感作用下，觀眾自身情感體驗(yàn)是驅(qū)動(dòng)其繼續(xù)收看的原動(dòng)力。在《劉老根》中，劉老根生活不能自理，此時(shí)丁香勇敢的承擔(dān)起了照顧他的責(zé)任，之后又千辛萬(wàn)苦地找到了醫(yī)治的方法。簡(jiǎn)言之，趙本山作品與巴赫金狂歡化詩(shī)學(xué)理論高度契合，是有根基的、扎實(shí)的、生命力強(qiáng)的民間文化。

《中國(guó)星跳躍》所建立的只不過(guò)是狂歡的幻象，這種狂歡是沒(méi)有強(qiáng)大生命力的媒體狂歡。 首先，西方娛樂(lè)至上的產(chǎn)物無(wú)法完全取代人倫至上的東方瑰寶。在借鑒西方國(guó)家電視娛樂(lè)節(jié)目形式時(shí)，更要注意節(jié)目的本土化改造?！吨袊?guó)星跳躍》引進(jìn)自荷蘭的《celebrity splash》，西方消費(fèi)主義所攜帶的“視覺(jué)至上”原則很大程度消解了文化和藝術(shù)的深刻性，導(dǎo)致其趨向低俗的娛樂(lè)化，與情感至上、至善至美的中國(guó)文化有不小的差異。其次，以受眾低層次需求代替全部需求是玩火自焚。受眾的滿足和使用經(jīng)常在最低層次達(dá)成一致，即生理需求。《中國(guó)星跳躍》在該層次做足了文章，女人、身體和暴露成了節(jié)目的法寶。我們認(rèn)為出現(xiàn)上述問(wèn)題的原因，即我們的文化心態(tài)的現(xiàn)代化。在不完全的市場(chǎng)化運(yùn)作模式的今天，我們的媒體人太過(guò)傾慕西方，太急于“現(xiàn)代化”。中國(guó)的媒體人理應(yīng)是中國(guó)五千年文化有責(zé)任的繼承者，不加節(jié)制的“西化”和“現(xiàn)代化”建立的只是狂歡和平等的幻象。

參考文獻(xiàn)：

[1][俄]巴赫金著陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題[M]上海：三聯(lián)書(shū)店，1988