摘 要：南朝宋畫(huà)家宗炳的《畫(huà)山水序》與王微的《敘畫(huà)》開(kāi)中國(guó)山水畫(huà)理論之先河，對(duì)后世山水畫(huà)科的形成及創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)的影響。在此，筆者試比較二人的畫(huà)論中所體現(xiàn)的關(guān)于中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作思想與理論的異同。

關(guān)鍵詞：澄懷味像；明神降之；有我之境；無(wú)我之境；靜觀；動(dòng)變

作者簡(jiǎn)介：霍弘彥，女（1976-），生于內(nèi)蒙古，碩士研究生，中級(jí)職稱，畢業(yè)于云南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：中國(guó)畫(huà)論。

[中圖分類號(hào)]：J22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-213（2013）-15--02

一、寫山水之“神”

在山水畫(huà)的內(nèi)在層面上，宗炳和王微都認(rèn)為山水畫(huà)可以傳“神”。

宗炳認(rèn)為，“神”本是無(wú)形的，所以無(wú)從把握，但神能寄托于具體的形體之中，感通于對(duì)此形體進(jìn)行摹擬的繪畫(huà)作品上，從而使“神”之“理”（靈）進(jìn)入山水畫(huà)作品中?！吧癖緹o(wú)端，棲形感類，理入影跡。”因此，像嵩山和華山等山川的秀美，天地間神化的自然之“靈”，都可以在一幅圖畫(huà)中得到體現(xiàn)。——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”這樣就指出了山水畫(huà)傳“神”的特點(diǎn)。

王微則更加明確的指出，山水畫(huà)不是像地圖一樣用來(lái)標(biāo)明州阜及山川河流的位置的。作山水畫(huà)的本意，是將山水之“靈”融入在畫(huà)中，而動(dòng)的”靈“會(huì)使心發(fā)生不同的變化，產(chǎn)生不同的感悟。（畫(huà)面和描繪真實(shí)位置的地圖相比有所變動(dòng)的原因是作畫(huà)者心靈的作用。）只不過(guò)動(dòng)的“靈”是看不見(jiàn)的，所以要托體于不動(dòng)的形質(zhì)（從山水進(jìn)入山水畫(huà)）中?！扒夜湃酥鳟?huà)也，非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流。本乎形者融靈，而動(dòng)者變心。止靈亡見(jiàn)，故所托不動(dòng)?！比缓笤诮?jīng)過(guò)縱橫繪制后形成的山水畫(huà)面上，就會(huì)生成“動(dòng)”的“靈”了。“縱橫變化，故動(dòng)生焉?！边@樣就驗(yàn)證了王微在開(kāi)篇提出的論點(diǎn)，山水畫(huà)的生成是和《易》經(jīng)中象的生成是同源的——都是“神”所托體！這不就是說(shuō)山水畫(huà)既然是可以傳“神”的，它的地位就是和書(shū)法一樣的！——“圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)于《易》象同體。而工隸篆者，自以書(shū)巧為高，欲其并辯藻繪，核其攸同?！辈粌H指出了山水畫(huà)傳“神”的特點(diǎn)，而且提高了繪畫(huà)的地位，功不可沒(méi)。

二、“靜觀”的“無(wú)我”之境與“動(dòng)變”的“有我”之境

“靜觀”是主體以虛靜的心胸來(lái)觀照物象的一種方式，要求體驗(yàn)階段的審美主體與物相融，“物化”，心靜神凝的審美觀照，追求的是“無(wú)我”之境；而“動(dòng)變”強(qiáng)調(diào)審美主體本身的審美感受。審美客體對(duì)主體的影響是主體審美情感的激發(fā)，是使主體產(chǎn)生情緒，心態(tài)上的變化的審美觀照，追求的是“有我”之境。

宗白華先生說(shuō)：“靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元”。山水畫(huà)對(duì)于宗炳，是“忘我”，“物化”的“靜觀”（靜穆的觀照）之下的“無(wú)我”之境，是“澄懷味象”的道化自然；而對(duì)于王微，則是“有我”，“化物”的“動(dòng)變”（飛躍的生命）觀照下的“有我”之境，是“明神降之”的人化自然。如王國(guó)維所說(shuō)：

“ 有有我之境，有無(wú)我之境?！疁I眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去’、‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮’有我之境也?！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山’、‘寒波澹澹起，白鳥(niǎo)悠悠下’無(wú)我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！?/p>

（一）、 “澄懷味象”與“明神降之”

宗炳畫(huà)山水的目的是“澄懷觀道，臥以游之” ，（《宋書(shū)·宗炳傳》）因此他在山水畫(huà)中追求的是“忘我”以求“應(yīng)會(huì)感神”——眼與心相應(yīng)，與山水之“神”相感通的“神”，即“藝術(shù)家處于“忘我”或曰“自失”的狀態(tài)，自我已與物化，融入物中，達(dá)到“物我合一”，“天人合一”的“物化”。

宗炳在《畫(huà)山水序》中說(shuō)，“賢者澄懷味像”——有賢德的人要胸?zé)o雜念以體會(huì)由圣人之“道”所顯現(xiàn)的物象，而山水“質(zhì)有而趣靈”，“以形媚道”——山水以其形質(zhì)而趨靈，體現(xiàn)圣人之道，所以他要“畫(huà)像布色，構(gòu)茲云嶺”——因此他要設(shè)色寫畫(huà)山水之形，創(chuàng)作此云嶺，即創(chuàng)作山水畫(huà)。因?yàn)樽诒?huà)山水畫(huà)的目的是“澄懷味像”，所以他要“以形寫形，以色貌色”——也就是遵循山水原本的樣子去描繪。這樣“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”——嵩山和華山的秀美，天地間神化自然的靈氣就可以在畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)了，這樣他就可以更好的品位“道”了。而“神本無(wú)端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣”——因?yàn)椤吧瘛北臼菬o(wú)形的，要寄托于山水之中，從而可以感通于山水畫(huà)面之上，這樣“道”之“理”就可以進(jìn)入畫(huà)中的山水形象之內(nèi)了。如果能巧妙的寫畫(huà)出來(lái)，也就能真正窮盡山水之神靈和與之相通的“道”了。

而王微的山水畫(huà)所描繪的“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之”——即由于作品中注入了藝術(shù)家強(qiáng)烈的自我意識(shí)，使作品成為該藝術(shù)家強(qiáng)烈的個(gè)性色彩的體現(xiàn).作品中的物，化為藝術(shù)家思想意識(shí)的代言，“我”的“神”“化物”的“神”，從而使物的“神”成為\"有我\"之“神”。

王微認(rèn)為“目有所極，故所見(jiàn)不周，于是乎，以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明。”——他認(rèn)為人的眼睛所見(jiàn)是有極限的，所以眼睛看到的景物是不全面的，因此要用一支毛筆，模擬想象中的“太虛幻境”，以突出部分景物的方式，畫(huà)可以讓觀者收于眼底之內(nèi)的，幻想中的山水?！皵M太虛之體”，即不是畫(huà)自然的，完全寫實(shí)的山水，而是結(jié)合畫(huà)家的主觀想象的山水。這樣一來(lái)，自然的山水就成了人化的山水，“我”之“神”就化作了“物”之“神”。

王微更關(guān)注以寫意的筆法，將主觀意境中的山水表現(xiàn)于紙上，“曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫(huà)，齊乎太華。枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)?！薄郧?huà)三遭的筆法，畫(huà)出呈三尖峰之狀的嵩山，以縱橫奔放的筆法畫(huà)方丈等仙山。以急猝的筆畫(huà)，表現(xiàn)華山那樣的險(xiǎn)峻挺拔之勢(shì)。這樣，山水在王微的眼中，就因?yàn)榫哂辛巳说摹吧瘛倍鴶M人化了——“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮?！卑焉剿母叩?，平洼，深淺，突邪，比喻成人面的眉毛，額頭，面頰，說(shuō)它們就像是少女面上含著酒窩的笑魘。

（二）、“獨(dú)對(duì)無(wú)人之野”與“白水激澗”

莊子說(shuō)“虛室生白”（《莊子·人世間》）?！盁o(wú)我”之境是化實(shí)為虛，從對(duì)客體的觀照，生發(fā)為主體的情緒，心境和感觸，變有形為無(wú)形，實(shí)中有虛，化實(shí)為虛的境界。 是“明河有影微云外，清露無(wú)聲萬(wàn)木中”（明·沈周《寫懷寄僧》）的“無(wú)我”之境。

孟子說(shuō)“充實(shí)之謂美”（《孟子·盡心下》）?！坝形摇敝呈菍⒅黧w的情緒，心境和感觸等物化的境界。是“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心?！保ǘ鸥Α洞和罚?的“有我”之境。

宗炳以“澄懷味像”的立意入畫(huà)，體味融入山水中的“道”（“神”），所以宗炳所畫(huà)的山水是只有“峰岫峣嶷，云林森眇”，荒蕪人跡的自然山水。追求“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”（清·惲南田）的“暢神”，認(rèn)為觀畫(huà)畫(huà)最能暢神，“圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉”——因?yàn)楣攀ベt的思想照耀著荒遠(yuǎn)的年代，萬(wàn)物中都融入了圣人的神思，畫(huà)山水又是做什么的呢？讓精神得到愉快罷了！使精神愉快，還有什么能超過(guò)山水畫(huà)的呢？畫(huà)面中展現(xiàn)的是山水之靈——“如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！彼裕诒纳剿?huà)是通過(guò)山水的形質(zhì)而展現(xiàn)“神化自然”的靈韻，是“坐究四荒，不違天勵(lì)之藂”的寫畫(huà)自然之實(shí)的細(xì)致，得到的是“獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野”的“無(wú)我”之境。

而王微以“明神降之”的立意入畫(huà)，追求的是“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，是“半江殘?jiān)掠麩o(wú)影，一岸冷云何處香”（清·盛青嶁）的情致，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保▌③摹ぁ段男牡颀垺ど袼肌罚┑摹俺鋵?shí)”之美。是“詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲?！保ā渡袝?shū)·堯典》）的情致。因?yàn)橥跷⒄J(rèn)為山水畫(huà)是藝術(shù)家主觀意識(shí)的外化，是藝術(shù)想象的產(chǎn)物。因此他用“擬太虛之體”的方式，描繪眼中具有了人性化特點(diǎn)的山水“眉額頰輔，若晏笑兮。孤巖郁秀，若吐云兮。”所以王微畫(huà)中的山水就成了人化的山水。而人化的山水中，不僅有人，更有與人有關(guān)的舟車犬馬等“然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚(yú)，物以狀分”。是“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩” ，可以使人產(chǎn)生無(wú)限的情思充滿了人性的山水。最后得到“綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗”的 “有我”之境。

（三）、“披圖幽對(duì)”與“故動(dòng)生焉”

宗炳是“閑居理氣，拂觴鳴琴，批圖幽對(duì)，坐究四荒”的“靜觀”。開(kāi)篇即直抒胸臆，“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”，表明了“靜觀”的態(tài)度。以“靜觀”之心，感知萬(wàn)物之動(dòng)；以“虛懷”（“澄懷”）的方式，納萬(wàn)境于胸中。如蘇軾詩(shī)云“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”。以“無(wú)為”之心觀畫(huà)悟道——“圣賢暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉”。

而王微則是“橫變縱化，故動(dòng)生焉”，大自然的山川景物在王微看來(lái)都是活生生的，有動(dòng)態(tài)的生命體——“眉額頰輔，若晏笑兮。孤巖郁秀，若吐云兮”；山水之靈是可以感動(dòng)于人的心的，使心受“靈”之影響而 “動(dòng)變”，使客觀景物作我主觀情思的象征?！氨竞跣握呷陟`，而動(dòng)者變心”。最后上升為“綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗”的激情，產(chǎn)生“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”的精神解放。

因此，宗炳在山水畫(huà)中，觀照的是“以形媚道”的“道”，追求的是“臥游”，是以“澄懷味象”的方式，體味我與物化，“天人合一”的“無(wú)我”境界，靜觀 “所托不動(dòng)”的山水之“靈”（道）。

而王微在山水畫(huà)中，觀照的是“形者融靈”的“情致”，追求“擬太虛之體”和“明神降之”的藝術(shù)想象，強(qiáng)調(diào)客體和藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性的互動(dòng)的“有我”之境，以“動(dòng)者變心”的動(dòng)變之心感受山水之“情”。

三、對(duì)后世的影響

（一）宗王二人的畫(huà)論不盡相同，但都對(duì)于山水畫(huà)的形成與獨(dú)立，及山水畫(huà)地位的確立與發(fā)展，起到了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

陳傳席在《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》中評(píng)價(jià)宗炳對(duì)于山水畫(huà)的貢獻(xiàn)時(shí)說(shuō)“宗炳發(fā)其端，后人弘其跡”，指出宗炳在山水畫(huà)歷史上“開(kāi)山鼻祖”的地位。而王微作《敘畫(huà)》的觀點(diǎn)更為明確，就是要辯明和提高繪畫(huà)的地位的：“夫圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”——認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)造的虛幻境像是和《易》像一樣，都是用來(lái)象征宇宙人生的真際的，第一次明確而大膽地提出了繪畫(huà)與《易》象起源相同的觀點(diǎn)，并指出繪畫(huà)與書(shū)法一樣在文采上是有同樣光輝的價(jià)值的（“而工篆隸者，自書(shū)巧為高欲其并辯藻繪，核其攸同”）。這一觀點(diǎn)的提出，對(duì)于中國(guó)山水畫(huà)地位的提高與確立，更是功不可沒(méi)！

（二）二人關(guān)于“山水傳神”的理論，對(duì)于山水畫(huà)的創(chuàng)作，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

唐朝張璪的“外師造化，中得心源”化自宗炳的“應(yīng)目會(huì)心威理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心應(yīng)俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感深，神超理得”明朝董其昌的“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁......隨手寫出，皆為山水傳神”（《畫(huà)旨》）和宗炳的“澄懷味象”及“神超理得”一脈相承！

劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！迸c王微的“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”心意相通；清朝鄭燮的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的變化，正是王微“以一管之筆擬太虛之體，以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明”的演化！

而清朝末期石濤的“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也”更是融宗炳的“澄懷味象”的“物化”，與王微的“形者融靈，動(dòng)者變心”，“以一管之筆擬太虛之體”，“明神降之”于一體，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“有我”之境，即藝術(shù)家本我個(gè)性的張揚(yáng)！

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華：《美學(xué)散步》[M]上海：上海人民出版社2005年版

[2]王國(guó)維. 人間詞話[M] 據(jù)《惠風(fēng)詞話·人間詞話》北京：人民文學(xué)出版社1982年版

[3]陳傳席：《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》[M]北京：人民美術(shù)出版社2000年版

[4]施榮華：《宗炳“澄懷味像”的美學(xué)思想》[M]云南：云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)2004年9月第36卷第5期