摘 要：隨著時(shí)間的過(guò)去，我們逐步把表演由傳統(tǒng)的舞臺(tái)搬上了熒幕，而這一轉(zhuǎn)變不僅是在空間上的超越，也重新引起了我們對(duì)電影藝術(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，從而分析電影形象與舞臺(tái)藝術(shù)形象的差別。

關(guān)鍵詞：表演；舞臺(tái)藝術(shù)；戲劇表演

[中圖分類號(hào)]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-10--01

藝術(shù)是反映生活的基本形式，藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心。相比電影，舞臺(tái)藝術(shù)的歷史有上千年之久。一張桌，一把椅，亦能成為一個(gè)小舞臺(tái)，而在此舞臺(tái)藝術(shù)就是戲劇藝術(shù)。戲劇歷史悠久，就拿中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。拿眾所周知的京劇來(lái)講，其各個(gè)組合中：唱、念、做、打，都有自己的程式。京劇音樂(lè)中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂(lè)、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等，無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言 、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化的表現(xiàn)。京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)，它與西方的寫實(shí)性的表演是不同的。如舞臺(tái)上沒(méi)有門，但是演員通過(guò)表演卻使觀眾看到了門的存在，使你必須承認(rèn)有門；明明沒(méi)有馬，卻讓你承認(rèn)有馬。其豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的。所以，戲曲舞臺(tái)上才有了紅臉的關(guān)羽，白臉的曹操；有了長(zhǎng)歌當(dāng)哭，長(zhǎng)袖善舞。可所謂是舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)。

目前，很多戲劇中也摻入了不少戲曲元素，如《趙氏孤兒》（導(dǎo)演：田沁鑫）就是一部比較典型的作品。在這部戲里，有很多地方都融入了戲曲中的經(jīng)典手法，主要表現(xiàn)在以下幾方面：一是在開(kāi)場(chǎng)轉(zhuǎn)換時(shí)空的場(chǎng)景中，應(yīng)用了假定性的戲曲手法，通過(guò)孤兒后滾翻這個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作就將其從迷離、彷徨的夢(mèng)境轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)，另外，在屠岸賈講述當(dāng)年往事給孤兒的場(chǎng)景中也同樣運(yùn)用了這一手法，通過(guò)轉(zhuǎn)身的動(dòng)作就將鏡頭切換到其述說(shuō)的故事中；二是屠岸賈到趙家進(jìn)行屠殺的片段，運(yùn)用了戲曲中象征的表現(xiàn)手法，通過(guò)士兵手中拿著的紅色包裹以及行走的動(dòng)作烘托出殺氣十足的氛圍，最后士兵把包裹奮力甩出繼而人頭落地的表現(xiàn)手法，更體現(xiàn)出了場(chǎng)面的血腥感；三是戲劇快結(jié)束時(shí)運(yùn)用了臺(tái)步這一戲曲元素，在保證了畫面美感的同時(shí)，充分烘托出了孤兒內(nèi)心復(fù)雜的情感，此時(shí)孤兒已經(jīng)了解一切真相，面對(duì)自己的養(yǎng)父同時(shí)也是自己的仇人的事實(shí)，在救命恩人和養(yǎng)父在自己眼前死去后，孤兒所走的每一臺(tái)步都是沉重而極富深意的，這其中飽含他對(duì)未來(lái)的迷茫，以及內(nèi)心的孤寂，同時(shí)也體現(xiàn)了他徘徊而又決絕的矛盾情緒。

曾經(jīng)在書上看到作者很早就在桑塔格的書里讀到電影早期與戲劇之間的淵源，亦察覺(jué)出電影演員與戲劇演員之間存在的巨大差別。不曾想到的是，在巴贊那里，早期電影對(duì)戲劇的翻拍，竟被歸為一種電影類型——舞臺(tái)戲劇片。大部分的翻拍和改編，在初期都是失敗的，但作為電影大師巴贊并沒(méi)有因此大談戲劇與電影間是如何的不同、不相融。反而深入到改編的細(xì)節(jié)當(dāng)中，細(xì)細(xì)梳理起二者之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系來(lái)。電影與戲劇元素的融合并不是二者的簡(jiǎn)單相加，將戲劇融入到電影的過(guò)程中，需要根據(jù)電影的具體情況，對(duì)其做質(zhì)的改變，從而吸取其中的營(yíng)養(yǎng)，使二者絲絲入扣。

當(dāng)然電影和戲劇在時(shí)空構(gòu)成、演員表演、觀賞環(huán)境等方面又都有著明顯的區(qū)別。

在時(shí)空構(gòu)成上，戲劇與電影所采用的觀念以及處理方式都有本質(zhì)的不同。首先，戲劇的舞臺(tái)局限于一定的空間，但電影中呈現(xiàn)的空間場(chǎng)景千變?nèi)f化。其次，戲劇中的時(shí)間是現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)間，而電影中可以采用停頓、拉長(zhǎng)或者縮短等方式來(lái)處理相對(duì)自由的時(shí)間。最后，在演員表演方面，二者也存在很大區(qū)別，電影中演員的表演與觀眾的欣賞并不是同步的，戲劇中卻可以做到欣賞與表演在同樣的環(huán)境中同步進(jìn)行，這就直接決定了電影與戲劇有著不同的表演規(guī)律和各自獨(dú)有的特色。

同樣具有表演這一元素，在戲劇舞臺(tái)上，演員的語(yǔ)言、形體、動(dòng)作構(gòu)成敘事的主題元素。在同一場(chǎng)次里，演員對(duì)戲劇的展現(xiàn)形式是一氣呵成的，這一過(guò)程有觀眾做同步的觀賞，演員與觀眾間的交流也無(wú)縫地連接起來(lái)。因此，觀眾和演員的互動(dòng)過(guò)程即完成了角色的創(chuàng)造。相對(duì)而言，電影更注重包括演員在內(nèi)的綜合元素的運(yùn)用。電影表演往往不是連貫的，而且演員的交流對(duì)象是攝影機(jī)，銀幕上的最后形象須經(jīng)攝影藝術(shù)處理和導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手段的藝術(shù)再創(chuàng)造才能完成。幾個(gè)鏡頭之間也經(jīng)過(guò)了不斷地分切，通常一個(gè)連續(xù)的生活場(chǎng)景、故事情節(jié)卻要被分割為幾個(gè)片段進(jìn)行拍攝。然而場(chǎng)景不能按故事發(fā)展順序得以連貫，有時(shí)還存在前后顛倒，這些都要求演員在表演過(guò)程中要有很強(qiáng)的銜接力與連續(xù)性的表現(xiàn)力。故事情節(jié)的連貫必須依托演員的鏡頭表現(xiàn)以及對(duì)不同情節(jié)的把控，從而塑造出完整的及統(tǒng)一的角色特性。這就要求演員要善于利用各種類型的戲劇表現(xiàn)手段來(lái)完善自己的表演，從而體現(xiàn)出豐富的人物個(gè)性以及立體的電影劇情。所以，演員必須要加強(qiáng)各種類型的表演技巧練習(xí)，凸顯出電影的優(yōu)勢(shì)，讓劇情的呈現(xiàn)與人物的塑造更富有戲劇特色、具備更強(qiáng)的感官?zèng)_擊。同時(shí)，一部好的電影作品，不僅需要演員的角色把控，更需要?jiǎng)”镜囊劳幸约皩?dǎo)演的配合。從一定的程度上說(shuō)，導(dǎo)演是電影創(chuàng)作的核心，一部電影最終表現(xiàn)在銀幕上的效果，大部分取決于導(dǎo)演對(duì)劇情的整體把控以及對(duì)演員表演的妥善處理。電影不僅展現(xiàn)了演員的表演功底，更從另一個(gè)角度反映了導(dǎo)演的藝術(shù)審美觀。當(dāng)然，導(dǎo)演所要表達(dá)的主題思想必須要通過(guò)演員來(lái)傳遞，所以要提升電影品質(zhì)，仍然需要加強(qiáng)演員的技能訓(xùn)練。

在觀賞環(huán)境上，確實(shí)如貝拉—巴拉茲所言，戲劇觀眾與舞臺(tái)的距離、角度是始終不變的，盡管演員可以改變位置，但與電影可以通過(guò)各種技巧來(lái)改變演員與觀眾的距離、角度相比，這種改變顯得有些微不足道。從另外一個(gè)角度看，戲劇舞臺(tái)所提供的三維空間幾乎是可以觸摸的，而電影所提供的二維的影像則是看得見(jiàn)摸不著的。

盡管戲劇和電影存在很多本質(zhì)性的區(qū)別，但由于兩者同為表演藝術(shù)，其理論基礎(chǔ)、表現(xiàn)手法也有很多共通之處，電影在某種程度上融合并傳承了不少戲劇的元素，并遵循其中類似的表現(xiàn)規(guī)律。因此，無(wú)論從哪方面，電影藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)都在創(chuàng)造屬于自己的形象。

參考文獻(xiàn)：

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