萬物并作，吾以觀復(fù)。

夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根 。

—老子《道德經(jīng)》第十六章

參加“轉(zhuǎn)形”展的七位藝術(shù)家（魏明、李洪波、王雷、葉森、譚天、張瑞雪、吳夢詩），大多數(shù)畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。他們的作品主要是處理“物”，對于我們的身邊之物、眼前之物、日用之物、無用之物進(jìn)行加工改造。與物理學(xué)家、化學(xué)家不同，他們對于“物”的改造并不涉及物的分子結(jié)構(gòu)，而僅限于“物”的外在形態(tài)。在某種意義上，他們更接近于中國傳統(tǒng)器物文化中的“匠作”，即改變基本物質(zhì)的外形，通過重新組合建構(gòu)，使其獲得新的形體，并在這一過程中，完成“從物到器”的轉(zhuǎn)變。不同的是，他們的工作成果，并不產(chǎn)生日常器具的實(shí)用性，而更多地是觸及人的視覺與心靈，他們“生產(chǎn)”的是無用之物、無用之器。

這樣的工作對于我們的人生有何價(jià)值？按照老子的說法，自然萬物蓬蓬勃勃，我們只需靜觀即可，因?yàn)檫@些萬物無論如何生滅榮枯，都要復(fù)歸本源。然而藝術(shù)家似乎不甘于成為世界的旁觀者，作為個(gè)體的人，他有太多的人生欲望、思慮、悲喜與感懷，這些生命中的思緒、感受乃至家國情懷，必須借物而現(xiàn)，必須通過一種物質(zhì)的載體而得到表現(xiàn)與交流。換言之，人的一生都在創(chuàng)造物、消費(fèi)物，在物質(zhì)的創(chuàng)造和消費(fèi)中表明人的存在，套用馬克思的一句名言“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改造世界?！保ā蛾P(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》）

20世紀(jì)以前，視覺藝術(shù)中的主要表現(xiàn)方式是繪畫和雕塑，雖然使用物質(zhì)的顏料和材料，但藝術(shù)家更關(guān)注的是繪畫與雕塑作為圖像的意義。直到20世紀(jì)初，畢加索將現(xiàn)成物引入繪畫，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出現(xiàn)代的現(xiàn)成品藝術(shù)和裝置藝術(shù)，物質(zhì)性的材料從藝術(shù)的載體和工具成為了主體。說到底，裝置藝術(shù)主要處理的是藝術(shù)家與物的關(guān)系，在這一過程中通過器與物的形體、結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)并展開人與人的關(guān)系。

參加“轉(zhuǎn)形”展的七位藝術(shù)家的作品，再一次將我們帶回到藝術(shù)的古老源頭，思考人與物的關(guān)系，以及人如何把握與物的關(guān)系。作為自然的一部份，人類以自己的眼睛去觀察自然，以自己的雙手去改造自然，為此，人成為自然之鏡。但這是一個(gè)絕對的客觀之鏡，人對自然的觀察，帶有不同的知識和切入角度，人對自然的改造，具有不同的動機(jī)、愿望和技巧。重要的是，藝術(shù)觀念的創(chuàng)造，如海德格爾所說：“藝術(shù)作品決不是對那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)?！?/p>

七位藝術(shù)家的作品正是試圖通過對物的構(gòu)造和呈現(xiàn)，探討蘊(yùn)藏其中的物的本質(zhì)，也就是“物性”，從而表達(dá)他們對這個(gè)世界的觀察和感受。在這里，每一個(gè)單獨(dú)的物的建構(gòu)是真實(shí)的、可觸摸的，但是不同的物的組合是主觀化的，其整體意味是可以多樣化理解的。它顯示出藝術(shù)家創(chuàng)作過程中活躍的獨(dú)立思考，即對于器與物和藝術(shù)作品的差異，器與物與人的心靈狀態(tài)的關(guān)系。在這些藝術(shù)家的作品中，有少量第一自然的物體，如樹木，大部分是第二自然（人所創(chuàng)造的）的物品，如金屬、紙張、布料、塑料、石膏像等。它們交織在一起，我們在日常生活中對其習(xí)以為常，不再去思考其中隱而不露的存在的奧秘。而藝術(shù)家將它們重新組織改造后呈現(xiàn)在我們的眼前，使我們在驚異之余，對之關(guān)注和思索。 “走向物，就是從描述中抽身，走向回答和回憶的思考?！?/p>

如今我們生活在物品的時(shí)代，我們依照物品的節(jié)奏生活，并受制于它們的生產(chǎn)和消費(fèi)，手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)正在改變我們的生活方式，信息圖像和商品的無限復(fù)制正在構(gòu)成我們的生存環(huán)境。在七位藝術(shù)家的作品中，對人類存在環(huán)境和現(xiàn)代技術(shù)文明的關(guān)注與焦慮是共存的。他們的作品與美國藝術(shù)家杰夫·孔斯不同，孔斯將大工業(yè)的玩具產(chǎn)品從商場買回送到雕塑工廠放大復(fù)制，其中蘊(yùn)含的更多的是對工業(yè)復(fù)制的觀念性挑戰(zhàn)。而他們的作品更多地關(guān)注于自然物與人的生存的關(guān)系，具有一種東方的自然觀。相比之下，對于物的復(fù)制和重構(gòu)，我更注意后者的創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在古德語中，“物”這個(gè)詞意味著聚集和統(tǒng)一，特別是對于考慮言說中的事情，一種爭議的聚焦。對于這七位藝術(shù)家來說，具有挑戰(zhàn)性的問題不是轉(zhuǎn)換物形的技術(shù)，而是轉(zhuǎn)換物形的視野，即對于物的選擇、修復(fù)、解構(gòu)與重組。對物的選擇和改變，表達(dá)了人對物的意義的基本把握，是重新敞開人對于物的關(guān)系，回到事物本身，回答生命的原始呼喚。

在這一意義上，“轉(zhuǎn)形”可以理解為“轉(zhuǎn)型”，即轉(zhuǎn)換當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的模型與取向，“開物”可以理解為“開悟”，即開放物質(zhì)的形體與轉(zhuǎn)換物質(zhì)的表象，達(dá)至對于人生的體悟。

2013年10月1日