1871年，當(dāng)威爾第完成了《阿伊達(dá)》之后，整整15年內(nèi)除了一部《安魂曲》以外，威爾第未曾寫過(guò)一部歌劇。1875年，在給朋友的信中，威爾第不無(wú)慍怒地說(shuō)自己的稿債已經(jīng)全部?jī)斍?，這輩子再也沒(méi)有義務(wù)為任何人作曲了?；蛟S威爾第出生在農(nóng)村，對(duì)土地有著與生俱來(lái)的眷戀，在中年的時(shí)候，他便在故鄉(xiāng)邊上的圣·塔戈塔購(gòu)買了土地。這時(shí)，正可以過(guò)晴耕雨讀的農(nóng)夫生活?；蛟S也是因?yàn)樵缒陿O度的曲折，使得威爾第對(duì)人生的看法有一層揮之不去的陰影。

威爾第一直非常喜歡莎士比亞的戲劇，曾經(jīng)寫過(guò)《麥克白》，并曾經(jīng)試圖譜寫《李爾王》，但由于種種原因未能動(dòng)筆。但威爾第在晚年卻根據(jù)莎士比亞的戲劇譜寫了兩部杰作，這就是《奧賽羅》和《法爾斯塔夫》，歌劇的腳本都出自作曲家，劇作家博依托之手。

作為作曲家的博依托現(xiàn)在似乎已被淡忘，雖然他曾經(jīng)也嚴(yán)厲批評(píng)過(guò)威爾第，但在作曲才能上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和威爾第相比，博依托最出名的歌劇是《梅菲斯托費(fèi)勒斯》，在上演時(shí)也曾遭到慘敗。難怪，這部歌劇并無(wú)多少天才之處，它更多的是一種概念的圖解，對(duì)人性被魔鬼勾引而墮落所作的乏味的說(shuō)教，而這部歌劇在風(fēng)格上也不是傳統(tǒng)意大利風(fēng)格的，博依托重視歌劇中的器樂(lè)表達(dá)，這和他早年受德國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)不無(wú)關(guān)系。因此，對(duì)于喜歡世俗生活的意大利民眾來(lái)說(shuō)，缺少火一樣濃烈的激情是難以滿足他們的，哪怕被理論家斥為淺薄也奈何不了天性喜歡熱鬧的意大利民眾。但毋庸諱言，作為腳本作者的博依托確實(shí)是十分出色的，他曾經(jīng)給很多作曲家寫過(guò)歌劇劇本。否則，也請(qǐng)不動(dòng)威爾第。意大利作曲家是個(gè)非常有意思的群體，在他們身上并無(wú)貝多芬、瓦格納的那種德國(guó)人好思辨的氣質(zhì)，他們天性熱愛(ài)生活，為了生活可以放棄一切。羅西尼也是在中年的時(shí)候，創(chuàng)作戛然而止，到巴黎享受快樂(lè)的人生去了，威爾第似乎也是這樣，功成名就之后，便開(kāi)始愜意地享受安寧的田園生活。

悉心醞釀《奧賽羅》

威爾第之所以肯重新出山，喜歡莎士比亞當(dāng)然也是一個(gè)因素，另一個(gè)重要原因是出版商朱利奧·理克蒂的竭力撮合。而理克蒂之所以讓威爾第和博依托合作，是因?yàn)樗X(jué)得，只有博依托可以幫助威爾第寫出一部真正的杰作，而事實(shí)也驗(yàn)證了理克蒂的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，作為出版商，理克蒂的確具有常人不具備的眼光。

但這部歌劇的產(chǎn)生并不太順利，在和博依托合作的時(shí)候，他們先是一起修改了《西蒙·波卡涅拉》，而《奧賽羅》是秘密進(jìn)行的，外界并不知道。威爾第在創(chuàng)作這部歌劇時(shí)，也顯得謹(jǐn)小慎微，不似以前那種一氣呵成的激情。威爾第畢竟老了，他反復(fù)斟酌，修改每一個(gè)樂(lè)句，不斷地醞釀，直到每一個(gè)音符都讓自己滿意為止。1883年，瓦格納去世，這在某種程度上讓威爾第成了健在的，唯一的歌劇大師，而人們對(duì)《奧賽羅》的期待也變得熱切起來(lái)，這促使威爾第加緊了《奧賽羅》的創(chuàng)作過(guò)程，一直到1887年，《奧賽羅》終于在米蘭斯卡拉歌劇院拉開(kāi)帷幕。

威爾第的一生其實(shí)還是非常幸運(yùn)的，在歌劇創(chuàng)作的早期，他遇見(jiàn)了索萊拉。中期，又遇到了皮亞威這樣一個(gè)出色的劇作家，而在他生命的暮年，又遇到了博依托。或許也是因?yàn)橥柕?，博依托變得十分的謙遜，他愿意傾聽(tīng)威爾第的意見(jiàn)，并認(rèn)真修改劇本。在《奧賽羅》中被認(rèn)為最出色的是對(duì)于第一幕的改寫。在莎士比亞原作的第一幕中，威尼斯街道對(duì)話和奧賽羅在威尼斯議事廳的辯白，顯然不適合歌劇的舞臺(tái)。在歌劇中，博依托將它設(shè)計(jì)成了奧賽羅在狂風(fēng)暴雨中的凱旋，而民眾的歡呼伴隨著奧賽羅英雄般地入場(chǎng)，人物一下子就站了起來(lái)。當(dāng)威爾第的音樂(lè)以極其嘹亮的銅管引出奧賽羅這個(gè)被放大的人物時(shí)，歌劇第四幕那哀婉的小調(diào)驀然使得悲劇變得更加地沉郁，這種對(duì)比太強(qiáng)烈了。

奇妙的黑與白的對(duì)比，孔武有力般的魯莽和詩(shī)意般的脆弱，使這部戲劇形成了強(qiáng)烈的戲劇張力，甚至令人有荒謬之感。這完全是兩個(gè)不同層次的弱者之間的不幸結(jié)合。奧賽羅長(zhǎng)于戰(zhàn)事，但缺少細(xì)膩的智慧，苔斯德蒙娜天真有余，像個(gè)柔弱的天使，她的不幸是因?yàn)槌绨?，因崇拜而喪失了判斷，苔斯德蒙娜有著天使一般童貞的性格，最終卻被一雙魯莽的手所摧毀。莎士比亞似乎始終鐘情這樣的女子，像奧菲莉亞（《哈姆雷特》）、安夫人（《理查三世》）等一樣，她們的死都源于純情、優(yōu)雅和天真。

剛烈，柔弱：史詩(shī)般的英雄和柔美纖弱的少婦的哀嘆形成強(qiáng)烈的戲劇反差。在威爾第的這部歌劇中，我們始終可以感受到這種命運(yùn)的力量，這種無(wú)名的，懸于一發(fā)之間的，強(qiáng)烈的悲劇要素。在威爾第的歌劇《命運(yùn)之力》中，我們?cè)?jīng)感受過(guò)這種令人緊張不安的預(yù)感。而在《奧賽羅》中，這種等待變成了一種痛苦的煎熬，當(dāng)苔斯德蒙娜唱起那首令人心碎的詠嘆調(diào)“楊柳歌”時(shí)，它預(yù)示了一個(gè)柔弱生命的終結(jié)，死亡或許并不可怕，而當(dāng)死亡被預(yù)知的時(shí)候，悲劇才顯示出它真正的殘酷。威爾第在這部歌劇中，摒棄了他以往歌劇中大量?jī)?yōu)美的旋律性的寫作手法，取而代之的是更強(qiáng)烈的戲劇張力。

值得關(guān)注的是，在《奧賽羅》這部歌劇中，作為配角的亞戈的分量顯得非常的重。細(xì)心的觀眾不難看出，奧賽羅其實(shí)是個(gè)沒(méi)有個(gè)性的概念性人物，作為戲劇的主體，他必須出場(chǎng)，缺了他不成戲。而《奧賽羅》中，作為重要配角的亞戈，其實(shí)是真正的主角，他擁有人類一切陰暗的本質(zhì)：險(xiǎn)惡、狡詐、智慧、嫉妒，并成功地導(dǎo)演了一出悲劇。

美國(guó)著名音樂(lè)評(píng)論家C.勵(lì)伯格在評(píng)論這部歌劇時(shí)說(shuō)：“在《奧賽羅》這部他的悲劇里最偉大的作品中，威爾第糅進(jìn)了他畢生所學(xué)到的所有東西。他有著一直以來(lái)提供給他的最棒的歌詞，而他則把甚至對(duì)他來(lái)說(shuō)都是史無(wú)前例的戲劇藝術(shù)，狂喜和悲憫的結(jié)合體傾注到歌劇里。在《奧賽羅》中沒(méi)有一個(gè)差的經(jīng)過(guò)句。沒(méi)有一個(gè)不協(xié)調(diào)的動(dòng)作，歌劇就是一個(gè)語(yǔ)言、動(dòng)作和音樂(lè)的混合體……《奧賽羅》遠(yuǎn)不止是獨(dú)唱曲和合唱曲的合集，它是一部從頭到尾經(jīng)過(guò)藝術(shù)安排的歌劇，每一個(gè)要素精心地結(jié)合起來(lái)，形成統(tǒng)一的整體?！?/p>

《奧賽羅》是另一角度的《特里斯坦與伊索爾德》。前者是莽撞的輕信，后者是情欲的無(wú)明，它們都從一個(gè)側(cè)面反映了人性內(nèi)在的那種不可名狀的沖動(dòng)，悲劇實(shí)際上是這種沖動(dòng)的產(chǎn)物，它超越了人的理性和知識(shí)修養(yǎng)，并一直延續(xù)在我們的生活中，成為跨越時(shí)代的不可遏制的命運(yùn)動(dòng)機(jī)。

《奧賽羅》于1887年上演于斯卡拉歌劇院，獲得空前的成功，有評(píng)論甚至認(rèn)為是意大利歷史上最偉大的事件。狂歡的人群高喊著“威爾第萬(wàn)歲”通宵達(dá)旦在街上慶祝歡呼。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)還年輕的大指揮家托斯卡尼尼在聽(tīng)了《奧賽羅》后激動(dòng)地將母親從床上拖起來(lái)，和他一起高呼“威爾第萬(wàn)歲！”，足見(jiàn)這部歌劇巨大的震撼力。

《奧賽羅》是威爾第晚年厚重風(fēng)格的代表作，意大利歌劇傳統(tǒng)的一些因素在這部歌劇中被真正地剝離了，歌劇的凝重使它沒(méi)有通常的那種煽情的成分。更像是一部具有古希臘莊重風(fēng)格的大戲劇，而奧賽羅演唱的難度至今都是對(duì)戲劇男高音的一次艱難的考驗(yàn)，它重要的不在于歌手如何去塑造這個(gè)角色，而是讓聽(tīng)眾從奧賽羅這個(gè)角色中，感到一種張力，一種魯莽的，扭曲的原始張力。

以喜歌劇《法爾斯塔夫》落幕

《奧賽羅》成功后，1889年，人們?yōu)橥柕诘母鑴　秺W貝托》上演50周年舉辦了慶典，全國(guó)各地都在舉行盛大的游行，向威爾第表示敬意，人們希望威爾第能再為他們創(chuàng)作一部歌劇杰作。于是，威爾第欣然接受了博依托遞上的劇本《法爾斯塔夫》。

法爾斯塔夫是莎士比亞戲劇中的喜劇人物，他好吃懶做、說(shuō)大話、好色又膽小怕事，性格有點(diǎn)像中國(guó)的豬八戒，但在法爾斯塔夫的身上卻有著一種難得的純真氣，這使得這個(gè)喜劇人物頗顯可愛(ài)，而莎士比亞在塑造這個(gè)人物時(shí)，并不帶有譴責(zé)的意味，他只是塑造了生活中的一種特殊的人物形象。法爾斯塔夫現(xiàn)在已經(jīng)是西方喜劇中的經(jīng)典人物，和唐璜一樣，他常常代表著某一種類型的、小丑般的人物。

故事取材于莎士比亞的戲劇《亨利四世》及《溫莎的風(fēng)流娘們》中的部分情節(jié)。描寫了大腹便便的好色之徒法爾斯塔夫愛(ài)上了溫莎地方鄉(xiāng)紳福德夫人和奎克莉夫人，他分別給她們兩人寫了情書。夫人們非常生氣，共商設(shè)計(jì)捉弄這個(gè)肥胖的爵士。她們約法爾斯塔夫下午去會(huì)面，說(shuō)這時(shí)家里男人們都不在家，不會(huì)有危險(xiǎn)，法爾斯塔夫喜出望外。但正當(dāng)他打扮得衣冠楚楚地和夫人們見(jiàn)面時(shí)，男人出現(xiàn)了。情急之下的法爾斯塔夫躲進(jìn)了籃子里而被夫人們?nèi)舆M(jìn)了泰晤士河中。但被捉弄的法爾斯塔夫還不醒悟，又被邀在夜晚見(jiàn)面，當(dāng)夜晚法爾斯塔夫扮成獵人的模樣出現(xiàn)時(shí)，又被夫人們假扮成妖精狠狠地捉弄了一番。尷尬萬(wàn)分的法爾斯塔夫只能對(duì)那群快樂(lè)的娘們賠禮道歉。

這是威爾第晚年喜歌劇的杰作。威爾第在經(jīng)歷了喪妻失子之后再也沒(méi)有寫過(guò)喜歌劇，但在耄耋之年，卻將視線放在了法爾斯塔夫這個(gè)人物身上，也許是人老了之后的一種回歸，就像很多鋼琴家晚年喜歡莫扎特的那些單純的奏鳴曲一樣，這部歌劇雖然沒(méi)有能讓人記住的旋律，但它在結(jié)構(gòu)上卻顯得天衣無(wú)縫。這不是故意引人發(fā)笑的鬧劇。威爾第在晚年更重視戲劇感，生活只是一個(gè)舞臺(tái)，誰(shuí)知道法爾斯塔夫不是你的影子呢？戲劇雖是一個(gè)獨(dú)立于舞臺(tái)上的、假想的空間，但填補(bǔ)它的是每一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中的人。

這不是一部通常意義上的諷刺之作，它的幽默是人性的弱點(diǎn)所造成的喜劇效果，正如歌劇結(jié)束時(shí)法爾斯塔夫自己所唱的一樣：人世間的一切就是如此。威爾第用法爾斯塔夫這個(gè)喜劇人物，為他的晚年畫下了一個(gè)圓滿的句號(hào)?！斗査顾颉冯m然通篇沒(méi)有優(yōu)美的詠嘆調(diào)，基本上是宣敘調(diào)貫穿全劇，但音樂(lè)火爆熱烈，充滿了風(fēng)趣幽默的喜劇效果。和以前傳統(tǒng)的意大利喜歌劇相比起來(lái)，威爾第這部《法爾斯塔夫》完全將喜歌劇提升了一個(gè)層次，被認(rèn)為是自羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》、莫扎特的《費(fèi)加羅的婚姻》之后，歷史上最偉大的三部喜歌劇之一。

而威爾第在寫完這部歌劇的時(shí)候，留下過(guò)這么一段意味深長(zhǎng)的話：“我全部寫完了。去吧，老約翰！照你的方式過(guò)日子，愛(ài)活多久就活多久。你這可愛(ài)的騙子。你在不同的時(shí)間、不同的場(chǎng)合戴著不同的面具，然而在那些面具之下，你永遠(yuǎn)是率真無(wú)偽的。去吧，尋你的開(kāi)心去吧！再見(jiàn)！”這是一個(gè)行將離世的老人所悟出的最簡(jiǎn)單，卻又是最真實(shí)的人生道理。威爾第早年的喜歌劇《一日國(guó)王》慘遭失敗，在經(jīng)歷了人生的種種不幸之后，一度放棄了喜歌劇的寫作，而在晚年又以喜歌劇《法爾斯塔夫》落幕，其間的滋味頗耐人咀嚼。