2013年，是意大利作曲家朱塞佩·威爾第（Giu seppeVerdi，1813-1901）誕辰200周年，又值上海大劇院15周年重裝修開幕，還托福于上海大劇院、上海歌劇院與匈牙利布達佩斯大藝術宮的首度聯(lián)手，由此，歌劇《阿蒂拉》的上演，便承載了多重的歷史紀念意義。

對我來說，觀看歌劇《阿蒂拉》，實為一次新鮮的初體驗。在接到《歌劇》雜志的約稿之前，我對這部歌劇的認識僅僅局限在久遠年代中教科書上一筆帶過的簡短說明，此外便再無更多記憶?！栋⒌倮肥且獯罄髑抑烊濉ね柕谠缒陝?chuàng)作的作品，人們一提到威爾第，脫口而出的往往是諸如《茶花女》（La Traviata）、《阿依達》（Aida）、《奧賽羅》（Otello）、《弄臣》（Rigoletto）等，《阿蒂拉》并非在此之列。

做觀劇前的例行準備功課，發(fā)現(xiàn)執(zhí)棒《阿蒂拉》的指揮是丹尼爾·奧倫（Daniel Oren）時，內心小小雀躍了一下。就在去年201 2年，奧倫是由上海大劇院藝術中心與奧地利薩爾茨堡音樂節(jié)聯(lián)合制作的歌劇《波希米亞人》（La bohdme）的指揮，他對普契尼的這部歌劇在音樂風格上的細膩把握和精彩處理，成為該劇獲得巨大成功的重要因素之一。因此，此次看到丹尼爾·奧倫再次來滬執(zhí)棒歌劇《阿蒂拉》，無疑是這部劇在中國得以成功上演的保障之一，加之上海大劇院和上海歌劇院在去年與薩爾茨堡音樂節(jié)聯(lián)合制作了《波希米亞人》的成功先例，想必也會為此次與匈牙利布達佩斯大藝術宮的合作留下良好的經驗積累。

從政治情懷到宗教色彩

宏觀上說，羅馬帝國劃分為兩個時期：興盛期（公元前27年～192年）和衰敗期（公元193年～476年），在這漫長的歲月中，羅馬帝國經歷了紛繁復雜的聚散離合。公元117年，古羅馬帝國安敦尼王朝第二任皇帝圖拉真（Traian）在位期間，達到羅馬帝國疆域面積的鼎盛時期，成為世界古代史上最大的國家；到公元314年，羅馬帝國近衛(wèi)軍長官戴克里先（Diocles）叛變奪權，成為新的統(tǒng)治者，也是在這一時期，將元首制改為君主制，將東、西羅馬分設兩帝進行管理，即正職“奧古斯都”和副職“凱撒”?；浇淘诹_馬帝國的傳播以及與異教間的斗爭也隨之跌宕起伏著，直至公元392年狄奧多西一世宣布基督教為國教，并禁止一切形式的異教傳播，從而確立了基督教在羅馬帝國后期及中世紀歐洲的正統(tǒng)地位。公元395年狄奧多西一世去世，羅馬帝國一分為二，至此羅馬帝國便開始了被各類外敵侵略瓜分的衰敗史。至公元5世紀中葉，匈奴人首領阿蒂拉率領著匈奴軍隊從中亞地區(qū)一路西上侵略至東羅馬帝國，隨后與東哥特人建立聯(lián)盟橫掃西羅馬帝國。

19世紀的意大利正開展著一場爭取民族獨立統(tǒng)一的資產階級革命運動。1815年拿破侖戰(zhàn)爭結束以后，意大利被奧地利、法國、西班牙等外國勢力所瓜分，意大利人民內心有著強烈的擺脫外族統(tǒng)治實現(xiàn)祖國統(tǒng)一的渴求。在這一時代背景下，以歌劇為載體來強化并宣傳愛國政治理念對歌劇創(chuàng)作繁盛的意大利來說，是再合適不過的了。對照威爾第早期的歌劇創(chuàng)作題材，從1842年首演的歌劇《納布科》（Nabucco）到《十字軍中的倫巴第人》（I Lombardi alia prima croclata，1843）以及《阿蒂拉》（1845）等劇均為具有政治色彩的愛國主義歌劇。由此來看，威爾第確實為一位兼具愛國情懷和宣傳頭腦的作曲家。

歌劇《阿蒂拉》的故事是以德國劇作家查哈里亞斯·維納（Zacharias Werner，1768～1823）的戲劇《匈奴王阿蒂拉》（Attila，Konig der Hunnen，1809）為腳本進行編創(chuàng)的。威爾第之所以選擇阿蒂拉這一歷史人物為故事原型，是試圖以此來影射此時正在遭受奧匈帝國侵略的意大利，喚醒并助長意大利民眾的愛國之情，這是該劇所力圖展現(xiàn)的愛國政治情懷。

然而有趣的是，在此之外，我們依然從劇中看到了濃厚的宗教色彩。這種說法是否成立，對該劇腳本的原作者進行一番考證方可得知。查哈里亞斯-維納除了是一位劇作家和詩人之外，還有一個身份：傳教士（Preacher）。1811年，維納正式加入了羅馬天主教會，隨后一直致力于對教義的傳播，維納充滿雄辯的布道深得會眾們的推崇，到了后期，維納干脆“棄筆從說”，專心于教義布道一事。

如此，威爾第歌劇《阿蒂拉》中所呈現(xiàn)出的宗教色彩便可以理解了。或許維納自己在當初以阿蒂拉為題材進行創(chuàng)作的最大目的是要向世人進行布道、宣揚神的萬能，可能在維納的意識里，這其實就是一部“宗教布道劇”。而這一點在威爾第所作歌劇《阿蒂拉》的劇詞中也多次體現(xiàn)出來，諸如匈奴人所崇拜的北歐異教神“奧丁”，與羅馬帝國所尊崇的基督教“上帝”的對立。在序幕第一場，匈奴士兵齊唱“圣殿上的奧丁神保佑著我們，神賜的土地召喚英雄，我們終如愿。萬壽無疆的阿蒂拉大王駕到，奧丁神賜予他神力……”簇擁著首領阿蒂拉上場，這是作為侵略一方的人與神的首次亮相：作為基督教“上帝”的首次出現(xiàn)，在第一幕第二場，阿蒂拉的夢境中，一位威嚴的老者對他唱道：“你曾領天命，嚴懲人間對諸神的不敬。但如今，不得再前進?；仡^吧！因為這里是上帝的領地！”隨后阿蒂拉率部隊攻到羅馬城下，率領眾教徒阻擋在他面前的羅馬教皇對他唱出夢中相同的內容，阿蒂拉瞬間被恐懼侵襲，完全喪失了戰(zhàn)斗意志，并承諾不會入侵羅馬城，這是作為守護一方的人與神的首次完整亮相，并且是一技必殺，將受“奧丁神”庇佑的阿蒂拉徹底擊垮，在極大程度上宣揚了上帝和基督教的無所不能。

如果說，能夠將宗教信仰的對峙，通過匈奴音樂與基督教圣詠的對比來加以展現(xiàn)，應該會非常有意思，當然，我們若就音樂在此處的不完美，而對威爾第進行質疑，確是有失公平，因為在19世紀意大利的歌劇創(chuàng)作手法中，并沒有將外來音樂風格加入到創(chuàng)作中的習慣。但或許從另一方面來說，這反而突顯了代表“上帝”的圣詠在劇中的絕對主導地位也說不定。

欲殺之，則痛快殺之；欲謀之，則充分備之

公主歐達貝拉（Odabella）是一個充滿著愛國情懷的意大利女子，正如初次隨女戰(zhàn)俘們被一同帶上舞臺時歐達貝拉所唱：“匈奴女人只會在馬車上哭泣，可我們意大利女郎卻更愿意讓自己馳騁在疆場！”歐達貝拉這段正氣凜然的演唱得到匈奴王阿蒂拉的贊賞，并將自己的佩劍贈與歐達貝拉。歐達貝拉手握寶劍唱道：“老天終于有眼，利劍又握在我手……無情的利刃，看看有哪個胸膛將會被你刺穿，上蒼賦予我的復仇時刻，終于來臨！”

歐達貝拉是位于羅馬亞得里亞海邊城市阿圭利亞領主的女兒，她之于阿蒂拉，是殺父仇人的關系，和弗雷斯托（Froesto）則是戀人關系。歐達貝拉在整部劇中的戲劇動作皆指向阿蒂拉，殺死他替父報仇，戲劇動機完整。而戲劇邏輯上的轉變出在第二幕第二場，在阿蒂拉欲飲下弗雷斯托與羅馬將軍艾齊歐（Ezio）事先預謀備好的毒酒時，歐達貝拉卻一把將酒杯打掉，并告知阿蒂拉主謀是弗雷斯托，這是轉變之一；其二，我們在上段曾提及，阿蒂拉畏懼于夢中老者的預言和羅馬教皇的威嚴，決意放棄攻打羅馬城，締結休戰(zhàn)協(xié)議。從這時直至劇終，是阿蒂拉形象的最后一次轉變，反觀在此之前的阿蒂拉，我們并未看到這位匈奴首領冷血暴戾的一面。從初次上場時對歐達貝拉這位異國女子的贊賞，以至贈送貼身寶劍于歐達貝拉，到隨后對待敵國將軍艾齊歐時毫無保留的贊賞與豪爽，以及后來阿蒂拉決意遵循神的旨意，放棄進攻羅馬，阿蒂拉的角色漸漸朝著“正面”的方向轉變。再看歐達貝拉的復仇動作線，則漸漸變得缺乏說服力，第二幕第二場，對阿蒂拉的刺殺行動被歐達貝拉強行打斷，或許是為了制造戲劇沖突，鋪設一個懸念，但隨之而來的第三幕，并沒有利用這個有點“強加”進來的沖突加以展開并完美解決，而是略為草率地匆匆收場，戲劇動作突然被砍斷，讓我產生一種踏空感。若單從《阿蒂拉》這部歌劇的音樂邏輯層面來看，這部歌劇是完整的，但從戲劇邏輯層面上來看，略有遺憾。

對歌劇演員來說，歌劇藝術，不僅只是一門歌唱的藝術，它要求歌劇演員在具備高水準的歌唱技巧的同時，還應兼具對全劇戲劇動作走向的準確把握能力，以及對所飾演角色的“還原”演繹。這里提到的“還原”，筆者以為應當是在依憑于作曲家的音樂和腳本基礎之上，對角色進行的本色“還原”。觀眾買票進劇院欣賞歌劇，不單為了“聽”歌劇，更重要的是“看”歌劇，當一場歌劇演出結束，若能夠使得劇院內在座的觀眾皆醉心于這部藝術作品的整體魅力，而非僅僅是欣賞了一場演唱技巧華麗、高超的音樂會時，歌劇藝術的璀璨光芒才能得到極致的綻放。