在賈樟柯的許多電影里，都可以看到火車，甚至在為《世界》的主題歌《烏蘭巴托的夜》制作的Flash里，都可以看到畫家籍里柯作品里經(jīng)常出現(xiàn)的畫面：空曠寂靜的城市邊上，有一列火車，拖著長煙，遠遠地開了過去。

也許，對于生于1970年、在山西省汾陽小城長大的賈樟柯來說，火車是通往外面世界的唯一工具，甚至提供了掌握那個世界的一點微弱的可能?；疖嚕且€，是溝通者，也是肇禍者，也許還擔負著象征之責，象征著故鄉(xiāng)的不可歸，鄉(xiāng)愁的無法處置。

他最初的幾部作品，都在探討人與故鄉(xiāng)的沖突，在那時，這種沖突更多來自心靈、倫理和精神層面?！缎∩交丶摇肥请x開者的遭遇，《小武》則是留守者的遭遇，但不論是外出的人，還是留在家鄉(xiāng)的人，都還能夠保持篤定，因為故鄉(xiāng)還可以回去，而自己與故鄉(xiāng)的聯(lián)系還沒有割斷。

接下來的《站臺》卻顯示著破壞的開始?？h城文工團的演員、小城的先鋒青年，比別人更敏銳地感受到了1979年以后的變化，于是奮不顧身地投身到了那種變化里，從工作、戀愛到全部生活，都在自己能力允許的范圍里身體力行著新準則。只是，在最后，他們還是回來了，那個世界不屬于他們，在完成了對他們的壓榨后，就將心灰意冷的他們棄之不顧。

在《公共場所》以及《任逍遙》之后，《世界》問世了。作為第六代導(dǎo)演首部進入電影院線的作品，《世界》票房慘淡，但這不影響它的光輝。《世界》里，有三個“世界”，一個是那群離開小城進入北京的年輕人力圖擺脫卻如影隨行的小世界，它真實、卻貧窮困苦，作為桃花源的一點點特質(zhì)正在剝落殆盡；另一個世界，是他們工作和生活的那個“世界”，這個世界光彩流溢、繁華多姿，卻是個虛假的世界，是對真實世界的戲仿和嘲諷；第三個世界，是他們力所不能及的世界，這個世界冷漠、疏離、空曠寂寥、呼救無門，這個世界大到讓他們艱于呼吸，難以從容細致地生活。人和故鄉(xiāng)在心理上的、人際關(guān)系上的聯(lián)系已經(jīng)全部斷裂。

何況，即便他們還愿意歸家，也沒有故鄉(xiāng)可以回去了?！度龒{好人》 《無用》和《24城記》，都在確鑿無疑地說明，故鄉(xiāng)回不去了。所有人的故鄉(xiāng)，或者成為一個拆遷現(xiàn)場，或者被建上新城住進新人。故人也都四處流離，即便回到那個滿目瘡痍的現(xiàn)場，也沒有故人可以取暖。沒有故鄉(xiāng)的時代，沒有故人的時代，《三峽好人》里的那種奇幻景象就成了常態(tài)：大樓沖天而去，飛碟驟然而至，一切都離奇而乖戾。要想在這樣離奇乖戾的世界里存活下去，就必須痛下決心，與往日的一切斷絕聯(lián)系—如《三峽好人》中的趙紅決心與丈夫離婚；或者以新人的姿態(tài)迎接新生活—如《24城記》中的第三代廠花娜娜決心在已經(jīng)成為異鄉(xiāng)的“24城”為自己的母親買一套房子。既然抵抗無效，追念無用，就只有把舊人埋葬，讓一切不合時宜的想法戛然而止，以順應(yīng)的姿態(tài)，換取立身之資，獲取未來的安穩(wěn)。

這大概就是賈樟柯和我們這個時代的所有人，在社會轉(zhuǎn)型時面臨的誘惑和必將經(jīng)歷的沖突和痛苦：小城鎮(zhèn)和大城市之間，自身所在的小世界與外面那個龐大的世界之間，在沖撞、較量、壓榨、抵抗、敗落，最終結(jié)果，是故鄉(xiāng)的淪陷，是那個龐大世界的大獲全勝，我們與故鄉(xiāng)之間的全部線索、全部聯(lián)系都宣告斷裂。就連故鄉(xiāng)也日漸消亡，人被拋進時代的曠野，成為“赤裸的人”，被任意處置，那些如螞蟻似塵埃的人們，在兩個世界的對決中，一次次敗下陣來，一次次被真實與虛幻世界的夾縫夾個粉碎。

同樣是沒有故鄉(xiāng)的人，賈樟柯與那個大世界的沖突已經(jīng)在解決之中了，但這只是他個人命運的解決與改變，他反而以更加忠誠的態(tài)度擔起記錄之責，這是悲哀，也是榮光。