讀艾麗絲·門羅的小說(shuō),絕對(duì)要有耐心。
平靜、幽微、不動(dòng)聲色,日常生活的糾紛,普通人的情感歷程,不厭其煩地描摹平淡的細(xì)節(jié)如買菜、打漁、坐火車、洗碗、種菜……一些細(xì)節(jié)實(shí)在過于庸常,庸常得簡(jiǎn)直不能成為小說(shuō)(尤其是對(duì)篇幅有限制的短篇小說(shuō))當(dāng)中的元素。有些作家也寫日常生活,但前面的平淡是為小說(shuō)后面的dramatischer Knoten,即所謂戲劇性轉(zhuǎn)折和出人意料的結(jié)局做鋪墊或伏筆,如歐·亨利和莫泊桑;也有些作家,寫日常生活的細(xì)節(jié),但是使用了詩(shī)性的描述與隱喻,使其成為折射社會(huì)圖景的一面鏡子,如赫塔·米勒(《低地》中的小說(shuō)即屬于這一類);還有些作家,寫日常生活,然后一步一步把這些表面庸常得細(xì)枝末節(jié)陌生化,使最日常的東西變得最陌生,使最陌生的東西變得最日常,如卡夫卡、米利亞斯(西班牙當(dāng)代著名小說(shuō)家)。
可是,門羅女士的“日常”不屬于以上的任何一類。
門羅不使用任何花招。那些想找刺激與獵奇的同學(xué)們,你們可以放下這本《逃離》,就像放下你們不想去面對(duì)的過于平淡的日常生活。有些人就是喜歡星新一的“小說(shuō)機(jī)關(guān)”,有些人就是喜歡奧斯汀式的浪漫詭譎,有些人就是喜歡《萬(wàn)有引力之虹》那種縱橫捭闔的想象力與后現(xiàn)代大場(chǎng)面,而這些在門羅的小說(shuō)里是找不到的。門羅寫日常生活,寫命運(yùn)、寫離別、寫逃避、寫死亡,不用譬喻,不用夸張,她只是還原了它們?cè)醯臉幼?。打個(gè)比方吧,有些作家在現(xiàn)實(shí)的臉龐上戴上面具加以嘲諷,有些作家摘下現(xiàn)實(shí)的面具批判不公,而門羅,她冷靜地把這張臉的皮撕下來(lái),讓其露出血肉,讓讀者觸摸,仿佛這是再正常不過的事情。
門羅的細(xì)節(jié)沒有隱藏什么機(jī)關(guān)或隱喻,它們一一出場(chǎng),闡釋主人公的生活,然后,在某一天,將他們背叛?!短与x》里的8個(gè)故事,用的是寫實(shí)手法,然而命運(yùn)卻隱藏在一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的背后,悄悄扭轉(zhuǎn)了主人公的一生。例如《逃離》里走失后重新出現(xiàn)、像幽靈一樣凝視著卡拉的小羊弗洛拉;《機(jī)緣》里臥軌自殺的男子;《激情》里格雷斯偶然弄傷的腳;《播弄》里若冰那件未能及時(shí)從干洗店里取回的綠裙子;《侵犯》里艾琳感情沖動(dòng)下的一次汽車出行……門羅對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn),就是恢復(fù)了小說(shuō)的神秘性。她不闡釋故事,不干預(yù)故事的發(fā)展。其實(shí)作為小說(shuō)作者,她在背后操縱著一切,不過她刻意淡化了“創(chuàng)造者”的身份,和人物、情節(jié)均保持著一定的距離,仿佛故事是在真實(shí)時(shí)間的推動(dòng)下向前發(fā)展的,作者本人也不能控制,只能像攝影師一樣精準(zhǔn)地記錄下來(lái)。不向讀者兜售任何東西,她只是展示,展示一個(gè)個(gè)平凡生命的悲劇性進(jìn)程,展示無(wú)時(shí)無(wú)刻不在操縱著生活的命運(yùn)鋼索,同時(shí)也展示生活與命運(yùn)的和解。她的小說(shuō)里面不是沒有流血、痛苦與死亡,也不是沒有偶然性或戲劇性的事件,只不過門羅是那樣的冷靜,冷靜得不會(huì)使我們感到痛,而只是揪心,然后接受痛苦的結(jié)局,就像接受命運(yùn)的撥弄。每個(gè)主人公的生活盡管是虛構(gòu)出來(lái)的,但卻比現(xiàn)實(shí)生活更加真實(shí),是可以觸摸的,就像一個(gè)內(nèi)在的傷口,已經(jīng)不再流血,但還是會(huì)有無(wú)法消弭的痛楚,不論是對(duì)觸摸者還是對(duì)被觸摸者而言。
英國(guó)《新政治家》撰文盛贊門羅“分析、感覺與思想的能力,在準(zhǔn)確性上達(dá)到了普魯斯特的高度”。不過門羅和普魯斯特的差別還是很大的:普魯斯特作品的自我太過強(qiáng)大,讀者無(wú)時(shí)無(wú)刻都會(huì)被他的意識(shí)流拽向自我意識(shí)的中心,會(huì)時(shí)時(shí)刻刻感覺到“這是普魯斯特在講述”;而讀門羅,我們會(huì)感覺到“這是卡拉、朱麗葉、格雷斯、若冰、勞蓮、南希在講述”,作者消隱了,主人公的腳步聲越來(lái)越清晰,這也正是門羅大多數(shù)小說(shuō)使用第三人稱敘述的原因。不過盡管她的作品有這樣一種伊凡·克里瑪式的客觀性,敘述者卻不見得都是可靠的,如《激情》中格雷斯講述自己和未婚夫的哥哥一起飆車的情景,她說(shuō)“路上沒有人”,后來(lái)在回憶時(shí)又說(shuō)“這是不可能的,節(jié)日的下班時(shí)間路上必然有人,而且肯定不少”,在這里,兩個(gè)敘述視角(當(dāng)時(shí)的第一經(jīng)驗(yàn)和事后回憶)混合在了一起,讀者無(wú)法分清孰真孰假,只知道“主人公就是這樣感覺的”。在門羅的小說(shuō)中,時(shí)間經(jīng)常被切割,回憶和第一經(jīng)驗(yàn)交叉出現(xiàn)(最明顯的是《侵犯》和《法力》),有時(shí)甚至是以拼圖的形式,這也反映了門羅對(duì)現(xiàn)實(shí)性的尊重,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的事件不會(huì)平鋪直敘地展現(xiàn),而是像格子地毯一樣,以記憶碎片和紋理的形式重現(xiàn)。根據(jù)門羅的小說(shuō)The Bear came over the Mountain改編的電影Away from Her(臺(tái)譯《柳暗花明》)即使用了和門羅一樣的時(shí)間切割和組合的敘事手段,只是這次用了影像語(yǔ)言。電影《燃燒的平原》的敘述方式也和門羅小說(shuō)的敘事有高度相似性,連情感氛圍都是很類似的,這是不是巧合就不得而知了。
艾麗絲·門羅是一位堅(jiān)定的傳統(tǒng)敘述者,在當(dāng)今后現(xiàn)代文學(xué)泛濫、作家們窮盡小說(shuō)形式、解構(gòu)小說(shuō)的時(shí)候,門羅一直致力于恢復(fù)小說(shuō)的完整與尊嚴(yán)。她的波瀾不驚的敘述可能一開始會(huì)讓你昏昏欲睡,但只要你有耐心,門羅絕對(duì)能觸動(dòng)到你心中最脆弱的地方,就像生活本身觸動(dòng)你一樣。無(wú)需任何花招,任何狂瀾,保持著一種輕緩的節(jié)奏,跟著小說(shuō)主人公走進(jìn)生活的核心;除了柔板一樣的細(xì)致描寫,門羅的小說(shuō)還時(shí)不時(shí)會(huì)展示人生各種料想不到而又在情理之中的轉(zhuǎn)折,這些往往是以速寫的形式出現(xiàn),卻令人震動(dòng):逃避、謊言、出軌、自私、失落、尸體、痛苦、死亡……這一切生活的波折,在她的筆下都變得那么平常,那么輕盈,那么真實(shí)。其實(shí)細(xì)細(xì)考察,這些都是人生中必然會(huì)發(fā)生的事,只是我們一直在自我欺騙,繞開這些日常生活中的痛苦,拒絕去發(fā)現(xiàn),從而也就等于拒絕去生活。
布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)稱,讀門羅的小說(shuō),便知道生命中曾經(jīng)遺忘疏忽太多事情,可謂一語(yǔ)中的。讀門羅,讀懂她筆下的缺陷的人生,讀懂她故事里的平靜的悲涼,可能會(huì)令人痛苦,但卻值得,特別是在一個(gè)人人都盡力使自己忘卻痛苦的時(shí)代。