讀艾麗絲·門(mén)羅的小說(shuō)，絕對(duì)要有耐心。

平靜、幽微、不動(dòng)聲色，日常生活的糾紛，普通人的情感歷程，不厭其煩地描摹平淡的細(xì)節(jié)如買(mǎi)菜、打漁、坐火車(chē)、洗碗、種菜……一些細(xì)節(jié)實(shí)在過(guò)于庸常，庸常得簡(jiǎn)直不能成為小說(shuō)（尤其是對(duì)篇幅有限制的短篇小說(shuō)）當(dāng)中的元素。有些作家也寫(xiě)日常生活，但前面的平淡是為小說(shuō)后面的dramatischer Knoten，即所謂戲劇性轉(zhuǎn)折和出人意料的結(jié)局做鋪墊或伏筆，如歐·亨利和莫泊桑；也有些作家，寫(xiě)日常生活的細(xì)節(jié)，但是使用了詩(shī)性的描述與隱喻，使其成為折射社會(huì)圖景的一面鏡子，如赫塔·米勒（《低地》中的小說(shuō)即屬于這一類(lèi)）；還有些作家，寫(xiě)日常生活，然后一步一步把這些表面庸常得細(xì)枝末節(jié)陌生化，使最日常的東西變得最陌生，使最陌生的東西變得最日常，如卡夫卡、米利亞斯（西班牙當(dāng)代著名小說(shuō)家）。

可是，門(mén)羅女士的“日常”不屬于以上的任何一類(lèi)。

門(mén)羅不使用任何花招。那些想找刺激與獵奇的同學(xué)們，你們可以放下這本《逃離》，就像放下你們不想去面對(duì)的過(guò)于平淡的日常生活。有些人就是喜歡星新一的“小說(shuō)機(jī)關(guān)”，有些人就是喜歡奧斯汀式的浪漫詭譎，有些人就是喜歡《萬(wàn)有引力之虹》那種縱橫捭闔的想象力與后現(xiàn)代大場(chǎng)面，而這些在門(mén)羅的小說(shuō)里是找不到的。門(mén)羅寫(xiě)日常生活，寫(xiě)命運(yùn)、寫(xiě)離別、寫(xiě)逃避、寫(xiě)死亡，不用譬喻，不用夸張，她只是還原了它們?cè)醯臉幼?。打個(gè)比方吧，有些作家在現(xiàn)實(shí)的臉龐上戴上面具加以嘲諷，有些作家摘下現(xiàn)實(shí)的面具批判不公，而門(mén)羅，她冷靜地把這張臉的皮撕下來(lái)，讓其露出血肉，讓讀者觸摸，仿佛這是再正常不過(guò)的事情。

門(mén)羅的細(xì)節(jié)沒(méi)有隱藏什么機(jī)關(guān)或隱喻，它們一一出場(chǎng)，闡釋主人公的生活，然后，在某一天，將他們背叛。《逃離》里的8個(gè)故事，用的是寫(xiě)實(shí)手法，然而命運(yùn)卻隱藏在一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的背后，悄悄扭轉(zhuǎn)了主人公的一生。例如《逃離》里走失后重新出現(xiàn)、像幽靈一樣凝視著卡拉的小羊弗洛拉；《機(jī)緣》里臥軌自殺的男子；《激情》里格雷斯偶然弄傷的腳；《播弄》里若冰那件未能及時(shí)從干洗店里取回的綠裙子；《侵犯》里艾琳感情沖動(dòng)下的一次汽車(chē)出行……門(mén)羅對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)，就是恢復(fù)了小說(shuō)的神秘性。她不闡釋故事，不干預(yù)故事的發(fā)展。其實(shí)作為小說(shuō)作者，她在背后操縱著一切，不過(guò)她刻意淡化了“創(chuàng)造者”的身份，和人物、情節(jié)均保持著一定的距離，仿佛故事是在真實(shí)時(shí)間的推動(dòng)下向前發(fā)展的，作者本人也不能控制，只能像攝影師一樣精準(zhǔn)地記錄下來(lái)。不向讀者兜售任何東西，她只是展示，展示一個(gè)個(gè)平凡生命的悲劇性進(jìn)程，展示無(wú)時(shí)無(wú)刻不在操縱著生活的命運(yùn)鋼索，同時(shí)也展示生活與命運(yùn)的和解。她的小說(shuō)里面不是沒(méi)有流血、痛苦與死亡，也不是沒(méi)有偶然性或戲劇性的事件，只不過(guò)門(mén)羅是那樣的冷靜，冷靜得不會(huì)使我們感到痛，而只是揪心，然后接受痛苦的結(jié)局，就像接受命運(yùn)的撥弄。每個(gè)主人公的生活盡管是虛構(gòu)出來(lái)的，但卻比現(xiàn)實(shí)生活更加真實(shí)，是可以觸摸的，就像一個(gè)內(nèi)在的傷口，已經(jīng)不再流血，但還是會(huì)有無(wú)法消弭的痛楚，不論是對(duì)觸摸者還是對(duì)被觸摸者而言。

英國(guó)《新政治家》撰文盛贊門(mén)羅“分析、感覺(jué)與思想的能力，在準(zhǔn)確性上達(dá)到了普魯斯特的高度”。不過(guò)門(mén)羅和普魯斯特的差別還是很大的：普魯斯特作品的自我太過(guò)強(qiáng)大，讀者無(wú)時(shí)無(wú)刻都會(huì)被他的意識(shí)流拽向自我意識(shí)的中心，會(huì)時(shí)時(shí)刻刻感覺(jué)到“這是普魯斯特在講述”；而讀門(mén)羅，我們會(huì)感覺(jué)到“這是卡拉、朱麗葉、格雷斯、若冰、勞蓮、南希在講述”，作者消隱了，主人公的腳步聲越來(lái)越清晰，這也正是門(mén)羅大多數(shù)小說(shuō)使用第三人稱(chēng)敘述的原因。不過(guò)盡管她的作品有這樣一種伊凡·克里瑪式的客觀性，敘述者卻不見(jiàn)得都是可靠的，如《激情》中格雷斯講述自己和未婚夫的哥哥一起飆車(chē)的情景，她說(shuō)“路上沒(méi)有人”，后來(lái)在回憶時(shí)又說(shuō)“這是不可能的，節(jié)日的下班時(shí)間路上必然有人，而且肯定不少”，在這里，兩個(gè)敘述視角（當(dāng)時(shí)的第一經(jīng)驗(yàn)和事后回憶）混合在了一起，讀者無(wú)法分清孰真孰假，只知道“主人公就是這樣感覺(jué)的”。在門(mén)羅的小說(shuō)中，時(shí)間經(jīng)常被切割，回憶和第一經(jīng)驗(yàn)交叉出現(xiàn)（最明顯的是《侵犯》和《法力》），有時(shí)甚至是以拼圖的形式，這也反映了門(mén)羅對(duì)現(xiàn)實(shí)性的尊重，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的事件不會(huì)平鋪直敘地展現(xiàn)，而是像格子地毯一樣，以記憶碎片和紋理的形式重現(xiàn)。根據(jù)門(mén)羅的小說(shuō)The Bear came over the Mountain改編的電影Away from Her（臺(tái)譯《柳暗花明》）即使用了和門(mén)羅一樣的時(shí)間切割和組合的敘事手段，只是這次用了影像語(yǔ)言。電影《燃燒的平原》的敘述方式也和門(mén)羅小說(shuō)的敘事有高度相似性，連情感氛圍都是很類(lèi)似的，這是不是巧合就不得而知了。

艾麗絲·門(mén)羅是一位堅(jiān)定的傳統(tǒng)敘述者，在當(dāng)今后現(xiàn)代文學(xué)泛濫、作家們窮盡小說(shuō)形式、解構(gòu)小說(shuō)的時(shí)候，門(mén)羅一直致力于恢復(fù)小說(shuō)的完整與尊嚴(yán)。她的波瀾不驚的敘述可能一開(kāi)始會(huì)讓你昏昏欲睡，但只要你有耐心，門(mén)羅絕對(duì)能觸動(dòng)到你心中最脆弱的地方，就像生活本身觸動(dòng)你一樣。無(wú)需任何花招，任何狂瀾，保持著一種輕緩的節(jié)奏，跟著小說(shuō)主人公走進(jìn)生活的核心；除了柔板一樣的細(xì)致描寫(xiě)，門(mén)羅的小說(shuō)還時(shí)不時(shí)會(huì)展示人生各種料想不到而又在情理之中的轉(zhuǎn)折，這些往往是以速寫(xiě)的形式出現(xiàn)，卻令人震動(dòng)：逃避、謊言、出軌、自私、失落、尸體、痛苦、死亡……這一切生活的波折，在她的筆下都變得那么平常，那么輕盈，那么真實(shí)。其實(shí)細(xì)細(xì)考察，這些都是人生中必然會(huì)發(fā)生的事，只是我們一直在自我欺騙，繞開(kāi)這些日常生活中的痛苦，拒絕去發(fā)現(xiàn)，從而也就等于拒絕去生活。

布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)稱(chēng)，讀門(mén)羅的小說(shuō)，便知道生命中曾經(jīng)遺忘疏忽太多事情，可謂一語(yǔ)中的。讀門(mén)羅，讀懂她筆下的缺陷的人生，讀懂她故事里的平靜的悲涼，可能會(huì)令人痛苦，但卻值得，特別是在一個(gè)人人都盡力使自己忘卻痛苦的時(shí)代。