海外漢學(xué)家小傳

宇文所安（1946～ ），原名斯蒂芬·歐文（Stephen Owen）。生于美國密蘇里州圣路易斯市，1959年移居巴爾的摩。在巴爾的摩公立圖書館里沉湎于詩歌閱讀，并初次接觸中國詩：雖然只是英文翻譯，但他迅速?zèng)Q定與其發(fā)生戀愛，至今猶然。1972年獲耶魯大學(xué)東亞系博士學(xué)位，隨即執(zhí)教耶魯大學(xué)。二十年后應(yīng)聘哈佛，任教?hào)|亞系、比較文學(xué)系，現(xiàn)為詹姆斯·布萊恩特·柯南德特級(jí)教授。有著作數(shù)種，論文多篇。其人也，性樂煙酒，心好詩歌。簡脫不持儀形，喜俳諧。自言其父嘗憂其業(yè)中國詩無以謀生，而后竟得自立，實(shí)屬僥幸耳。

宮廷詩是一種規(guī)范化的藝術(shù)，體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、主題范圍、詞匯范圍及摒棄強(qiáng)烈的政治道德和個(gè)人感情。這種規(guī)范化主要是宮廷應(yīng)景詩寫作背景的產(chǎn)物。前幾世紀(jì)存留的宮廷詩創(chuàng)作資料十分零碎，但是中宗的第二次統(tǒng)治時(shí)期（705—710）卻留下了豐富的資料，包括詩篇、完整的組詩及逸事，足以構(gòu)成相對完整的圖像。

宮廷出游詩的制作并不是與個(gè)人無關(guān)的事情。根據(jù)久已建立的宴會(huì)傳統(tǒng)，在這種場合里最后成詩的朝臣要罰飲一定數(shù)量的酒。雖然這種處罰實(shí)際上十分溫和，但受罰者肯定會(huì)因詩思遲鈍而相當(dāng)難堪。宮廷出游記錄的確指明了最先成詩與最后成詩的人。因此，為能夠承命迅速寫出雅致的詩篇而設(shè)立了一筆獎(jiǎng)賞。而要做到迅速制作，最有效的辦法莫過于儲(chǔ)存大量合適的慣例，及采用一種編排這些慣例的現(xiàn)成形式。

這一要求表現(xiàn)在三部式上。首先是開頭部分，通常用兩句詩介紹事件。接著是可延伸的中間部分，由描寫對偶句組成。最后部分是詩篇的“旨意”，或是個(gè)人愿望、感情的插入，或是巧妙的主意，或是某種使前面的描寫頓生光彩的結(jié)論。有時(shí)結(jié)尾兩句僅描寫事件的結(jié)束。律詩理論家對這三部分做了更復(fù)雜的細(xì)分，但是這些后來的劃分是描述出來的，而不是約定俗成的。較基本的三部式先于律詩形成，并超越了律詩的范圍。這一時(shí)期的很大一部分詩篇（雖然不是全部）運(yùn)用了三部式；在甚至更大的范圍里，三部式成為詩歌變化和發(fā)展趨向的標(biāo)準(zhǔn)。

律詩形成的過程，是普通的八句詩、音調(diào)和諧的一定規(guī)律及三部式結(jié)構(gòu)逐漸融合的過程。完美的律詩如王績的《野望》，出現(xiàn)于整個(gè)7世紀(jì)，但形式一直未嚴(yán)格確定，直到武后及中宗朝的某一時(shí)候才最后完成。在那時(shí)發(fā)展出這一詩體的最后要求：一聯(lián)詩之間的兩種基本音調(diào)格式確立了，這兩種格式在整首詩四聯(lián)之間的交替規(guī)則也確定了。在此之前已經(jīng)有了這種音調(diào)交替的趨勢，但還未成為固定的要求。發(fā)展中的排律通常也遵循三部式，除了中間描寫對句超過兩聯(lián)外，其形式與律詩完全相同。

為了方便起見，我們在本書中將用“律詩”這一術(shù)語稱呼所有的早期律詩形式，包括完善的和未完善的形式。但需要強(qiáng)調(diào)的是，在初唐的任何時(shí)候提及律詩，嚴(yán)格地說在時(shí)間上都是不正確的。律詩后來形成有意識(shí)的、正式的詩體，而在當(dāng)時(shí)僅是各種規(guī)范的混合體。由于許多詩篇力圖符合這些規(guī)范，可以從形式上判斷其符合這些規(guī)范的程度，結(jié)果就產(chǎn)生了一種未經(jīng)言明的詩體，這一詩體在八世紀(jì)開頭十年定型，成為后來的自覺詩體律詩。不論是較早的松散形式，還是后來的固定形式，早期律詩都與忽視及避免各種規(guī)范的詩歌相對。后一種詩歌與南朝之前的詩體相關(guān)，后來成為另一種自覺的詩體古詩。

三部式不僅在早期律詩中占主導(dǎo)地位，而且還運(yùn)用在許多發(fā)展中的古詩中。當(dāng)三部式未被準(zhǔn)確地遵循時(shí)，它通常仍然保持其形成詩歌結(jié)構(gòu)的力量：詩篇中間部分的聯(lián)句可能是非描寫和非對偶的，但這些聯(lián)句經(jīng)常與描寫對偶聯(lián)句一樣被依次羅列，形成內(nèi)容的主體，成為結(jié)尾一聯(lián)或更多聯(lián)句的反應(yīng)對象。古詩開始發(fā)展，是在南朝宮廷詩體各種規(guī)范開始形成之后。這兩種詩體的發(fā)展，可以說是既分道揚(yáng)鑣，又并肩而馳：當(dāng)詩人開始意識(shí)到詩歌日益規(guī)范化，他們就反對它，這就是復(fù)古的動(dòng)力。他們通過有意避免正規(guī)應(yīng)景詩的聲律，尋找古樸和自然的風(fēng)格。陳子昂一類的詩人雖然在詩歌中試用了不同的結(jié)構(gòu)法則，但是在宮廷詩的全部規(guī)范中，、三部式最難避開。在9世紀(jì)，這種背景、景象及反應(yīng)的同一模式仍然威力強(qiáng)大。因此，像李商隱這樣的詩人本來應(yīng)該看到，他這一代人與初唐的關(guān)系是“發(fā)展的”，而不是“不同的”。

三部式在中國詩歌中的發(fā)展，是五言詩自產(chǎn)生以來的歷史的一部分。最早的要素是將結(jié)尾作為前面所述事物的情感反應(yīng)的構(gòu)思。在建安及魏詩歌中，結(jié)尾的特征是個(gè)人激情的陳述，或表示愿望，或悲哀地嘆息。詩人們先從許多習(xí)慣性開頭中選擇一種，接下來通常羅列一連串抒情慣用語，最后在結(jié)尾訴說由這種境況觸發(fā)的憂傷或激情。一種較積極的結(jié)尾是說出詩人希望自己能夠如何或做某事來排解憂傷。曹植的《雜詩》之一是早期階段的出色范例，詩的結(jié)尾由于采用了愿望和憂傷陳述這兩種手法而復(fù)雜化。詩人希望鴻雁帶去他的思念信息，當(dāng)希望落空時(shí)，他表示了憂傷的情緒。

高臺(tái)多悲風(fēng)，朝日照北林。

之子在萬里，江湖迥且深。

方舟安可極，離思故難任。

孤雁飛南游，過庭長哀吟。

翹思慕遠(yuǎn)人，愿欲托遺音。

形影忽不見，翩翩?zhèn)倚摹?/p>

在曹植這樣一位重要詩人的手中，樂府主題“慕遠(yuǎn)人”的抒情慣例被處理得精致復(fù)雜，富有個(gè)性?！皞倚摹奔跋ＭB傳遞思念信息是詩篇結(jié)尾的典型詞語。此外，第六句是另一個(gè)“反應(yīng)”句，在詩中標(biāo)志著重要的轉(zhuǎn)折。

到了魏代后期及晉代，對偶及詞語修飾在詩中起著日益重要的作用。一聯(lián)詩正在成為自我包含的單位，而對偶句傾向于聚集在詩篇的中間部分。這樣做的美學(xué)動(dòng)機(jī)是不難推測的：結(jié)尾如運(yùn)用均衡對稱的對偶句，強(qiáng)烈的情感反應(yīng)將被削弱；首聯(lián)對偶雖然很普遍，但往往使詩篇顯得板滯。阮籍著名的《詠懷》之一是完整三部式的早期范例：

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。

薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。

孤鴻號(hào)外野，翔鳥鳴北林。

徘徊將何見，憂思獨(dú)傷心。

這首詩的長度及對偶句的位置，都偶然地接近律詩，這或許是它在其后的年代里流行的部分原因。我們在這里發(fā)現(xiàn)了背景、景象及反應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)：第一聯(lián)不對偶，通過描寫詩人無法解釋的不安狀況，設(shè)置了經(jīng)歷的背景。中間兩聯(lián)對偶，相對客觀地描繪景物，第一聯(lián)是室內(nèi)之景，第二聯(lián)是室外之景。然后是情感反應(yīng)，與曹植的詩一樣用了“傷心”一詞。詩人在首聯(lián)和尾聯(lián)十分活躍地出現(xiàn)，在中間二聯(lián)卻“未出現(xiàn)”。

在接下來的幾世紀(jì)中，優(yōu)秀的詩人們學(xué)會(huì)了掌握這一結(jié)構(gòu)以適應(yīng)各自的需要。山水詩人謝靈運(yùn)在景象和反應(yīng)之間插入對于山水風(fēng)景的哲理思考，從而闡明二者的聯(lián)系。他的《入彭蠡湖》由兩部分組成，運(yùn)用結(jié)尾反應(yīng)作為標(biāo)志詩篇方向轉(zhuǎn)換的方式。鮑照在《冬日》詩中，對于短暫景象的反應(yīng)是安慰和忍耐，取代了通常的絕望涕泣。反應(yīng)方式可以增加和復(fù)雜化，但仍然是對于前述景象的個(gè)人反應(yīng)。

到了梁代，不論是在宮廷應(yīng)景詩還是在其他題材的詩篇中，三部式已經(jīng)日益定型，我們從幾百首詩中挑出一個(gè)范例：庾肩吾的（《從皇太子出玄園應(yīng)令》。

春光起麗譙，屣步陟山椒。

閣影臨飛蓋，鶯鳴入洞簫。

水還登故渚，樹長蔭前橋。

綠荷生綺葉，丹藤上細(xì)苗。

顧循慚振藻，何用擬瓊瑤。

最后一聯(lián)可以意譯為：“遵照您的命令，我回顧并描寫了這些景象，但是與殿下瓊玉般的詩篇相比，我對自己淺薄的才能感到羞慚?！遍_頭一聯(lián)是對偶和描寫，但描寫的是總的地點(diǎn)和時(shí)間，與中間各聯(lián)特定的細(xì)節(jié)描寫不同。

我們在這里看到了將描寫分裂成一連串互不相關(guān)的碎片的傾向，這正是宮廷詩的特點(diǎn)。當(dāng)詩人進(jìn)入結(jié)尾的反應(yīng)時(shí)，他表現(xiàn)了宮廷詩人新的藝術(shù)自覺：他將自己的詩作為一首詩對之反應(yīng)，而不是作為景象本身。他不僅是在“言志”，而且正在創(chuàng)造一件藝術(shù)品，它將在與其他同類作品的比較中獲得評判。

大約一百五十年后，上官儀寫的宴會(huì)詩在風(fēng)格上與庾肩吾的詩無法區(qū)別：安德山池宴集

上路抵平津，后堂羅薦陳。

締交開押賞，麗席展芳辰。

密樹風(fēng)煙積，回塘荷芰新。

雨霽虹橋晚，花落鳳臺(tái)春。

翠釵低舞席，文杏散歌塵。

方惜流觴滿，夕鳥去城闉。

這首詩的開頭比庾肩吾的詩更清楚，結(jié)尾則結(jié)合了預(yù)期的情感反應(yīng)（“方惜”）和宴會(huì)詩結(jié)尾的變體（天色已晚，宴會(huì)結(jié)束了）。平津館系漢代公孫弘所建，用來接待賢人學(xué)士。第十句用歌聲激蕩起梁上灰塵的典故。

王勃和盧照鄰一類的詩人開始寫較具個(gè)性的詩，但并未脫離三部式。甚至詠京城的長篇歌行也運(yùn)用了這一模式的變體。直到陳子昂的《感遇》，才開始有意地嘗試脫離三部式?？墒牵?dāng)陳子昂試圖徹底拋開三部式時(shí)，詩歌的結(jié)構(gòu)往往變得呆板和不自然，如《感遇》中一些褒貶式的詩篇。如同我們已經(jīng)看到，在比較成功的《感遇》詩中，陳子昂經(jīng)常運(yùn)用舊形式的變體，如以歷史范例取代描寫對句。（《感遇》之二十九直接反對蜀地的一場戰(zhàn)爭，與前引上官儀的宴會(huì)詩形成強(qiáng)烈的對照。這首詩符合對立詩論的目標(biāo)，以道德態(tài)度處理時(shí)事主題。雖然如此，三部式仍然構(gòu)成了陳子昂議論的基礎(chǔ)，促使這首詩成為最出色的《感遇》詩之一。

丁亥歲云暮，西山事甲兵。

羸糧匝邛道，荷戟驚羌城。

嚴(yán)冬嵐陰勁，窮岫泄云生。

昏噎無晝夜，羽檄復(fù)相驚。

攀蹋兢萬仞，崩危走九冥。

籍籍峰壑里，哀哀冰雪行。

圣人御宇宙，聞道秦階平。

肉食謀何失，藜藿緬縱橫。

泰階是星宿名，象征王朝的社會(huì)秩序，泰階平表明天下安定太平。首聯(lián)明顯地交代了背景，中間各聯(lián)不對偶，基本上按敘述次序排列，但仍然構(gòu)成實(shí)際的“景象”，成為結(jié)尾反應(yīng)的對象。最后，代替宴會(huì)詩結(jié)尾優(yōu)美的抱怨和文雅的惋惜，陳子昂充滿義憤地批評統(tǒng)治者，但這仍然是詩篇的“旨意”，是詩人對前面景象的內(nèi)在反應(yīng)。

8、9世紀(jì)大多詩人繼承了三部式，通常把它運(yùn)用在律詩中，并以較松散的形式運(yùn)用在其他詩體中。與陳子昂一樣，他們學(xué)會(huì)融合這一結(jié)構(gòu)，避免這一模式降低為一組缺乏聯(lián)系的碎片的趨向。他們有時(shí)在中間聯(lián)句安排敘述次序，如上一首詩；有時(shí)讓一聯(lián)詩與另一聯(lián)詩相對立——三部式是開放的，可以成功地進(jìn)行各種變化。他們還發(fā)展了詩歌結(jié)尾的新形式，如以客觀景象引起讀者方面的反應(yīng)，我們在王勃的詩歌中已見到這一形式。但三部式仍保留在中國抒情詩的核心，通常被看成在構(gòu)造的“景象”（景）后面跟隨情感的“反應(yīng)”（情）。