摘要：b小調(diào)《第六交響曲》“悲愴”是柴科夫斯基畢生創(chuàng)作的頂峰之作，與前面五部交響曲相比較，除了繼承和發(fā)展柴科夫斯基一貫的交響創(chuàng)作技法之外，這部作品的配器又有著其獨(dú)到之處。本文通過對(duì)這部交響曲的配器技法作出分析，來探討柴科夫斯基獨(dú)特的配器法則。

關(guān)鍵詞：柴科夫斯基 《第六交響曲》 配器技法

柴科夫斯基在為《第六交響曲》（以下簡稱柴《六》）配器時(shí)做了許多新的嘗試。在柴《六》中，有許多地方的配器與傳統(tǒng)的配器教材上介紹的配器技法有所不同。柴科夫斯基運(yùn)用了這些不一樣的配器技法，使得他的《第六交響曲》與其以往的交響曲相比，形成了一道獨(dú)特的音響色彩。以下將會(huì)對(duì)柴《六》中的部分配器技法作出分析介紹。

一、聲部色彩的“分”與“合”

所謂聲部色彩的“分”與“合”，是說配器中比較突出的色彩樂器聲部（一般擔(dān)任旋律聲部），這個(gè)聲部的色彩明顯與其他同組聲部是“分”離的；而其他同組樂器聲部對(duì)這個(gè)色彩樂器聲部進(jìn)行染色與點(diǎn)綴的處理，使得其音色達(dá)到更為融“合”的效果。

柴科夫斯基的交響曲一向給人以熱情、奔放、狂熱的感覺。在柴《六》第二樂章中，我們可以看到這樣的配器，如下譜例1：

第26小節(jié)開始的木管組中，很明顯可以看到旋律聲部由雙簧管來擔(dān)任，其他聲部作中低音區(qū)的配器。如果按傳統(tǒng)配器技法來講，為了保守起見，這個(gè)地方的旋律聲部我們會(huì)首選長笛來擔(dān)任，其他聲部作中低音區(qū)的填充。然而柴科夫斯基卻不這么做，雙簧管的在這個(gè)音域?qū)儆诟咧幸魠^(qū)，音色高亢嘹亮且具有穿透力，這個(gè)地方雙簧管的色彩顯得十分突出，在弦樂的襯托下也顯得有點(diǎn)孤立，這時(shí)雙簧管的色彩與其他聲部是“分”離的。而長笛的音區(qū)卻是中低音區(qū)，這個(gè)音區(qū)的長笛音色比較暗淡、冷漠（一般很少用），這個(gè)時(shí)候長笛的加入?yún)s能使雙簧管的音色顯得稍微柔和些。而且長笛相對(duì)于雙簧管是一個(gè)低八度的變化重復(fù)，這樣的八度疊加的染色會(huì)相對(duì)更加融合。單簧管也是在中低音區(qū)來演奏，這個(gè)音區(qū)的單簧管音色溫和略暗，剛好也可以讓雙簧管的音色顯得飽滿些許。長笛與單簧管都在為雙簧管做染色的“合”。而長笛與單簧管這個(gè)時(shí)候也在做相互間的聲部交插與分離，這樣的色彩碰撞與對(duì)比，恰恰是柴科夫斯基獨(dú)到的高明之處。同樣，大管相對(duì)于單簧管也是一個(gè)低八度的變化重復(fù)，大管的加入使得整體音色更加渾厚。柴《六》的第二樂章被命名為“青春”，筆者認(rèn)為柴科夫斯基在回憶青春的經(jīng)歷時(shí)總會(huì)有歌頌性的、美好愿望的述說，也會(huì)有略帶暗淡、憂郁的情懷。也許柴科夫斯基以上的這種色彩性的配器恰好能表現(xiàn)這種情懷。

二、 聲部的點(diǎn)綴與交接

在保持音樂的流動(dòng)性的情況下，加以色彩性的點(diǎn)綴與交接，能使音樂更富有趣味性。

如譜例2：

譜例2為柴《六》第三樂章中的16-18小節(jié)，我們可以看到中提琴在分部保持同樣的節(jié)奏音型的情況下，力度由pp漸強(qiáng)到mf再漸弱進(jìn)行拉奏。在中提琴到力度最高點(diǎn)mf時(shí)，其他提琴開始依次分部撥奏加以點(diǎn)綴，同時(shí)還具有流動(dòng)性。首先是第一提琴分部做八度撥奏，接著其第二聲部部與第二提琴的第一聲部做交接，低八度做八度撥奏，然后第二提琴獨(dú)立再低八度分部撥奏，再次其第二聲部與大提琴第一聲部做低八度交接，最后是大提琴與低音提琴做低八度交接。在聲部上，都是兩部的疊加，這樣音響效果會(huì)相對(duì)均衡；在音區(qū)上，由高往低的進(jìn)行；在力度上由mf到mp到p；在音響空間上，由左往右傳遞，具有立體感；而在音色對(duì)比上，中提琴快速的拉奏音色相對(duì)單一，其他提琴聲部突然的撥奏做點(diǎn)綴，則會(huì)顯得更具有律動(dòng)性，并且撥奏的音色是由高音區(qū)往低音區(qū)的漸變，由單薄變得渾厚的一個(gè)過程。這樣的細(xì)微處理更能顯示出柴科夫斯基在對(duì)音色上的獨(dú)到見解。在第三樂章中，這樣的處理不時(shí)而出現(xiàn)，給整個(gè)樂章的詼諧曲增加了新的色彩。

三、 聲部的交錯(cuò)

顧名思義，聲部的交錯(cuò)，是指相對(duì)獨(dú)立的旋律聲部交由多件的樂器相互交錯(cuò)式地演奏。

譜例3為柴《六》第四樂章的開始1-6小節(jié)。我們可以清楚的看到，第一提琴與第二提琴聲部中，實(shí)線箭頭方向?yàn)楦咭袈暡浚摼€箭頭方向?yàn)橹幸袈暡?；中提琴與大提琴中，實(shí)線箭頭方向?yàn)榇沃幸袈暡?，虛線箭頭方向?yàn)榈鸵袈暡?。相鄰聲部間的音符都做了交錯(cuò)式演奏的處理，柴科夫斯基這樣的處理在音響效果上更具有空間立體感。而末樂章為悲愴的“天鵝之聲”，柴科夫斯基在這個(gè)樂章中表現(xiàn)的是死亡。一開始旋律就交錯(cuò)式演奏，似乎是在死亡的前夕做最后的信息傳遞。而這種傳遞應(yīng)該是細(xì)微的話語，哽咽的話語，想說而道不出，不知從何說起的感覺。此時(shí)，旋律的交錯(cuò)演奏更能表現(xiàn)這種音樂形象。在力度記號(hào)上，是由f到mf到p的一個(gè)漸弱的過程，也體現(xiàn)了內(nèi)心的不安，情緒由激動(dòng)至慢慢平息下來的形象。

四、 聲部間力度的對(duì)位

在楊立青先生的《管弦樂配器教程》下冊(cè)第1324頁中第三段中的一段話是這樣描述力度的對(duì)位的：“在管弦樂織體的不同層次中，根據(jù)各織體因素的主次關(guān)系、及各自在表現(xiàn)上的要求和音響平衡的需要，不但采用不同的演奏力度，而且還形成各具特色的力度發(fā)展邏輯，從而在各聲部間產(chǎn)生一種音響強(qiáng)度變化上的交錯(cuò)，或者說，一種廣義上的復(fù)調(diào)-對(duì)位效果”。

力度對(duì)位這樣的處理在現(xiàn)代作曲家的作品中比較常見，而且規(guī)模相當(dāng)大。在柴科夫斯基的以往交響樂作品中，這樣的處理并不多見，而柴《六》中則發(fā)現(xiàn)了這樣的力度對(duì)位。可想柴科夫斯基在為《第六交響曲》配器時(shí)也在不斷嘗試追求新的音響效果。以下譜例4中為柴《六》第一樂章呈示部中副部第一主題再現(xiàn)的全奏片段。我們可以看到這個(gè)片段短短的三個(gè)小節(jié)中出現(xiàn)了幾個(gè)不同層次的力度標(biāo)記。

1. （主）由Vin.I+Vin.II+Vla.漸強(qiáng)到ff的弦樂主旋律拉奏；

2. （次）Fl.I在高聲部做弦樂主旋律的潤色處理，力度為f；

3. （次）和聲填充聲部（Fl.II/Fl.III/Ob./Cl./Fg./Cor）與低音聲部（Vc./Cb.）力度首先為p漸強(qiáng)到mf，在弦樂主旋律聲部一直保持ff的力度拉奏下，和聲填充聲部與低音聲部持續(xù)mf一個(gè)半小節(jié)后，再做漸強(qiáng)到sf后減弱的處理。這樣的力度對(duì)位顯然增強(qiáng)了聲部間的色彩對(duì)比。

4. （次）小號(hào)與長號(hào)聲部在樂隊(duì)全奏最高點(diǎn)時(shí)做副旋律的對(duì)位，而力度標(biāo)記是由mf到p，這顯然與弦樂ff的力度拉奏在音量控制上是形成對(duì)位的。

5. （次）大號(hào)在做低音強(qiáng)調(diào)時(shí)，力度記號(hào)是由mf到p，而定音鼓則是由p到mf，這兩個(gè)聲部的力度標(biāo)記剛好是反向的，一個(gè)在做淡出，一個(gè)在做漸入。這兩個(gè)聲部相互間形成了力度上的對(duì)位，同時(shí)與主旋律聲部保持力度的全奏進(jìn)行也是形成力度對(duì)位的。

值得一提的是這個(gè)副部主題旋律是柴科夫斯基最著名的，也是寫得最為凄美、悲涼的一段旋律。柴科夫斯基在為這段旋律配器時(shí)可算煞費(fèi)苦心。第一副部主題在整個(gè)樂章中一共完整出現(xiàn)了4次，而在這個(gè)旋律的最高潮點(diǎn)位置，除了和聲織體上面的變化之外，力度上的對(duì)位與呼應(yīng)也是有設(shè)計(jì)的。

首先，副部主題剛開始出現(xiàn)時(shí)，這個(gè)位置的旋律聲部由加了弱音器的第一小提琴與大提琴來擔(dān)任，力度記號(hào)為f，這個(gè)時(shí)候其他聲部的力度記號(hào)為mf，且不是樂隊(duì)全奏，顯然柴科夫斯基為了后面的再現(xiàn)，一開始在力度上沒做太大的文章。而第一副部主題在呈示部再現(xiàn)時(shí)（即第二次出現(xiàn)），如上文所述，在力度對(duì)位上做了很細(xì)致的處理。在再現(xiàn)部中，這個(gè)高潮點(diǎn)在力度上面的處理也是不一樣的。樂隊(duì)為首先全奏模式（第三次出現(xiàn)），旋律聲部的力度記號(hào)為fff，銅管中除了圓號(hào)為fff力度的內(nèi)聲部律動(dòng)的填充，小號(hào)、長號(hào)、與大號(hào)均為f力度的和聲進(jìn)行，定音鼓為pp到sff的漸強(qiáng)處理。所以，第三次的出現(xiàn)是這段旋律最為撕心裂肺的傾訴。在第三次的“耗盡精力”的詮釋完后，樂隊(duì)慢慢消退。最后，到第四次出現(xiàn)的時(shí)候，樂隊(duì)主要交給了木管組，旋律由單簧管擔(dān)任，旋律最高點(diǎn)的各聲部力度均為ppp﹤pp的進(jìn)行，定音鼓則為pppp﹤pp﹥ppp的力度對(duì)位。這個(gè)時(shí)候的處理表現(xiàn)了柴科夫斯基已經(jīng)是無力氣再訴說的狀態(tài)，整個(gè)樂章已經(jīng)接近尾聲。

同樣的旋律，四個(gè)地方的力度處理均有不同，而在力度對(duì)位上，顯然譜例4中的處理更為豐富些。然而橫向來看，第二次的處理也跟前后形成了結(jié)構(gòu)上面的力度對(duì)位與呼應(yīng)。主題的四次出現(xiàn)，旋律最高點(diǎn)的最高力度分別為f、ff、fff、pp，在整個(gè)樂章的整體結(jié)構(gòu)上也形成了一個(gè)漸進(jìn)淡出的音響空間效果。

五、 “冷”音區(qū)的運(yùn)用

“冷”音區(qū)的意思是說，樂器中不常用的音區(qū)（極高或極低音區(qū)），該音區(qū)在音色上不完美，而且經(jīng)常不好演奏。

在古典浪漫主義樂派中，多數(shù)作曲家為了最求樂器的最美好的聲音，以及整個(gè)交響樂隊(duì)音響和色彩均衡度，在給管弦樂隊(duì)作品配器時(shí)都會(huì)盡量使用每個(gè)樂器的黃金音區(qū)。一般來說，“冷”音區(qū)的聲音都是樂器最難聽刺耳的，所以很多作曲家在配器時(shí)總會(huì)避免去用。而在柴《六》中，卻發(fā)現(xiàn)了柴科夫斯基在多個(gè)地方觸碰了“冷”音區(qū)的音色。下面我們來探討一下柴科夫斯基是如何運(yùn)用樂器的“冷”音區(qū)的。

a.長笛聲部

譜例5為柴《六》第三樂章的95-96小節(jié)（其他聲部省略），這個(gè)地方可以看到長笛的配器很特別。如果要遵循傳統(tǒng)樂器法中黃金音區(qū)的配器法則的話，也許這樣配器會(huì)比較保守起見：譜例5中的長笛第二聲部由單簧管第一聲部來來演奏（單簧管第二聲部保持），雙簧管第一聲部與單簧管第一聲部交由長笛來演奏，而長笛的第一聲部與雙簧管第二聲部均由雙簧管來演奏。

長笛能奏的最低音為c1（或b），而譜例5中的長笛聲部已經(jīng)是極低的音區(qū)，很明顯這個(gè)地方的音色會(huì)不突出。除了音色暗淡冷漠之外，音量也是上不去的，所以這個(gè)地方柴科夫斯基標(biāo)了ff力度的記號(hào)，其實(shí)也是難以奏出的。然而柴科夫斯基卻堅(jiān)持自己的配器法則，我想這個(gè)地方也是有他的道理的。柴《六》第三樂章，柴科夫斯基命名為“失望”，也許這個(gè)地方的配器也能在視覺感官上面也體現(xiàn)出這樣的表現(xiàn)。

在柴《六》中，長笛聲部類似的用法還有很多地方，如譜例1中所述，為了尋求特殊的效果，長笛也使用了“冷”音區(qū)的色彩。

b.圓號(hào)聲部

譜例6為柴《六》第三樂章256-262小節(jié)（其他聲部省略）。我們看到圓號(hào)的III、IV聲部使用了低音譜號(hào)，而IV聲部的音高在F調(diào)圓號(hào)中隸屬于極低的音區(qū)（不常用）。這個(gè)音區(qū)的圓號(hào)發(fā)音遲鈍，音色冷漠且音量弱。譜例6中圓號(hào)III、IV聲部的力度記號(hào)由f漸強(qiáng)到ff再漸弱，在演奏上面也是不好演奏的。如果說這兩個(gè)聲部分別交由低音長號(hào)與大號(hào)來演奏的話，肯定是最適合不過的了。而柴科夫斯基在這個(gè)地方是有空間上的音色效果設(shè)計(jì)的。我們可以看到，在圓號(hào)III、IV聲部的長音演奏完兩小節(jié)后，低音長號(hào)與大號(hào)進(jìn)行了低三度的模進(jìn)重復(fù)，這個(gè)時(shí)候的音色肯定是完美的。這樣的兩種音色上的對(duì)比，正是柴科夫斯基所追求的。

我們?cè)賮砜醋V例7.

譜例7為柴《六》第四樂章134-137小節(jié)（其他聲部省略），同樣可以看到圓號(hào)II、IV聲部在譜例中第二小節(jié)開始使用低音譜號(hào)記譜，在音高上也隸屬低音區(qū)上不常用的音。此時(shí)圓號(hào)使用的是阻塞音奏法，力度記號(hào)為f，在音色上面會(huì)產(chǎn)生一種帶有強(qiáng)烈震動(dòng)的金屬聲，在定音鼓的滾奏襯托下，形成一種想要抗拒的力量色彩。這種不均衡的反差，剛好能表現(xiàn)柴《六》第四樂章中所要表達(dá)的對(duì)“死亡”的掙扎和無奈。

柴科夫斯基在《第六交響曲》中，多個(gè)地方巧妙地運(yùn)用這樣的“冷”音區(qū)色彩來制造效果反差，使得整部“悲愴”的主題形象表現(xiàn)的淋漓盡致；同時(shí)也使得柴《六》與之前五部交響曲有很大的差異，“冷”音區(qū)的運(yùn)用也許就是柴科夫斯基的秘密武器之一。

結(jié)語

柴科夫斯基在自己擔(dān)任指揮，首次公演柴《六》時(shí)只是受到了觀眾的有限歡迎，對(duì)此他本人覺得有些失望。這也許是一開始他對(duì)柴《六》的配器法則的新嘗試還不是很受到聽眾的理解。而當(dāng)時(shí)配器大師里姆斯基-科薩科夫也去聽了柴《六》的首演，并在自傳中談到柴科夫斯基本人指揮的演出非常精彩。這或許也是里姆斯基-科薩科夫?qū)Σ窨品蛩够诓瘛读分行碌呐淦鲊L試的一種默許。

通過以上的分析，我們對(duì)柴科夫斯基《第六交響曲》的配器法則已經(jīng)有了初步的了解，然而仍有更多的技法沒有羅列出來，這需要我們不斷的對(duì)總譜進(jìn)行研讀，更深入地去鉆研。

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[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M]. 上海：上海音樂出版社，2013.

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[4]里姆斯基-科薩科夫.管弦樂原理[M].北京：人民音樂出版社，2013.

作者簡介：

[1]鄒建超，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院2011級(jí)碩士研究生。

[2]林貴雄，廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師。