古代繪畫對顏料的使用，早期基本上以青綠重彩為主。從考古發(fā)現(xiàn)及傳世作品來看，水墨畫出現(xiàn)并取得初步發(fā)展大致應(yīng)在唐代，此后著色畫仍在一個時期內(nèi)與其分庭抗禮，但很快由于文人畫理論的漸趨成熟，使得重彩畫迅速衰落。雖然淺絳山水繼續(xù)發(fā)展，但宋代之后關(guān)于重彩技法的有價值記述便十分稀少了。在宋元時期的美術(shù)史籍中，有關(guān)色彩的內(nèi)容或是因襲前說，或已改為推崇淡色。元代畫家王繹在《寫像秘訣》中雖然對于“采繪法”有詳細的技術(shù)性描述，但人物畫在元代已逐漸趨向衰落，時占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位的文人畫風(fēng)，其色彩的運用技法與早期繪畫也有很大的區(qū)別。明清文人畫的用色技法與早期青綠重彩畫法屬于不同的系統(tǒng)，故這一時期美術(shù)史籍雖有若干關(guān)于具體用色技法的闡述，但在審美旨趣和操作對象上，都與早期繪畫大相徑庭。

生于唐代后期的張彥遠在《歷代名畫記》一書中時時流露出對于崇水墨而輕色彩之姿，但也有篇幅專門論述顏料及相關(guān)，反映出古代繪畫由重彩向水墨、淡色發(fā)展的轉(zhuǎn)變趨勢，因而本文將重點討論《歷代名畫記》之前的早期美術(shù)史籍。

今日能夠見到的早期美術(shù)史籍文獻大多是較晚的版本，或被保存于《王氏畫苑》《津逮秘書》這樣的明清叢書中，存在各種版本的問題，文字往往還有錯謬之處。針對這一情況，一代代的中外美術(shù)史家投注大量精力予以考證，仍有許多問題有待進一步解決。本文的重點并不在版本的校勘與考釋上，對具體語句的解釋大體按照學(xué)界的通行說法，并適當(dāng)參以己意。對所引用的文獻和研究著作不再一一進行注釋，僅最后以參考文獻形式列出，以免行文繁瑣喧賓奪主。

傳為顧愷之的《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》

今日所能見到的最早繪畫專論，應(yīng)推收入《歷代名畫記》中的三篇傳為顧愷之的作品。依張彥遠所述這三篇是“自古相傳脫錯”，故在文字釋讀上存在很大困難，可若細心閱讀仍可以得到不少有價值的信息。

顧愷之的《魏晉勝流畫贊》有這樣的記載：“竹木土可令墨彩色輕而松竹葉濃也?！边@是說竹（竿）和樹木及土用色要清淡，而松竹葉子則要用色濃重，以起到鮮明而強烈的視覺表達效果。另一篇《畫云臺山記》據(jù)研究應(yīng)是對一幅具體作品的描述，故其關(guān)乎用色的敘述更為具體：“凡天及水色盡用空青，竟素上下以映。作紫石如堅云者五六枚。西連西向之丹崖。

凡畫人，坐時可七分，衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠也。丹砂絕崿及蔭，當(dāng)使嵃崔高驪，孤松植其上?？捎诖畏孱^作一紫石亭立。”

宗炳的《畫山水序》

宗炳的《畫山水序》是最早的山水畫專論，其中也有涉及用色觀念的內(nèi)容：“以形寫形，以色貌色?！边@是指對于外在事物的形態(tài)和色彩都要盡量如實的加以描寫，若將這句話與稍晚一些的謝赫《古畫品錄》相互參看則更好理解。謝赫不僅在六法中提出了“隨類賦彩”這一重要概念，在具體品評畫家時也有所體現(xiàn)：如顧駿之的“賦彩制形，皆創(chuàng)新意?！睍x明帝的“雖略于形色，頗得神氣?！睂Υ送跏老遄⒁獾揭陨蟽蓷l，皆形色并論，據(jù)此可知形與色，處同等地位，俱為寫實所必需者。既以筆墨取得對象形狀，更傅以對象原有之色彩，可謂盡逼真之能事矣。其定義為：按照對象之色彩，以顏色著染之?？梢姽糯嫾液茉缇蛯︻伾那擅钸\用，視為與造型準(zhǔn)確同樣重要的創(chuàng)作要素了。

傳為蕭繹的《山水松石格》

舊傳為梁元帝蕭繹所作《山水松石格》可以肯定是偽托之作，最早北宋韓拙在《山水純?nèi)分幸呀?jīng)引用，因此至少成書于北宋之前，可能保留有更早期的知識，也可納入討論的范圍。

這段文字有三句涉及色彩方面的問題：“或難合于破墨，體向異于丹青。炎緋寒碧，暖日涼星。高墨猶綠，下墨猶赪?！钡谝痪湟蚺f注明確指出前有缺字，解釋起來較難。將“破墨”和“丹青”并稱的觀念也說明此文年代較晚，但至少說明此時的觀念仍然認為著色畫具有獨特的“體”，足以與水墨畫抗衡。第二句以太陽和星星作為比興，紅色顯得炎熱而碧綠顯得寒冷?？磥韺τ诮裉焖f的“暖色”與“冷色”的問題，古人早已有所認識。“高墨猶綠，下墨猶赪”理解起來的困難在于對“高墨”、“下墨”兩詞的解釋。陳傳席認為可以有兩種解釋：“其一是指山的高處之墨色猶如綠色，山的下（低）處之墨色似紅色。其二是濃墨如同綠色，淡墨如紅色?！?/p>

自然中的山當(dāng)然沒有黑色的，而山頭植被豐富必然是綠色的。下部的山體若土壤含鐵量高，呈現(xiàn)紅色是比較正常的，這與上面提到的《畫云臺山記》里說的“丹崖”是一個道理。因此，似乎以前一種解釋較合理，但要想表現(xiàn)這一效果，則必然要求用墨具有豐富的層次，因此后一種解釋也可以作為對前一種解釋的補充。如此一來，就可將這句話理解為“山的高處在用墨上應(yīng)使其呈現(xiàn)出如同綠色的效果，下部山體用墨應(yīng)使其呈現(xiàn)出如同紅色的效果?！边@其中已經(jīng)包含了“墨分五彩”的觀念，也表明在水墨畫發(fā)展初期，曾試圖以墨的豐富層次來表現(xiàn)不同的顏色，追求“以墨代彩”的效果。這句話雖是關(guān)于用墨技法的，但也可從側(cè)面證實傳統(tǒng)色彩技法對早期水墨畫創(chuàng)作的影響。

姚最的《續(xù)畫品錄》

姚最的《續(xù)畫品錄》是接續(xù)謝赫的《古畫品錄》寫就，在品評思想上深受謝赫的影響。其中提到了一些善于用色的畫家：沈標(biāo)的“性尚鉛華，甚能留意?！憋鷮氣x、聶松的“賦彩鮮麗，觀者悅情?！苯箤氃傅摹耙挛臉渖瑫r表新異，點黛施朱，輕重不失。”這些畫家均無作品傳世，他們的名字對后代可以說沒什么影響力，但可以了解到，當(dāng)時的觀念已經(jīng)知道“鮮麗”的色彩若使用的“輕重不失”，可以起到“觀者悅情”的效果。今天的色彩心理學(xué)研究也同樣認為，色彩可以對人的心情起到很大的影響。

結(jié)語

我國古代畫論遺產(chǎn)豐富，有關(guān)色彩和顏料技法的記述頗豐。重彩畫在經(jīng)歷了明清的沉寂后在晚清得以復(fù)興，近現(xiàn)代涌現(xiàn)出了不少名家。但可供參考的早期文獻材料卻很有限，所以這些吉光片羽才更顯得彌足珍貴。通過以上的梳理，可以了解到早期繪畫中的一些審美特色，及獨特的色彩技法觀念，相信今后對這些文獻的進一步深入研究，對重彩畫的研究和創(chuàng)作也會有巨大的幫助。

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[郁文韜，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2011級研究生]