引言

在山水畫實踐中，渴筆技法常被當(dāng)做局部表現(xiàn)手段，不為人們所重視。或是在運用過程中，一味追求干燥，墨浮筆焦?；蚴窃谡J識上，將渴筆、焦墨、澀筆等技法混同為一個概念。本文梳理渴筆技法的形成演進脈絡(luò)、分析其特性、劃分其形態(tài)，描述其在創(chuàng)作中的重要作用。旨在從技法層面人手，體悟渴筆技法精微，共參山水精神大道。

一、渴筆技法的形成與演進

1、渴筆技法的形成——由皴擦而來

早期山水畫形式是空鉤無皴的。由設(shè)色山水發(fā)展到金碧山水，以極近絢爛之能事。唐代的張彥遠提及王維時說：“破墨山水，筆跡勁爽?！边@種以水滲透墨彩來渲淡的新技法，打破了色彩積染的束縛，也解放了平實的勾勒線條。而到了潑墨山水，不免“有墨無筆”。才有了后來，荊浩的“又如畫石，須先勾框廓，而生間皴之筆，因間皴而生皴擦之筆。”至李成，作畫筆勢鋒利，墨法精致、細微，用墨淡而富于層次，如夢霧中，被譽為“惜墨如金”。意即用墨要恰如其分，盡可能做到用墨不多而表現(xiàn)豐富。所畫寒林，渴筆枯枝，充分表現(xiàn)了樹木干裂的視覺效果。線條紋理充分考慮到了樹身結(jié)構(gòu)的走向。以淡墨拖抹，則是掩蓋燥筆、豐富層次的手段。這說明渴筆與渲染不偏廢。

2、渴筆技法的發(fā)展——與淡墨渲染結(jié)合

工具材料的改變，無疑是元代山水畫出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)變的原因之一。紙的廣泛應(yīng)用以及毛筆性能的深入探索，使得筆墨技巧更加豐富。南宋山水強調(diào)塊面對比與氣氛營造。從南宋山水的代表人物馬遠、夏圭的作品上看，用筆濕重果斷，運墨元氣淋漓，點、線多附著于塊面。而元代畫家遙接晉唐衣缽，極力矯正南宋末流畫者形體輕薄、水墨漫漶的弊病。清人李修易在《小蓬萊閣畫鑒》中講：“散筆之法，有元始創(chuàng)，宋以前無此說也。唐宋人作畫，必先立粉本，慘淡經(jīng)營，定其位置，然后落墨。若元人隨鉤隨皴，初無定向，有不足之處，再以焦墨破之。亦不拘輪廓，所謂散也?！笔紫仁亲鳟嬤^程的“散”。然后就涉及用筆的“散”。筆散必然水少?？梢姳容^起李成、郭熙時代來，不僅是“惜墨”，而且也“惜水”。從南宋人注重塊面映襯，改變?yōu)槌缟芯€條映襯。在黃公望的代表作《富春山居圖》中，隨處可見淡墨線條疊加在渴筆線條上有著潤澤的功效，也可以看到渴筆線條疊加在淡墨線條之上，起著提醒的作用。

元代以前，多用濕筆，謂之“水墨暈章”，而元季四家，全用干筆，黃公望“皴點多而墨不費，設(shè)色重而筆不沒，游移變化，隨管出沒，而力不傷，是其用干筆之因?！闭琰S公望作品所展現(xiàn)的，由于渴筆技巧的發(fā)展，提高了筆線的表現(xiàn)能力，加強了山體輪廓的層次，使得山川渾厚。

清人錢杜說：“云林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳?！闭驗榇?，倪瓚畫面中所呈現(xiàn)的樹、石、坡腳才能有效地反襯煙波浩渺的太湖。渴筆所成的斑駁痕跡中，既有焦墨渴筆，亦有淡墨渴筆。以濃淡交疊的渴筆線條表現(xiàn)出狀如迭糕的層積山石。最后，用濃、淡墨積染收住坡腳。豐富的筆墨層次與大面積的空白，形成對比。創(chuàng)造出一個簡淡虛和的水墨世界。

總體看元代以黃公望、倪瓚為代表的山水畫家，將筆的效能進一步提高，使得墨色層次進一步豐富。但是，渴筆技法并沒有取得獨立發(fā)展的地位，而是和其他技法一起為“渾厚華滋”的山水理想服務(wù)著。

3、渴筆技法的完善——形成獨立筆法

渴筆技法是中國畫創(chuàng)作中常見的一種筆墨技法，在明末清初的一些中國文人畫家的作品中，得到了很好的運用，渴筆作為中國畫一種重要的創(chuàng)作技法得到了很大的發(fā)展。明末清初是一個天崩地裂的時代。殘酷的現(xiàn)實，使得背負國仇家恨的遺民們不得不含悲忍垢。程邃就是其中杰出代表，新安畫派的重要畫家。早年模仿巨然，后期純用渴筆焦墨?！案闪亚镲L(fēng)，潤含春雨”是黃賓虹對其的評語。從存世代表作來看，渴筆點線在其腕下優(yōu)游自如。山石樹木輪廓線的重要性被強調(diào)的無以復(fù)加。而畫面底層的淡墨渲染被畫者舍棄掉了。取而代之的是對點、線因素的進一步強調(diào)。加強形線的趨向性，有效的表現(xiàn)山勢起伏?？使P點線互相交錯，很好地展現(xiàn)了草木蔥蘢的景象。

髡殘的畫面景物茂密，意境深邃。善于運用渴筆、禿筆技巧。戴本孝則是以渴筆淡墨寫黃山煙嵐。在他們的畫作中渴筆技法成為了畫面的主導(dǎo)。

孔衍拭創(chuàng)造“渴染”技法使渴法技法進一步完善。其著作《石村畫決》提到“凡點葉樹俱用渴筆實染。”在談及他的渴染之創(chuàng)時說：“古今畫家用水渲染，不易之法也，渴筆瀚染，古人未辟此境。余幼師石田，一樹一石，必究其用意處，久之似稍有所得。因靜心自思，筆筆石田終在古人范圍，乃窮日夜之思，突結(jié)別想，偶以渴筆滃染，似覺別有意趣，脫卻俗態(tài)，久乃益精。”水之作用在此被壓制的極低，甚至要排除水的參與了。

渴筆技法是伴隨山水畫“鉤、皴、擦、點、染”技法體系成熟而形成的。其目的是增強線條表現(xiàn)力。隨著山水畫創(chuàng)作主體，文人士大夫階層，日益追求精神獨立，關(guān)注筆墨語言的內(nèi)涵?？使P技法逐漸成熟發(fā)展?！翱嗜尽狈ǖ奶岢?，使得渴筆技法進一步豐富。逐漸形成獨立的筆法。

二、渴筆技法的特性

1、渴筆技法的攝墨方式與運筆方式

渴筆是“渴其筆”的過程，是在運筆中筆漸枯墨后漸少的動態(tài)過程。其接觸紙面的出現(xiàn)的墨痕，不易于呈現(xiàn)濃重實線。除了惜水惜墨的原因之外，還有調(diào)墨部位與著紙部位不一致，以及運筆速度的原因。從實踐過程中來看，有這樣幾種方式。筆鋒著墨，由潤至枯。筆根著墨，由枯到潤。還有一種是，筆的一側(cè)著墨，用另一側(cè)不著墨的筆毫部分著紙。這種方式使得不多的水墨，透過筆錐體的核心部分滲入紙面。如此，畫面的痕跡自然是斑斑駁駁的。為了追求樹石的斑駁肌理，筆者在創(chuàng)作中常會用到此種渴筆攝墨方式。這種方式還有一個優(yōu)點，就是運筆時手指捻動筆管，潤的一側(cè)和渴的一側(cè)交替接觸紙面，形成“帶燥方潤”的效果。在運筆方式上追求理性調(diào)和。如行筆速度過快，則水、墨不能和畫面充分接觸，造成筆痕輕浮。而行筆時過于遲緩則造成運筆者思路停滯，腕下筆線連續(xù)性減弱，以致于形線死板。但是單就表現(xiàn)形體的內(nèi)外輪廓線而論的話，沉著的線型更能使景物渾厚飽滿。為了避免筆線輕浮，為了有效地統(tǒng)攝筆痕的墨色變化，運筆應(yīng)不疾不徐，優(yōu)游自如。

2、渴筆技法與枯筆、焦墨技法的聯(lián)系與區(qū)別

渴筆技法是一種筆枯墨少的筆墨運用方式。但是，這并不說明渴筆技法等同于枯筆、焦墨技法。如果提及枯筆，其范圍要大一些。清代梁同書說：“燥鋒，即渴筆。”“渴則不潤，枯則死矣?！薄皶r人常將渴筆當(dāng)成枯筆，乃一大誤也。渴墨之法，妙在用水?！敝档猛嫖兜氖?，這里提到的是干燥筆鋒，而不是毛筆的錐體（筆鋒、筆肚、筆根）全部干燥。在實踐過程中，隨著畫面格局的需要和畫者心情的變化，毛筆起伏縱掣。運動的毛筆帶來的必然是變化的墨色。只不過在渴筆范疇里，這種變化是細微的。所以渴筆不是潤筆，也非枯筆，而是由潤到枯或由枯及潤的運筆過程。同樣道理，王頌余在《中國畫技法述要·墨法》中提到“用干筆蘸濃墨，傳統(tǒng)叫‘焦墨’，焦墨可以說是最干的濃墨?！比粢浴敖?、濃、重、淡、清”為灰度色階不同層次。則焦墨固然有其渴筆形式，淡墨同樣也有其渴筆形式。每個不同的灰度色階皆有其渴筆形式。像“干淡墨”一類的術(shù)語，就能充分證實這一點。

3、渴筆技法與澀筆、戰(zhàn)筆技法的聯(lián)系與區(qū)別

在實踐運用中的“澀行筆”，是和渴筆緊密關(guān)聯(lián)的行筆方式?！斑t澀”這個詞匯常在古人的論述中出現(xiàn)。是不是就意味著行筆緩慢就是澀筆呢？這便是誤解了。清代劉熙載《藝概·書概》中述說：“用筆者，皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰(zhàn)掣同一機巧，第戰(zhàn)掣有形，強效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運耳?！边@段話前兩句大體是說，用筆書寫繪畫的人，都聽聞澀筆的理論實踐澀筆的技巧，然而不知道怎樣取得澀筆效果。只要毛筆開始運行，就好像有什么東西阻擋它，運筆前行的力量與反制的力量互不相讓，這樣澀筆效果就不期然而然的出現(xiàn)了。筆者從實踐中認知，以為這里提到相反的力量是紙面的摩擦力。正因為上文提及的渴筆特性，加大了紙面對筆毫的阻力。除了這相對應(yīng)的力之外，還有一股由筆管向下的力量。其原因是，向下駐筆可以使筆肚筆根的殘存水墨下滲，延長或加重線條。自然毛筆相應(yīng)的有向上的反彈力。這兩組力量，當(dāng)然是以運筆前行的力量為主。實際上，就是在水少墨少的渴筆狀態(tài)下，辯證的對待行與留、提與按、疾與澀等矛盾存在。

使毛筆克服紙面摩擦力的辦法有很多，扭挫筆鋒向前推進，就是行之有效的辦法之一。而扭挫筆鋒是戰(zhàn)筆法或稱顫筆法的特性。也就是“澀法與戰(zhàn)掣同一機巧”。但是，左右擺動太大則會影響毛筆行筆的力量方向以及出現(xiàn)瑣碎無用的細節(jié)。故意強調(diào)戰(zhàn)筆效果，只會落得“強效轉(zhuǎn)至成病”。

筆者上文中所提到的種種特性，都是為了說明渴筆技法有著獨特的表現(xiàn)力。同時又能和眾多技巧相協(xié)調(diào)。至于什么樣的線條才能算得上是高質(zhì)量的線條，要從兩方面來看，一方面創(chuàng)作者要能熟練展現(xiàn)渴筆法“干、淡、松、毛”的筆墨效果。另一方面須使得渴筆點線有利于景物結(jié)構(gòu)的生發(fā)，有利于樹石質(zhì)感的表現(xiàn)，有利于墨色層次的深入。不是一味追求干渴，而是通過種種方式達到“渴而能潤”相反相成的虛和境界。

三、渴筆技法的形態(tài)

1、點狀形態(tài)

有一定方向的連續(xù)點皴表現(xiàn)山石紋理。而不同方向的渴筆點子最適宜表現(xiàn)山中草木蔥蘢的景象。干渴的點子，飛白效果顯著，墨色層次豐富。積這樣的點所成就的線條，其墨色變化可想而知。不同方向大小的點狀渴筆筆痕，會以不同的方式形成新的點狀積聚。出現(xiàn)出人意料的筆墨效果。

2、線狀形態(tài)

線條是最具變化的視覺因素。線是用來界定形的。濃重的實線，會造成輪廓分明的效果。渴筆線正好相反，正因其墨色變化豐富用筆不確定，成就了形與形之間似有似無的關(guān)聯(lián)。描繪線條時，隨著運筆力度速度的變化，扭挫停留便會出現(xiàn)點狀效果。線條連續(xù)排列則會形成塊面，如運用得當(dāng)，含煙帶霧的效果即自然而出。

3、面狀形態(tài)

渴筆點線構(gòu)成的塊面本身已然有很強的表現(xiàn)能力。再加上，塊面之間的交疊可以產(chǎn)生新的塊面，這對于山脊處、崖壁間草木的表現(xiàn)很有利。面與面之間還可以留出點線形態(tài)的空白。為云水的深入刻畫留有余地。對于留出的細致空白，則有加強輪廓線作用的功效。

從以上可以看出，渴筆墨痕的點、線、面形態(tài)都具有極強的靈活性。由于渴筆的特性，使得繪畫語言之間的界限變得并不那么嚴格。在繪畫實踐中，形與形之間往往會產(chǎn)生出乎意料的奇妙聯(lián)系。

四、渴筆技法的應(yīng)用

1、創(chuàng)稿構(gòu)圖階段

前文提到，渴筆法是一個在墨少筆枯狀態(tài)下，由點線至塊面，由潤及枯或由枯及潤的動態(tài)行筆過程。首先是渴筆線豐富的變化，使得觀察者不得不擯棄現(xiàn)實物象的瑣碎細節(jié)。刪繁就簡，將主體結(jié)構(gòu)主要輪廓保留住。借助技法特性，將自然細節(jié)變換為筆墨細節(jié)。這樣在觀察者那里形成的綜合感受，必然區(qū)別于“現(xiàn)實世界”?？梢苑Q為“第二自然”了。有了“心摹”就需要“手追”。小到山石樹木的具體質(zhì)感，大到峰巒結(jié)構(gòu)的自然層次。都需要記錄保存，以供創(chuàng)作。

起稿時，需要建構(gòu)大的結(jié)構(gòu)形線，以支撐畫面。在這一階段，渴筆線條虛實不定的特性，會得到極大的發(fā)揮。清代王昱在《東莊論畫》中提到，“凡畫之起結(jié)，最為緊要，一起如萬馬絕塵，須勒得住，而又有住而不住之勢。一結(jié)如萬流歸海，收得盡，而又有盡而不盡之意?！毕襁@樣的起稿定位，渴筆點線的優(yōu)長也就發(fā)揮出來了?？使P點線，可以起到定位和支撐作用。似斷似連的線條，為進一步深入畫面留有余地。在關(guān)鍵部位也可以，營造干渴虛淡的塊面，起到穩(wěn)定畫面的作用。

2、深入刻畫階段

作為支撐的渴筆線條被描繪細節(jié)的形線豐富起來?？使P點線所特有的干、淡、松、毛等特性，初步顯現(xiàn)作用。寫生中，所總結(jié)出的內(nèi)外輪廓線起到了框定形體的作用。虛淡的山石樹木呼之欲出。在傳統(tǒng)渴筆技法運用中，急速的飛白筆痕，是不被褒揚的。當(dāng)然，在現(xiàn)代山水畫實踐中，輕浮不入紙的筆痕有其自身的視覺語言特性。并不是毫無可取之處的。一般說來，塊面表現(xiàn)（斧劈、刮鐵等技法）時，還要利用這一特點。

如果說起稿構(gòu)圖階段是在尋求大章法，從全局著眼協(xié)調(diào)對比與平衡的關(guān)系。那么深入階段，就是從景物塑造人手，從局部著力處理好樹石結(jié)構(gòu)層層生發(fā)的問題。此時的渴筆點線，有互相疊加，積墨求潤的。有線條盤曲，營造塊面，追求巖石質(zhì)感的。有化線為點，等待進一步深入刻畫的。如此種種，追求渴筆點線最有效的表現(xiàn)景物結(jié)構(gòu)，進而表現(xiàn)景物肌理。

淡墨層次居于從屬地位，起著襯托渴筆點線的作用。適宜的采用干濕并置的方法，會得到鮮明而強烈的對比效果。需要強調(diào)的是，此處的濕筆是疊加映襯關(guān)系畫面之中的云煙和水面，也可以干濕互用，層層積染。

3、整理收拾階段

深入階段往往造成各部分互不關(guān)聯(lián)，會使畫面產(chǎn)生互相的抵觸。這時就需要重新強調(diào)渴筆點線所形成的畫面結(jié)構(gòu)框架。在用渴筆淡干墨時，以“渴染”的方式統(tǒng)一畫面。在這個階段，畫面很多景物結(jié)構(gòu)處理都已完成。只是墨色層次仍有欠缺。經(jīng)過多遍積染，畫面渾厚起來?？使P點線之中，總是有絲絲飛白，很難在不斷的“積墨”、“渴染”中變得平板、呆滯。

4、制作完成階段

將主題物象的質(zhì)感刻畫清晰。如建筑的材質(zhì)、道路的延伸等具體結(jié)構(gòu)，需要在一片虛和迷茫的筆墨效果中確定下來?；仡櫘嬅?，有交代過于含混處，用焦墨渴筆使其清晰。有連接過于峻急處，以淡墨渴筆揉和之。最后可以使用焦墨渴筆在紙張表面皺褶反復(fù)干擦，形成厚實的表面肌理。經(jīng)過裝裱皺褶處被撐開，也會形成似有似無的虛白。畫面最終的效果是，底層的渴筆點線與表層的渴筆點線相呼應(yīng)，共同塑造一個主題鮮明，虛實有度的水墨世界。以渴筆求潤澤，用積染增層次。相反相成的藝術(shù)語言，共同營造畫面，為主題服務(wù)。

結(jié)語

渴筆技法，有著曲折的演進歷程。歷史上許多文人畫家、遺民畫家，選用渴筆抒情達意。留下了大量的文字資料與繪畫佳作，成為后人研究的寶庫?？使P技法，更是以“渴而能潤”的特性、豐富的表現(xiàn)力和多變的筆墨形態(tài)成為現(xiàn)代山水畫中的重要表現(xiàn)手段。筆者通過以上的論述，充分說明了渴筆技法貫穿筆者創(chuàng)作實踐的全過程。筆者堅信，對以渴筆技法為代表的各種傳統(tǒng)技法的再認識、再發(fā)現(xiàn)，會提升創(chuàng)作質(zhì)量，開拓創(chuàng)作空間。

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[9]與[8]同

[10]與[8]同

[11]王昱：《東莊論畫》，俞建華編著《中國畫論類編》上卷，人民美術(shù)出版社1986年.

[孫文韜，山東藝術(shù)學(xué)院職業(yè)學(xué)院]