老子曰:“道可道,非常道,名可名,非常名。無名天地之始,有名萬物之母。故常無,欲以觀其妙;常有。欲以觀其微。此兩者,同出而異名,同謂之玄,玄之又玄,眾妙之門也”??梢哉f出的道,不是永恒的道;可以說出的名,不是永恒的名,老子對道的闡釋,辯證的說明了道的存在,不能用固定的定義去約束,是不斷的發(fā)展變化的道,是為之道也。而畫之道,亦是如此,中國歷史悠久,畫道之博大,各家學派所推崇的“道”亦有不同,由此辯證的思考,努力實踐才能近乎“道”,覓得“道”的真義,而不迷失于茫茫的故紙堆中。
一
想要創(chuàng)作好藝術作品,就必須尋找切入點,當然,對人物畫的現(xiàn)在發(fā)展的來龍去脈也要心中有數(shù)。若論及現(xiàn)代中國人物畫的概況,自當提及徐悲鴻、蔣兆和等人引入西方素描技巧、造型以豐富和完善中國畫的改革說起。從今天來看徐悲鴻力倡用西方寫實主義方法改造中國畫,正是這種實踐造就了20世紀中國畫壇的主流畫派。新中國時期,徐悲鴻的藝術又與時代緊密相聯(lián),其寫實主張與從蘇聯(lián)引進的“社會主義現(xiàn)實主義”并為一體,從而確立了徐悲鴻在中國美術史中的重要地位。徐悲鴻的藝術思想基本上是在一條由傳統(tǒng)到寫實為基礎的軌跡上發(fā)行起來的。特別是受法國學院式教育的影響頗深。他強調師法造化。重視基礎訓練,培養(yǎng)了一批批具有堅實功底的美術人才。形成了中國藝術教育中的“徐悲鴻體系”而且這個體系至今還發(fā)揮著他的強大的影響力。
在這個體系內最有力的助手則是蔣兆和,他和徐悲鴻志同道合,是現(xiàn)代中國畫寫實畫派的代表性畫家之一。在徐悲鴻先生的影響下,他集中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體,在“寫實”與“寫意”之間架構全新的筆墨技法,由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力,使中國的水墨人物畫由文人士大夫審美情趣的跡化轉換為表現(xiàn)人生、人性,表達人文關懷,呼喚仁愛精神的載體。《流民圖》是蔣兆和最重要的的代表作,從1941年開始構思,至1943年完成,該作品高2米、長約26米,表現(xiàn)逃難群眾悲慘的生活。在畫面中,蔣兆和塑造了一百多個無家可歸的、社會底層的勞苦大眾形象,與真人等大。采用橫構圖,重個性刻畫,使形象有呼之欲出之感。筆墨側重悲愴氛圍,烘染憤慨情緒的宣泄,縮短了藝術形象與觀眾間的距離,具有強大的藝術感染力,成為“為民寫真”的現(xiàn)實主義題材杰作,顯示了畫家宏觀上把握矛盾沖突、把握社會現(xiàn)象的構思才能和水墨人物畫方面的創(chuàng)造精神。《流民圖》以前所未有的宏大、悲壯,以他渾厚有力的筆觸起訴戰(zhàn)爭,與所有不幸的人們一起呼吁下放與和平,為現(xiàn)代中國水墨人物畫在世界反法西斯戰(zhàn)爭的藝壇上確立了光榮的地位?!读髅駡D》在現(xiàn)代人物畫史上占據著神圣的地位,是在那個被戰(zhàn)火摧殘的時代下的勞苦大眾的真實寫照。
正是在徐悲鴻和蔣兆和兩位改革者的倡導下,使得中國寫意人物畫注入新的血液,在新中國初期大放異彩,一度引導出一大批人物畫家,如葉淺予,黃胄,方增先等人。他們用筆造型各有特色,藝術手法也是讓人欽佩的,可謂是時代的引領者。然而,值得我們學習人物畫的后輩思考的問題是:寫意人物畫的價值在哪里?在積貧積弱的年代里,前人用寫實的技巧取代了傳統(tǒng)的人物造型手法,換取了一時的技術上的革新,確實是為中國寫意人物畫注入活力,可是必須注意在后來的一段時間里,中國寫意人物畫為工農兵服務的一些作品,就顯現(xiàn)出單純的寫實技巧所展示出的“蒼白”與“空洞”,這一時期的作品只能定義為宣傳畫,而非藝術作品。究其價值也非藝術價值,而在于記錄那個年代人物狀態(tài)的特色,我與同學戲稱這個時期為“紅、光、亮”時期,以我們年輕人的角度來看這些作品,這些人物形象是頂好的,所表現(xiàn)的群體確也是超出正常人的精神狀態(tài),總結為精神過于飽滿近乎異常也不為過。這興許只能說是特殊年代的審美特色所致。
二
關于繪畫這門藝術,繪畫作品對審美高度有著引導作用,也起著溝通、抒發(fā)心靈的藝術功能,更體現(xiàn)藝術家對社會的人文關懷。而中國寫意人物在意義上是最靠近人類自身的藝術,具有社會意義和個人意義。在古代人物畫服務于帝王、貴族、大人物,也不乏描繪仕女、高士、僧人等寫實之作,其意義不僅在記錄和傳承上,審美的高度決定了繪畫的高度,繪畫作品背后所關聯(lián)的社會學、心理學等價值也是我們值得深入的研究,只有跟這個時代發(fā)生深刻關聯(lián)的藝術作品才能在這個時代留下深深的印記。藝術來源于生活,又高于生活。我們所處的時代,是一個高速發(fā)展的時代,正因為發(fā)展的太快,我們面臨許多新生的問題和矛盾,價值觀念轉變,道德觀的崩塌,誠信缺失,生存狀態(tài)等等,各種社會問題,家庭問題,個人問題。其實這些都是中國藝術的外部環(huán)境和土壤,試問一個沒有反映時代特點的作品意義何在呢!
三
關于筆墨在中國畫中的重要性,我想不必多言。縱觀中國繪畫史,筆墨觀念從無到有,一直延續(xù)了千年,書法用筆的觀念更是強調了中國畫的書寫性,對繪畫使用的線條提高了一個相對講究的高度。而“墨”,在傳統(tǒng)觀念中墨的性質上優(yōu)于色,墨的濃淡干濕變化,就足以等同于五色之分,技巧上更有濃破淡,淡破濃等破墨手法。用墨上,又有新墨與宿墨的區(qū)別,宿墨既為脫膠的墨,新墨隔夜以后就成為宿墨,宿墨的特點是比新墨出來的效果豐富,原因在于,隔夜以后墨沉淀有小顆粒,用起來筆筆變化豐富,有天然之趣。用“筆”實際上是最早體現(xiàn)出其在中國畫的重要地位的因素,早在東晉時期顧愷之所使用的高古游絲描對后人學畫有著不可磨滅的啟示作用,唐代又有吳道子的莼菜描以及后來形成了共計十八描的勾勒手法,線即用“筆”的痕跡,十八描正是十八種用筆的手法,而實際上用“筆”的手法是可以靈活發(fā)揮的,根據畫家的習慣和情思,筆墨的面貌也迥然不同,所以說筆墨乃不可復制的,會因人而異。筆墨的觀念,又為畫家情感在藝術作品的注入上提供了很好的平臺,墨色變化,用筆的節(jié)奏,在畫面形成的韻律,就像跳動曲子,有起始,高低,錯落,高潮,結尾。筆墨觀念也是使國畫作品有別于其他畫種的核心觀念,是國畫作品里不可或缺的因素。
四
關于寫意人物畫的設色,色彩的呈現(xiàn),是通過光的作用所反映在我們的眼中的,可以說對絢爛色彩的渴望是人類的天性,這是天然的原生態(tài)的追求。在古代的傳統(tǒng)繪畫意義上設色是有雅俗之分的,五顏六色全鋪于畫面之上把握不好主次的基調就容易俗氣,而統(tǒng)籌主次,有基調的分布調動色彩搭配,則能呈現(xiàn)富麗堂皇的氣氛。舉例如同年畫,它的功能就是世俗的節(jié)日應景烘托氣氛之用,在審美上的表達意義定位都全然不同。所以它的設色并不是像繪畫作品那么講究,大紅大綠的刺激著眼球,圖的就是個喜慶。而寫意人物畫作品的設色,則需要考慮設色是否會喧賓奪主,人物造型和筆墨關系的有機結合才能避免設色所導致的問題,古人老子在《道德經》早就確切的感覺到了“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁田獵令人心發(fā)狂,難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目,故去彼取此?!蔽宀世_紛,是容易讓人眼花繚亂的。所以設色的講究程度是不亞于筆墨的講究,若以色彩的亂人耳目來替代筆墨在畫面中的位置也是不可取的,好比寫文章,筆墨是筆者的思想主干,而色彩則是華麗辭藻,試問一篇光有華麗辭藻的卻沒半點思想的文章有什么存在意義。所以說設色賦彩是體現(xiàn)修養(yǎng)的學問,安排好色彩搭配能為作品增色,反之又能把作品拉下一檔次。所以設色必須講究。
綜上所述是筆者學習中國寫意人物畫過程中的一些思考。學無止境,筆者將在今后的學習中增強審美品格,錘煉自己的筆墨語言,結合所處時代來進行中國寫意人物畫創(chuàng)作,這是筆者的追求和考量。
[林雨龍,廣西藝術學院桂林中國畫學院]