摘 要：《南柯記》與《曇花記》都是明代末期富有宗教色彩的傳奇作品，在人物形象的塑造方面都具有很高的藝術成就。本文主要針對二者在“女性升仙”模式的創(chuàng)作上進行分析和比較。

關鍵詞：《南柯記》；《曇花記》；“女性升仙”

明嘉靖、萬歷時期，中國戲曲史上掀起了自金元之后又一次創(chuàng)作的高潮。明中后期至清代中葉，優(yōu)秀的傳奇作品大量涌現(xiàn)，作品所涵蓋的思想內(nèi)容也向社會問題的方方面面延展開來，并開始作為長篇敘事的一種重要文學形式登上歷史舞臺，戲曲開始向著抒情性與敘事性高度結合的方向闊步前進。

“女性升仙”是戲曲作家慣用的一種以所謂“完滿”結局安排女性人物命運的結構方式，是對于傳統(tǒng)封建禮教壓迫之下女性的一種變相“解脫”，體現(xiàn)了作者對于廣大受壓迫群眾的人文關懷。這些女性大部分都被作者賦予了美好的品質(zhì)以及積極進步的思想理念，作為封建專制主義的對立面，她們展示了個性解放的自由思想和愿望，并且得到了人格和精神上的升華，是戲曲作品中熠熠生輝的人物形象。

明代末期，儒佛道三教的合流及其世俗化的發(fā)展，使得佛教等宗教思想常常作為一種獨特的創(chuàng)作理念，被反映在詩文和戲曲的創(chuàng)作中，這種“升仙”的創(chuàng)作理念的運用也更加普遍。明末的兩位具有突出藝術成就的戲曲家——湯顯祖和屠隆，他們所創(chuàng)作的《南柯記》、《曇花記》都在這方面顯現(xiàn)出了各自的獨特之處。

《南柯記》中的瑤芳公主是古代女性的典型代表。她謹遵父母之命，嫁于從未曾見面的夫婿，出嫁后又一心侍夫，與丈夫一起遠赴他鄉(xiāng)，在南柯郡與淳于棼一起施行仁政，頗得百姓愛戴。之后遇到檀夢國騷擾因守節(jié)而受驚患病，終于在歸國的途中病逝。由此可知，瑤芳公主是一個極遵守 “三從四德”的封建主義模范女性，她在家聽從父母的安排，出嫁后跟隨夫君的腳步，在遇到危險時能夠立志守節(jié)、維護夫君和國家的尊嚴，作為太守夫人能夠愛民勤政。然而，在劇中中卻出現(xiàn)了一段她與淳于棼之間關于佛教與孔夫子之道的討論，使得她的形象與封建傳統(tǒng)女子有了很大出入：

[生]齊家治國，只用孔夫子之道，這佛教全然不用。[旦]奴家一向不知，怎生是孔夫子之道？[生]孔子之道，君臣有義，父子有親，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。[旦]依你說，俺國里從來沒有孔子之道，一般立了君臣之義，俺和駙馬一般夫婦有別，孩兒們一樣與你父子有親，他兄妹們依然行走有序，這卻因何？[生笑介]說是這等說，便與公主流傳這經(jīng)卷罷了。 ——第二十五出《玩月》

“孔子之道，君臣有義，父子有親，夫婦有別，長幼有序，朋友有信”，這個在封建專制主義高度集中的明王朝處于主流地位的崇高論斷，到了瑤芳公主的眼里卻落得個不如“流傳經(jīng)卷罷了”的下場，反被置于宗教文化之下。讓人感覺到這個傳統(tǒng)的封建女性并不如她所恪守的禮教規(guī)范那般古板，她不固守傳統(tǒng)，懂得向傳統(tǒng)質(zhì)疑，她的思想中存在著一息批判和進步的精神。

但是這樣一個循規(guī)蹈矩而又思想活潑的女性，沒有逃脫死亡的命運，雖然在全本的最后得以超脫升仙，但也是在崇尚“孔夫子”之道的淳于棼的焚指超度之下方得以升天，而當年的定情之物卻也成為淳于棼看破紅塵的幻滅之象。

這種死后“升仙”的模式是最常見的升仙模式，它是“還魂”嬗變后的一種，旨在更加美化人物，使歌頌對象的精神主旨得到一個完滿的歸宿，并且打破“死亡悲劇”的僵局，彌補遺憾。例如《長恨歌》中升仙后的楊玉環(huán)，就是這種“升仙模式”的典型代表。但是這種方式，雖然造成了“團圓”、“完滿”的事實，卻不免顯現(xiàn)出作者的消極色彩，用“看破世情”的方法來解決問題，是作者反抗思想局限性的表現(xiàn)。

《曇花記》中的女性形象主要是由木清泰的一妻二妾來突出表現(xiàn)的。在木清泰離家訪道后，她們也入凈室修持，終于得附仙緣。劇中的木清泰夫人，在夫婿離家后自己也決意向道：

【逍遙樂】[旦道裝上]自君之出矣。棨戟門庭清似水。年華何況鬢邊催。收除釵釧，摺疊羅襦。結束緇衣?！蚓龡壥覍煟o榮入道，鐘鳴鼎食之家，一旦冷如冰雪。妾身思量起來，男子既能省悟，我夫人何獨癡迷。鸞語龍章，錦衣玉食，數(shù)十年于我足矣。我如今已令人筑一凈室，名曰蓮花庵，皈依三寶，熏修六時，優(yōu)塞亦有優(yōu)夷，龐婆要追龐老，即可了我生死，亦不玷辱夫君，豈不美哉！…… ——第十出《夫人內(nèi)修》

而木清泰的兩位小妾亦是堅決與夫同修。木清泰出家后，考慮到二人年輕貌美，正值當年，允許她們再嫁，并且為二人物色好兩位才華出眾的秀才，但二人卻執(zhí)意要學木清泰修道證果。不得不說，她們的思想進步性已經(jīng)超越了當時社會背景下的普通女性，是一種先知先覺的女性形象的代表。就如全本最后一出《法眷聚會》中皇帝對她們的褒獎：

[眾跪介外末下西平宣]……其妻衛(wèi)氏，雅至雙修，既不愧龐家之婦；塊形獨處，又不忝侃母之賢，女范可師，道果應證。二妾郭氏賈氏，矢志靡嫁，已不忝于良人，持戒無虧，亦增光于法席……

從宗教的角度來看，她們是由于入道而最終得到了幸福，這種幸福并不是俗世的婚姻，而是超脫于塵世的因緣，是因為皈依佛教而獲得了圓滿。雖然，這種觀點帶有宗教的虛幻性，缺乏現(xiàn)實主義的精神。但作者所表現(xiàn)出的，她們追求理想時的熱烈和執(zhí)著，摒棄傳統(tǒng)束縛時的堅決和勇敢，這是具有進步意義的。

《曇花記》中女性的入道是另一種意義上的“升仙”，她們不再是死后的、無意識、不自覺的超脫，而是有目的性的、自主的精神選擇。這是古代戲曲中“女性升仙”模式的一大突破，也是封建女性“個性解放”的創(chuàng)作方式的一種創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].中國戲劇出版社，2007（9）.

[2]屠隆.白榆集[M].齊魯書社，1995.

[3]湯顯祖，錢南揚.湯顯祖戲曲集[M].上海古籍出版社，2010（6）.

[4]毛晉.六十種曲[M].中華書局，1982（2）

作者簡介：檀雨桐（1988-），女，漢族，安徽大學中文系碩士研究生。