當我看到周永家和他的作品時，腦子里首先冒出的就是這么一個有些滑稽的念頭。事實上，當你看到周永家同他的作品站在一起，或者你先認識周永家，再去看他的作品，你都會覺得：怎么這么像啊！

一個人同他的作品如此肖似，不僅形似，而且神似，在我的記憶中，除了上帝，想得起的畫家就只有中國的金農(nóng)和荷蘭的梵高。我這么說并沒有要將周永家?guī)泶髱熜辛械囊馑?，但我要承認，能做到這一點的藝術(shù)家很了不起。

事實上，即使是那些成天對著鏡子畫自畫像的人，也并不見得同他的作品肖似?！罢J識你自己”是從古希臘哲人開始就被判為一道難題的。齊白石到60歲方才剛剛認識自己。認識自己談何容易。

從周永家的情況來看，盡管1956年作為戰(zhàn)士畫家曾聲譽鵲起，數(shù)十年風里來浪里去，辛辛苦苦，忙忙碌碌，一直都在努力拉近同那些遭逢到的戰(zhàn)士和漁民的距離，而且滿懷誠意，但很奇怪，不管他多么遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，也不管他多么想從形式感上去表現(xiàn)他的感覺，所有人這些筆下的人物對他來說總是一個“他者”，總有一種同他本人不甚相干的陌生和距離。不可否認，這中間有許多優(yōu)秀作品，融入了他的認識和情感，但黃子久那種與對象同聲相應(yīng)、同氣相求，最后物我兩忘，癲狂不知所以的境界，的確還沒有出現(xiàn)。

說來奇怪，作為一個人物畫家，周永家對那些漁夫漁婦的認識的深化，或者說同聲相應(yīng)同氣相求境界的出現(xiàn)，竟是從海邊靜臥的礁石上猛然醒悟到的。這就應(yīng)了那個“騎驢覓驢”的禪宗公案。他在礁石上同時看到了海的兒女和他自己。子教室上他與那些一直是“他者”的形形色色的人物重疊了。多少年來，他沿著萬里海疆搜集過那么多的人物形象，畫過成千上萬的人物速寫和素描，并力圖去表現(xiàn)他們的個性，但他總是覺得屬于大海的那種氣息，那個靈魂，一直在某個地方召喚他，并不遠，似乎就在眼前，可是就是捕捉不到。直到有一天，那熟視無睹的海巖礁石不再作為巖石而是作為生命呈現(xiàn)在他眼前，他靈臺深處突然綻出一束光線照臨在礁石上，他渾身顫栗，涌起一種從未有過的認識自我的快感，在那些凝重、靜穆的礁石上，他不僅看到了自己，而且，一尊尊海神、海怪、海魔、海妖，仿佛在浪花的雕琢下從深海里走了出來，依偎著海灘上那些擱淺的古船，意味深長地注視著他，彼此都感到非常驚訝——原來他們是一個族類，在漫長的尋找之后，終于相聚。他感到手中的毛筆化成浪花，過去所習慣的縱橫揮掃，竟被海浪雕塑礁石的感覺所取替，他感受到“雕海”的強烈沖動，這在他1980年代的一系列作品中已經(jīng)初見端倪：那種試圖將一切流體固化，將包括人和船在內(nèi)的一切物體巖石化、雕塑化的努力，已經(jīng)看的很清楚。他離礁石——盡管天天看到它，差不多就住在礁石上——只有一步之遙了。

的確，礁石是一個如此理想的審美載體。古往今來，有很多詩人和畫家注視過它，描繪過它，不乏驚心動魄、發(fā)人深省之作，但又都是他們的“他者”。有誰曾如此近距離的微觀那一條條紋理，那一顆顆巖粒，就像微觀歲月的滄桑，先人的傳說呢？有誰曾這樣動情地撫摸那粗糙冰冷的巖體，就像撫摸自己灼熱滾燙的靈魂呢？沒有，從來沒有。古往今來，沒有誰在礁石上雕塑過，除了海；沒有誰把自己的造型意志強加在礁石上，除了浪。礁石的形象，是海巖與海浪的重疊是二者不可分割的統(tǒng)一，周永家同時覺得自己既是海巖又是海浪，但感覺到自己既雕塑又被雕塑。他搞不清楚自己是怎么同那些海神、海怪、海魔、海妖們在礁石上混為一體的，總之，這件事在1988年發(fā)生了。

不錯，周永家是畫家，他用宣紙、毛筆、水墨這些中國繪畫的傳統(tǒng)工具作畫，與所有的中國畫家沒有兩樣。但他有一樣與所有的中國畫家都不一樣：自從他找到礁石這個載體，他就不再是畫海，而是雕海了。他是古往今來第一個在宣紙上用水墨雕海的人。1989年以后的藏民系列，也只是雕海的延伸。

周永家的水墨畫傳達給人的就是一種雕塑美。正是在這一點上的發(fā)現(xiàn)和突破，才確立了周永家的風格；也只是在找尋到了雕塑礁石這個支點后，全部藝術(shù)語匯的更新才成為可能。

周永家要用水墨材質(zhì)達到礁石雕塑的感覺，不得不在一定程度上冒失去水墨“活力內(nèi)涵”的危險。我現(xiàn)在不想評價他這樣做的得失，但我愿意結(jié)合中國畫史替他這種努力尋找一點根據(jù)，但還談不上是為他辯護。由于周永家不想放棄礁石的“活力內(nèi)涵，他不得不發(fā)明一種技法來制作礁石肌理，或許我們可以將其命名為“礁石皴”。他這種“礁石皴”同古代的“骷髏皴”有異曲同工之處，只不過一個凸一個凹而已。其實山水畫的雨點皴、釘頭皴、亂柴皴、斧劈皴，其出發(fā)點同周永家的礁石皴一樣，無非是找到一種表現(xiàn)特定巖體肌理的符號，從而摶虛成實，使筆下的山石出現(xiàn)一種團塊的質(zhì)感，也就是說，在水墨中畫出某種接近雕塑的感覺。這一直是所謂的北宗話筒南宗畫異趣的地方。簡單地說，北宗畫就是在水墨的中國追求團塊結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，同南宗畫相比，多少有些雕塑感。周永家的礁石皴，只不過把這種傳統(tǒng)山水畫中已有的探索又推進一步，在人物畫中別開蹊徑，同雕塑的感覺更貼近而已。除此以外，還值得一提并予以肯定的是，周永家把山水畫的構(gòu)圖感覺和以皴法來造型的特點，挪移到以線條造型為主要特點的人物畫中，這種近親之間的轉(zhuǎn)化是相當成功的。他的人物畫構(gòu)圖有山岳巍峨的氣勢，礁石皴作為一個主要的造型符號強化了這種山水畫才有的厚重感和體積感。周永家在山水畫和人物畫中間這一成功的聯(lián)姻，將為數(shù)模人物畫跳出小品情趣從而勝任紀念碑式的巨構(gòu)提供有益的啟示。

周永家在構(gòu)圖上，喜歡選擇穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，無論畫面上是一個人、兩個人、三個人還是一群人，無論他們是坐著、蹲著還是立著，其邊緣輪廓總是能構(gòu)成一個三角形。三角形的穩(wěn)重和聳拔，具有紀念性雕塑的莊重以為，他好像很欣賞這樣一種穩(wěn)如泰山的感覺。

他筆下的人物總是淵默沉靜的，或男或女，或老或少，總處在一種收視返聽、凝神壹慮的精神狀態(tài)中。這種狀態(tài)不是向外發(fā)散而是向內(nèi)凝聚。同這種精神狀態(tài)相呼應(yīng)，他的熱舞造型多取三角構(gòu)造，人物的頭縮小為一個三角的尖，而人物的下半身尤其是臀部和雙腳，卻被夸大到很不合比例的程度。這是有生活依據(jù)的。在船上生活的漁民，要在風浪中站穩(wěn)船頭，重心一定要往下沉墜，腳掌也特別寬大。除了來自生活的感覺，這種山岳似的整體感覺是他特別偏愛的，因為他要他的人物象山岳那樣穩(wěn)重，他們淵默沉靜，應(yīng)當像山岳那樣有力，應(yīng)當像島嶼那樣在海浪中安如磐石，面對一切狂風巨浪，等閑視之。這種沉默的力量才是最偉大的，最高貴的，當然也是最神秘的。

他很欣賞礁石那種元氣包孕、天真未鑿的“頑氣”，所以他在“雕”他的海怪們時盡量少用“刀斧”，靠幾個大的團塊保持那種難能可貴的混淪勁，把線條隱在團塊之中。為了強化渾厚古拙的“頑”氣，他把“礁石皴”進行團簇化處理。仔細看去，小顆粒團簇成小球，小球團簇成小團，小團團簇成大團，無數(shù)不規(guī)則的小球團滾在一起，成團成簇，似不經(jīng)意間，人物就被堆塑出來了，真是一團“頑”氣。石有丑、怪、漏、瘦、秀，皆可稱奇，但最高境界是頑。

我特別欣賞周永家在在造型上的方圓感覺。大的造型上，他的意趣包括取勢是方的，有那么一股“橫”勁。一些大的輪廓也是方的，轉(zhuǎn)折都很堅硬執(zhí)拗，有股”蠻“氣，顯得果毅、堅定、強悍；但在局部的造型上，尤其是肌理的皴法上，他的意趣和取勢是圓的，顯得婉轉(zhuǎn)、細膩、多情。古人常云“方處見智，圓處通神”，提倡用筆“方處見骨，圓處取韻”?！胺絼t剛，圓則柔”，剛?cè)岵?，方圓規(guī)矩，才能造化出元氣渾厚、大樸不散之境。

周永家畫中的光影效果也堪稱一絕，給人的感覺是將一幅本為低調(diào)的對比強烈之作做了磨砂處理后變成了高調(diào)的對比柔和之作。盡管在他的人物身上，頂光、底光、側(cè)光、逆光都有閃爍，卻又籠罩在水霧之中，光影撲朔，影調(diào)迷離，仿佛一尊雕塑像立月夜海邊，月色、漁火、波光、星輝都投射在他身上，神秘莫測，幽光似水……

周永家那些關(guān)于大海的水墨雕像，已經(jīng)給中國水墨人物畫廊增添了若干敦敦實實的形象，一些從未出現(xiàn)過的來自海岸的精靈。我們會記住這些精靈和那個被精靈附體的雕海的人。