《斯特林堡的世界》

斯特林堡，作為一個多重身份的藝術(shù)家，他的整個創(chuàng)作構(gòu)成了一個路途遙遠(yuǎn)的迷宮。瑞典導(dǎo)演沃爾夫·德拉肯博格則為我們修筑了一條通往百年前斯特林堡劇場的隧道，通過那一古老鈴鐺的響聲，領(lǐng)我們回到那個充滿魅力和焦灼的劇場。我們扮演了一百年前悄悄潛入劇場的觀眾，通過他們，小心窺視斯特林堡與演員排練時的情景。

他們是斯特林堡最真純的后裔。想到一個族群以他們的詩人和藝術(shù)家為珍貴，就讓人心神搖動。這種世代的精神傳續(xù)讓我想起另一個族群的一首古歌：“我從城堡帶回珍寶，我把它們放在手絹里帶回來了，這手絹里有悲傷的味道，我把悲傷放在手絹里一起帶回來了……”年輕的演員奧曼小姐和古斯塔夫松先生在劇場里撿拾并且玩味斯特林堡的那些珍寶，他們的排演把我們帶到了百年前斯德哥爾摩的親密劇院，也把他們此刻的憂傷與歡樂帶給了我們。

這出劇儼然是那些文本片段的小型集會，《朱麗小姐》、《父親》、《鬼魂奏鳴曲》、《一出夢的戲劇》、《奧洛夫老師》、《古斯塔夫三世》，斯特林堡的這些著名戲劇的片段在這出戲中的綴合似乎遵循著一個不斷破裂的情感邏輯，“我”與“你”不斷地分崩離析，而后輩的演員們卻在典雅的突圍中一點(diǎn)點(diǎn)理解自身，一點(diǎn)點(diǎn)知解對面的人。

斯特林堡那些謎語般的戲劇紙條在講述著怎樣的秘密呢？

一個身著黑色禮服、戴高頂禮帽的人等在散場的出口處，等待著每一個從他身旁經(jīng)過的人，從他盛滿斯特林堡戲劇紙條的禮帽中拿到一張。斯特林堡總是通過寫小紙條的方式指導(dǎo)批評演員的表演，他直率、不留情面，讓演員難堪。此刻的禮帽里有：“整個生活就是重復(fù)。（《一出夢的戲劇》，1902年）”；“人活到二十歲時，已經(jīng)解開世界之謎，到三十歲時開始思索它，到四十歲時發(fā)現(xiàn)它是不解之謎。（《福爾孔家族的故事》，1899年）”……我拿到的紙條上句子很短：“一只聰明的老鼠一定有很多窩。”是1884年他寫給一個叫卡爾·奧托·伯尼爾的人的。我不知道這個卡爾是誰，我對這個有關(guān)老鼠的紙條有些沮喪，尤其是聽到有人對著手中的紙條念出：“我的火是瑞典最熾烈的?！蔽野鸭垪l揣在兜里快步出門，不再作深想。

但一轉(zhuǎn)彎，在那個有點(diǎn)涼的夜空中，我分明看見了一雙狡黠的眼睛沖我嬉笑著——生命中的某刻，總該有大地上最平樸的領(lǐng)受吧。愿你度過驚奇而安穩(wěn)的一生。

《椅子2.0》

觀眾席空置，暗燈。表演場上舊椅子圍坐呈環(huán)形。不同式樣、材質(zhì)的椅子——明式的、意式的，木質(zhì)的、布面的，方形的、圓形的，小板凳、靠背椅、輪椅、搖椅。還有沙發(fā)、墊子、蒲團(tuán)、嬰兒推車……錯落擺放著。

“你可以選擇一把自己喜歡的椅子。”領(lǐng)座人說。

于是，我有了一場輪椅上的觀看。幾百把面目不同的椅子，來自不同的故事境遇，在劇場真實紀(jì)錄的時間里，靜靜地等待著遇見另外的故事。在椅子故事開口說話之前，觀看者并不知道誰將開口講述，以及誰是下一個講述者。隱于觀眾中的演員和法官一樣的導(dǎo)演坐落在椅子故事的一個個節(jié)點(diǎn)上，尤內(nèi)斯庫的《椅子》僅僅被導(dǎo)演王■保留在開頭和結(jié)尾兩個微小的段落，而整部戲的主體部分卻繼承了尤內(nèi)斯庫或者說戲劇文學(xué)之于人類情感最深切的幾個問題：童年憶舊可以奪回暴力的青春期丟失的尊嚴(yán)么？記憶和敘述能夠挽留住親人的生命么？最私密的情感經(jīng)歷可以被公開敘述么？一個生者可以如何講述自己的死？戲劇可以傷害演員么？戲劇的倫理是什么？

法官導(dǎo)演起初逼問，最后遭遇反詰。沒有人預(yù)先知道戲劇的反方向行走會有怎樣的結(jié)果。這是一次對紀(jì)錄式戲劇的用心探索，《椅子2.0》提供了一個私密的空間，人們重新面對面，重新?lián)碛袑γ娼涣鞯挠?，還有耐心。在離開那把陌生的椅子之前，那些生命中無助、不知所措的時刻重新回來。在戲劇的無數(shù)次上演之時，講述者一點(diǎn)點(diǎn)把自己從溺斃的時間與情感中救起。戲劇時間不再是供演員揮霍的時間，而是猛梟般反向撲來，一點(diǎn)點(diǎn)銷蝕你性命的時刻。

你是下一個講述者么？你如何可以抗拒時間和情感對你的磨損，還是你只是接受它？忠實于變幻的記憶就是忠實于真實么？選擇性記憶或者選擇性失憶是可能的么？語言會是你與自身永恒的距離么？你真的能夠聽見自己以至聽見別人么？內(nèi)心的聲音可能被講述出來么？你是一個真實的人么？你真的可以選擇如何度過你的一生么？

人生是有命運(yùn)的，還是并無命運(yùn)可言？

《美好+安妮的肖像》

可以這樣彈出或者唱出，或者舞蹈。兩種不同形式的自傳性表演，通過音樂摩擦形體來呈現(xiàn)自己的狀貌。

從未見過有人這樣彈奏鋼琴，當(dāng)佩爾·格朗杰把鋼琴這個中等體量的樂器當(dāng)作一座“山”來“攀登”或者“翻越”時，我無法想出演奏會始于哪一個動作、哪一枚琴鍵，甚至暗想也許不會有什么彈奏了，隱晦艱澀的步履、呼吸、節(jié)奏就是有關(guān)“美好”的全部，一個輕薄享用的身心遽然沉重，而處于一個可視的哲學(xué)命題中。但是，但是，當(dāng)?shù)谝粋€樂音響起時——盡管它無比艱難，跋涉千山萬水才被艱難地按下，這個來自安徒生故鄉(xiāng)的《美好》（I want it to be so well）還是顯出了它與《小美人魚》的親緣關(guān)系。那種美與艱難，背反式地互生。肢體與樂音延展出新型的關(guān)系，以一種私人的、與身體和樂器為伍的孤獨(dú)方式，略顯艱難的行為與有呼吸的音樂一并生長而出?？梢杂霉獯虺鲆粡垉窗档哪槪l(fā)出自天而出的音樂人聲。

《安妮的肖像》（Aline not alone）則以一種舉重若輕的方式，更輕松地呈現(xiàn)了一個旅居丹麥的舞者的生活狀態(tài)。她靈巧的舞步，似乎是在六弦琴琴弦之間跳躍，在琴弦的顫動中靈活地躲避，一種頑強(qiáng)的生命力如羽毛飛舞，她的挫折、喜悅，跟隨者音樂擺動的肢體，凝成一個個美的瞬間，被劇場里的眼睛所銘記。

這不僅是作者的自傳，也該是我們的。

兩個人的《常識游戲》

《常識游戲》試圖探索人與人之間交流的可能性。在市場關(guān)系之外的封閉劇場里，進(jìn)行一次實驗。開場舞臺上擺放了大大小小的物品：一斤手搟面，自行車鏈鎖，半塊大西瓜，水龍頭，布熊娃娃，不銹鋼菜刀，一小塊粉水晶，馬桶刷，馬桶刷底座，一枚胸針，一個鑰匙扣，跳繩……一對只穿著內(nèi)衣的男女開始逐一詢問，并贈予看起來最需要的人，然后向觀眾租借衣服，支付報酬，之后以更高的價格償還……似乎是傳銷的模式，觀眾不斷地用自己的“常識感”積極響應(yīng)。高潮段落是劇本的拍賣，通過契約精神，傳遞一部戲劇的非獨(dú)家演出權(quán)。

其實，在入場前被朋友提醒“今天會有禮物”時，就開始想象那種劇場里的贈予會是怎樣的。當(dāng)我收到可以壁掛儲物的長竹筒時，就隱隱預(yù)設(shè)著這個竹筒禮物在劇場情境里特別的流動。一直忐忑地以為拿到手里的禮物最終會回到戲里，但那出想象的戲從未開始。贈予在他們詢問“誰要這個？”并遞出去時就結(jié)束了。而這樣的結(jié)束直到有人端著小型電飯煲禮物提前離場時我都無法相信。驚異于戲劇的扮演與假定性被如此打破?！冻ＷR游戲》作為戲劇并不好看，但體驗卻極其特別。

可以送出幾十樣禮物，可以把賣劇本收入的使用權(quán)讓渡給在場投票的觀眾，這出戲引來歡笑、緊張、懷疑、驚喜，卻如此嚴(yán)肅、準(zhǔn)確地測試出了創(chuàng)作者和參與者的“常識”指數(shù)。這個由瑞士的勞拉·克勞茲與馬丁·?？藘蓚€人組成的劇團(tuán)在各個國家的劇場演出中拍賣著劇本的演出權(quán)，《常識游戲》以這樣的方式展開、傳遞并延續(xù)，實在是對虛構(gòu)與真實最特異的重寫。在演出的結(jié)尾，我內(nèi)心的忐忑變成了對勞拉和馬丁這兩個創(chuàng)作者的羨慕。是怎樣的相遇和交談讓劇場誕生了開放劇場邊界的《常識游戲》？又是怎樣的觀看以及或意外或理性的參與賦予了這個大的戲劇禮物真實的流動？最終，其實并無終點(diǎn)，拍賣劇本的所得的錢，兩位演員征詢意見，獲得了在場的觀看者的十多種提議，而“把拍賣所得分給所有在場的女性”這一提議票選獲勝。盡管我很希望“大家一起去購物”的提議被票選通過，但二十五元錢，當(dāng)我攥著分得的二十五元離開劇場的時候，我感到我獲得的是有關(guān)藝術(shù)自由最真實的確證。

在演后談里，演員說起在一個地方，那里的觀眾最終通過的提議是“大家一起租車到海邊游泳”，于是在離開劇場后，演員和所有愿意的觀眾一起到了海邊，一場真實的海中暢游讓戲劇在無盡的生活真實里蔓延開來。這實在是一場令人欣喜的暢游，即使是在異地此刻的想象中。一種更切膚、更詩意的確證該是如此吧。

媽媽給竹筒頂了一只南方的斗笠，這會兒它像小妹妹一樣立在窗口。

小丑角高拓的《想象的世界》

世界一流的小丑?。?/p>

即使是電影里出現(xiàn)的小丑，與這個法國演員比起來，也會灰頭土臉敗下陣來，因為跟劇場相比，影像太冰冷了。一個人，靠精彩絕倫的口技和動作，虛擬出一個想象的世界，卻如此真實地?fù)軇又恳粋€觀眾的心弦。無論是嚼泡泡糖、打球，還是英雄救美、大戰(zhàn)老怪，都是一個小丑，或者一個小孩兒重要的內(nèi)心戲。而從觀眾席隨機(jī)挑選出的女孩、小孩兒、青年、老人在朱利安·高拓（Julien Cottereau）的渲染下對角色的迅速進(jìn)入，完全構(gòu)成了小丑劇的游戲精神。這出口技默劇是完美的。它無時無刻不在宣布著人也許微小然而美的可能性。它無時無刻不在顯現(xiàn)著超凡而有控持的自由。沒有任何布景和裝飾的舞臺有著最多重的世界，這個自由變換的世界在高拓這里卻奇異地單純。每個人都在創(chuàng)造著獨(dú)一無二的相遇，他不斷地邀請偶然的觀看者走到臺上與他一起開啟世界，而我那時多么希望自己被選中，成為那無限可能的一部分。

高拓的小丑劇表演抵達(dá)過地球上最貧困的地區(qū)。這個地球上許多地方的大人和孩子都因為高拓的表演而開懷大笑，無數(shù)人童年時依靠想象構(gòu)筑的巨大世界在記憶深處被喚醒。高拓請每一位觀眾用食指抽打手心，啪嗒啪嗒的響聲讓劇場下起了淅淅瀝瀝的“小雨”，小丑高拓在“雨”中不停地旋轉(zhuǎn)舞蹈，他明亮的旋轉(zhuǎn)引領(lǐng)著我們返回曾經(jīng)親歷過的最快樂的游戲時光。

當(dāng)高拓讓所有人的食指與手心合鳴出一場“雨”時，我意識到從進(jìn)入劇場的那一刻我就和所有的觀眾一樣被選中了。這從來的、最初的對人的信心，只是被避匿，卻從未遠(yuǎn)離我們自身。高拓相信，并且看見它們。高拓輕輕地劃開這個世界，指給我們看——他只是這樣，輕輕地，走到你的面前，微笑著，把你請出來——你就像他一樣自由了。拋球，瞄準(zhǔn)，打掃，看見狗，或者舞蹈，你就是這世界終將自由的確證。劇場里升騰的美感被所有人共同造出的一場“雨”保有。無與倫比的高拓！

《如夢之夢》的套層空間與牽引人

講述夢是難的，因為夢往往難以追索。多重而變換的空間，以及特有的時間節(jié)奏是夢境通常的特點(diǎn)，在夢中清晰的線索在夢醒時往往變成謎題。大多數(shù)的夢都是會遺忘的，不被遺忘的夢只有在機(jī)緣巧合的情況下才會被講述。夢的捉摸不定與它謎題一般的屬性成了人生最通常的隱喻。幾乎沒有人能越過對夢的著迷?！度鐗糁畨簟纷羁少F的地方在于對人生這多重而變換的夢境做整一搬演的嘗試。

四面八方的舞臺，東西兩方的套層，讓分屬不同時空的人并置疊合、相與交錯。較賴聲川之前不同時空并置的戲劇作品《暗戀桃花園》更為復(fù)雜的是，《如夢之夢》把一部分觀眾投置在戲劇夢境的中心，而劇中所有時間的流動與空間的發(fā)生都圍轉(zhuǎn)在觀看者的四周，并上下騰挪。需要不斷旋轉(zhuǎn)座椅的觀劇體驗也許是前所未有的，但置身于戲劇夢境中心的不安被外場更大的觀看強(qiáng)化并放大。

一個偶然的因素使得我觀看上本與下本時分別坐在“蓮花池”與外場前排。理想的觀劇點(diǎn)“蓮花池”本就是這出戲的起點(diǎn)，但外場觀看的龐大存在使得身處廬山中心的觀劇體驗變得滑稽了——作為特殊的一“池”人中的一個，我時時感到來自不同方向目光的復(fù)雜意涵，以及此種處境中天然的表演性。我是在下本外場自在的觀看時才真正體會到了多層時空于戲劇舞臺上的自由流動，因著外場觀看擁有著身處中心無法全視的立體全景。這出戲意義的草圖受啟于在印度菩提伽耶賴聲川對信眾圍轉(zhuǎn)舍利塔的觀看，“一個更屬于心靈的場所”是賴聲川對這出戲最初的想法，因而，《如夢之夢》本就是一出為戲劇中心的置身體驗定制的環(huán)繞立體夢境，但藝術(shù)與夢想的現(xiàn)實間距為這個令人向往的心靈場所提供了更復(fù)雜的姿態(tài)和顏色。

我無法判斷這種復(fù)雜性是豐富了戲劇夢境，還是間雜了它。但對下本的外場觀看讓我最終安然入夢，清晰墮入連套故事的牽引里。醫(yī)院與妓院，本是生死、離別最職業(yè)、最慣常的地點(diǎn)，但好的故事卻是從慣常處起波瀾。從醫(yī)生嚴(yán)小梅開啟了五號病人的故事時間開始，五號病人成為這個套層空間所有故事的牽引人，他連綴出了他妻子的故事，他與妻子的故事，偷渡到巴黎的江紅的故事，他與江紅在諾曼底的故事，伯爵與上海女人顧香蘭的故事……這些故事都像夢的空間一樣，互相牽引，互相疊合，一百多個不同命運(yùn)的人物，因由一個又一個故事互相關(guān)聯(lián)、互相映照，相遇或者分離。無論是江紅的故事，還是顧香蘭的故事，她們的被講述都起自于——一個剛工作的醫(yī)生剝離冷硬的職業(yè)外殼，以一個人的面目來面對一個終日臥床的五號病人。

演員將虛弱蒼白、滿腹生命創(chuàng)痛與疑惑的五號病人扮演得淋漓盡致，在一個潔白意誠的新人面前，他像是一個被喚醒的傳燈者，將人世代傳續(xù)的心燈于熹微之刻重新啟明。如果說那個尋找病因、追索顧香蘭的自己更像是夢境的話，這個醫(yī)院里虛弱的講述者則更接近此刻的現(xiàn)實。因著他的講述，所有已經(jīng)死去的人都重新活了過來，他的妻子和兒子，杜象伯爵，顧香蘭……而五號病人更像是生與死的節(jié)點(diǎn)，他于瀕死的邊緣，以娓娓敘述牽引出北京、巴黎、諾曼底、上海不同世代的微末個體于大時代中的生與死，他以自身死日的隱然可見托出了他人生一世最可記憶的生死故事，而這些連綴而出的故事最終遇合的地方就在于他們都給不斷新生的人以生的啟示。

生的啟示在這出戲里最具體的物象是燭。這一物象是這個多重戲劇空間與故事講述者心象的最顯在凝結(jié)物。五號病人請新醫(yī)生下班帶來的蠟燭是這出戲劇心燈燭照人生的起點(diǎn)。那片杜象古堡旁“看見你自己”的湖水是心燈的另一種映照，伯爵、顧香蘭、江紅、五號病人，都在那里接受過生之訓(xùn)示。最終，故事最初的講述者五號病人帶著死的堅定給予新生者生的意義，在五號病人的一吸一呼間，一世的煩惱與不快都被接納了，人與自身最終達(dá)到和解。

最后，《如夢之夢》留給我們的是，那個環(huán)形舞臺上所有人手執(zhí)的一柄柄燭。那燭照雖是微弱的，卻是世代傳續(xù)且不息的。而執(zhí)燈者的目光，正如同那燭照。

盼望另外一種《柔軟》

《柔軟》上演了，我看見裝束打扮都近似黑暗的人擁進(jìn)劇場。去觀看孟京輝、廖一梅的戲劇成為都市文藝小眾互相辨識的小標(biāo)志。盡管保利劇院的名號、形制讓一些親近小劇場的觀者有些尷尬，大劇院還是以一個天上地上近乎滿座的難見盛況宣告了孟京輝制作的巨大效力。然而在劇場角落里觀看這個龐然大物，我還是感到一陣陣的虛弱。龐大的場景裝置，旋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)場的翻雨覆云，冷硬地分割著并也連接著微小，像一片巨大、通透而機(jī)巧的空洞。廖一梅尖厲且堅毅的自語，人心直指，卻恍然貼錯了意義形式。無疑，這是孟京輝和廖一梅互相贈予的最好禮物，一想到世上共同生活的人可以這樣一起生活，就讓人覺著生活是值得期盼的，可我在心底仍隱隱地盼望著一種另外的《柔軟》。

無可否認(rèn)的是，場景裝置、光影聲響與演員們的肢體騰挪，造夢一般拼合出異質(zhì)于日常的情緒境域。開敞的二層隔間，圓周相接的病室與問訊窗口，層層套疊地出與進(jìn)入，讓戲場成為謎一樣的宮殿。但是，廖一梅的心里并不居住著一個公主。在《柔軟》中站立著的是一個對生命謎題充滿知覺與提問的小動物。她剖開心門讓你短暫窺見心尖上的一點(diǎn)，從這一點(diǎn)說，靈獸一般的女演員是好的，我感到她在柔軟的通路上一點(diǎn)一點(diǎn)地向敞開走；她需要微小細(xì)密的時間節(jié)點(diǎn)來止息，從這一點(diǎn)說，玄空而有節(jié)度的音樂是好的，巨制的場景旋轉(zhuǎn)因了它而有些輕盈；她需要靜極而小的場地來龐大旋轉(zhuǎn)，從這一點(diǎn)說，形制的大物是無須的，它并不會強(qiáng)化堅毅，它只洞開虛弱，腫脹至礙手礙腳，其中的人只顯現(xiàn)無力和微小。這樣講來，它倒是像為大劇場量身定制的景觀劇。于是苛刻的我試著理解這種定制，與眾多景觀劇不同的是，它精致，節(jié)制，內(nèi)源細(xì)密，但是，但是——那些心底里的句子是需要被小聲說出，小聲被聽見的，我不知道廖一梅在驚訝與喜悅之后是否會有一點(diǎn)別的想象?；蛟S那種微小與虛弱正是導(dǎo)演所意于凸顯的？或許對可見之靈的障礙是逼至極處而至虛空的外化彰顯？我不知道。

如若不是看完《柔軟》后的第二天，我又看了一場英國TNT劇院的莎劇《奧塞羅》，或許就不會有這篇文字。那個來自戲劇故鄉(xiāng)的《奧塞羅》繁重而輕盈，生命騰挪的輕盈呈現(xiàn)，沉厚的歷史無掩于新鮮的生命，有想象力的燈光準(zhǔn)確干凈，舞臺簡潔卻飽滿。我想象著廖一梅會在安閑的某刻小聲對孟京輝說“也許《柔軟》還會有別的樣子”。

當(dāng)那些身體最隱秘的地方被分割、被裸露，置于發(fā)著白光的敘述中的時候，孤獨(dú)的涼意在荒原的幽暗之地也會開始發(fā)光，一種生命意志的微光最終是暖色的，它將給予一種微弱的暗示。小聲說出，以及小聲被聽見。