文學(xué)鄉(xiāng)愁的闡釋與命名：“代際”、“70后”與“經(jīng)典化”（訪談）/郭艷 李蔚超

郭艷寫作年譜

郭艷簡(jiǎn)歷 1971年生于安徽舒城，青年評(píng)論家，魯迅文學(xué)院副研究員，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)博士，北京師范大學(xué)博士后。從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究與當(dāng)代文學(xué)批評(píng)，研究之余從事文學(xué)創(chuàng)作。已在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》、《南方文壇》、《天涯》、《小說(shuō)評(píng)論》、《當(dāng)代文壇》、《新文學(xué)史料》和《文藝報(bào)》等核心報(bào)刊上發(fā)表論文幾十萬(wàn)字。主編《21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大系——2007年青春文學(xué)》卷，出版專著《像鳥兒一樣輕，而不是羽毛：80后青年寫作與代際考察》。發(fā)表書評(píng)、隨筆和中短篇小說(shuō)十幾萬(wàn)字，出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《小霓裳》。

近年關(guān)注中國(guó)青年寫作，從亞文化的角度探討中國(guó)青年寫作與代際之間關(guān)系。立足于魯迅文學(xué)院高研班的教學(xué)研討，把握當(dāng)代文學(xué)的前沿動(dòng)態(tài)并進(jìn)行學(xué)理性關(guān)照與梳理，形成了一系列獨(dú)特的對(duì)與當(dāng)下寫作現(xiàn)狀的批評(píng)觀。例如提出魯迅文學(xué)院與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系，亞文化視角中的80后青春文學(xué)以及當(dāng)下中國(guó)寫作的代際與斷裂特征等。

路的盡頭是天邊的盡頭

去過(guò)的風(fēng)

帶走了暮秋滿天的云朵

以及喋喋不休的雨

黃花菜涼了

候著月光的霜

在一朵殘荷的不安里無(wú)法自圓其說(shuō)

季節(jié)的盛宴草草收?qǐng)?/p>

丟下一日忙碌

就著一陣歡快的蟲鳴

抱夢(mèng)而寐

黑夜，才有人生真正的香甜

僅一盞路燈的溫暖

就足以讓生活奔波的腳印

不說(shuō)出一聲痛

很有可能

塵埃慈祥的目光

在一處屋檐的高度里

引渡的黑夜的輕浮

是我內(nèi)心無(wú)法掩飾的慌張

樸素的新生樹林

在白天的路口伸出的手

被黃昏的一縷霞光染成屬于秋天的紫色

再也不敢輕易的收回

挑剔群居的兩只鳥

一前一后走進(jìn)典故的身影

仿佛濟(jì)公的扇子

搖出的一對(duì)說(shuō)著人話的金蛤蟆

有人在大膽的猜想

江西的驢子和山東的馬

同床共枕很有可能

返回的昨天

一只梳子的手

解開了麻花辮編織的謊言

坐在升高的季節(jié)里

凝望著一江逆光而去的水

恍如返回的昨天

風(fēng)懶在你臉上，拖出很多重重疊疊的漣漪

仿佛失去方向的帆

在圍著江心一刻不停地打旋

負(fù)重的心思

僵在走不遠(yuǎn)的視線中

漫無(wú)目的的翅膀

向著落日的孤寂傾斜

那個(gè)自稱不是黑夜的黑

其實(shí)離你并不遠(yuǎn)

主持人語(yǔ)：在年輕批評(píng)家當(dāng)中，在讀書期間經(jīng)受過(guò)嚴(yán)格的文學(xué)史研究訓(xùn)練的人不少，但是能有機(jī)會(huì)一直工作在文學(xué)前沿的鮮活場(chǎng)域中的人則并不多。郭艷就是這少數(shù)得天獨(dú)厚者之一。

她碩士、博士、博士后先后師承王達(dá)敏、楊義、錢振綱三位先生，學(xué)術(shù)視野從當(dāng)代、現(xiàn)代向悠遠(yuǎn)的中國(guó)文學(xué)史深處探尋，因而獲得了有坐標(biāo)、具史識(shí)的文學(xué)認(rèn)知系統(tǒng)；同時(shí)由于在魯迅文學(xué)院負(fù)責(zé)具體教學(xué)業(yè)務(wù)，對(duì)青春文學(xué)、代際創(chuàng)作現(xiàn)象和各體寫作現(xiàn)狀有親歷及物的心得，她的文學(xué)批評(píng)也就帶有了學(xué)院規(guī)范與現(xiàn)場(chǎng)動(dòng)勢(shì)的有機(jī)平衡的特色：不粗暴武斷但絕不隔鞋搔癢，有理論景深但不故作深沉，保持參與一線的熱力又不失文學(xué)史的冷靜。

更值得一說(shuō)的是，她悄悄發(fā)表和出版的小說(shuō)作品也個(gè)性獨(dú)具，從這個(gè)角度來(lái)看，郭艷還是一個(gè)深諳創(chuàng)作奧妙和能夠體恤寫作者甘苦的言說(shuō)者。

中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)歷來(lái)有著雅俗之分，也就是所謂精英文學(xué)和民間文學(xué)文化的分野。在中國(guó)現(xiàn)代化的過(guò)程中，中國(guó)文學(xué)無(wú)疑也在五四新文化運(yùn)動(dòng)中得到了更多的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，比如對(duì)于民間文學(xué)和民間文化的重新認(rèn)知和研究，甚至于非常激烈的白話文運(yùn)動(dòng)，以此徹底改變了中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言形式，以大眾的語(yǔ)言來(lái)描述大眾的生活，小說(shuō)也獲得了前所未有的地位，小說(shuō)成為當(dāng)時(shí)國(guó)家民族自新的一個(gè)標(biāo)志。那么是否可以這樣說(shuō)，閱讀了中國(guó)的白話小說(shuō)，就了解了近現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)，或者說(shuō)中國(guó)的白話小說(shuō)反映了中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)的歷史和人們的精神面貌？

文學(xué)在中國(guó)很早就被稱為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”，但是我們現(xiàn)在所理解的小說(shuō)文本承載的人性特質(zhì)、精神意義、人文傳統(tǒng)在傳統(tǒng)中國(guó)更多的是由文學(xué)中的詩(shī)歌、散文來(lái)承擔(dān)的。所以如果一個(gè)西方人要了解中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的精髓，他就要懂得中國(guó)古代的詩(shī)歌與散文。傳統(tǒng)中國(guó)是個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，詩(shī)歌形態(tài)從四言、五言、七言古詩(shī)發(fā)展到盛唐之音的格律詩(shī)，再到長(zhǎng)短參差的宋詞和元曲，最為優(yōu)雅繁盛的語(yǔ)詞、修辭、意象和意境都蘊(yùn)涵在海量的詩(shī)詞歌賦中。傳統(tǒng)中國(guó)的文人但凡識(shí)字即會(huì)吟詩(shī)，只不過(guò)詩(shī)作的高低差異很大。中國(guó)人歷來(lái)對(duì)于文字有著宗教般的感情，對(duì)于詩(shī)詞歌賦的吟誦在某種程度上的確替代了宗教。中國(guó)古典審美范疇和意蘊(yùn)表達(dá)大多都蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)詩(shī)歌之中，例如《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》、古詩(shī)十九首、南北朝民歌，唐詩(shī)宋詞元曲等等。中國(guó)的詩(shī)歌大部分是用文言即古代漢語(yǔ)寫成的，一般中國(guó)人自白話文運(yùn)動(dòng)之后，就很難讀懂，且中國(guó)知識(shí)界忙于近現(xiàn)代歷次革命運(yùn)動(dòng)而沒(méi)有完成古典詩(shī)歌的現(xiàn)代闡釋和現(xiàn)代傳播?，F(xiàn)在這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)僅僅在大學(xué)的中文系傳播，且面對(duì)著日益功利化的學(xué)科設(shè)置，傳統(tǒng)詩(shī)歌完全淪為了極少部分人的個(gè)人愛好。因?yàn)榉g的問(wèn)題，西方知識(shí)文化界也對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌知之甚少。傳統(tǒng)散文更是一個(gè)非常龐大的體系，它是包括各類歷史著作在內(nèi)的卷軼浩繁的作品。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的經(jīng)書和史書幾乎都是那個(gè)時(shí)代最好的散文作品，例如諸子散文、《史記》、《資治通鑒》等等。傳統(tǒng)散文作品實(shí)際上是中國(guó)知識(shí)分子通過(guò)文字和著述參與國(guó)家各個(gè)層面生活的見證，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子作為傳統(tǒng)社會(huì)“士、農(nóng)、工、商”四個(gè)階層中“士”的代表，其實(shí)依然是和皇權(quán)、封建道統(tǒng)產(chǎn)生制衡的非常重要的一個(gè)部分。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)不完全是西方工業(yè)革命之前的貴族世襲制度，而是有著自上而下或者自下而上的變動(dòng)和流通，而“士”階層在這種變動(dòng)中往往起著非常重要的作用。傳統(tǒng)散文在相當(dāng)大的程度上紀(jì)錄了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的人文理想和對(duì)于現(xiàn)實(shí)事功的具體實(shí)踐。因此，無(wú)論是當(dāng)下的中國(guó)或者世界，如果不了解傳統(tǒng)中國(guó)的詩(shī)歌與散文，那么在很大程度上是無(wú)法真正了解傳統(tǒng)中國(guó)。

再來(lái)看看白話文學(xué)。從唐傳奇開始的類白話小說(shuō)，是傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)中更貼近故事與人物的敘述，是一種類似于感傷文學(xué)的敘事。這種敘事并非集中體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)人文精神中最為闊大和遼遠(yuǎn)的部分，比如天人合一、和美虛靜、和而不同等等。到了宋元話本之后，白話文學(xué)無(wú)疑在市民階層獲得了極大的發(fā)展，日漸成為一個(gè)無(wú)法忽略的文學(xué)傳統(tǒng)。明末清初的金圣嘆，提出了“六部才子書”《莊子》、《離騷》、《史記》、《杜詩(shī)》、《西廂》以及《水滸傳》，其中有《西廂》是話本，《水滸傳》是白話小說(shuō)。其后毛宗崗父子假托金圣嘆的名義，點(diǎn)評(píng)推出了“第一才子書”白話小說(shuō)《三國(guó)演義》。李漁借馮夢(mèng)龍之口推崇《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》及《金瓶梅》為四大奇書（李笠翁：“嘗聞吳郡馮子猶賞宇內(nèi)四大奇書，曰《三國(guó)》、《水滸》、《西游記》及《金瓶梅》四種。余亦喜其賞稱為近似。”（見北京圖書館藏兩衡堂刊本《三國(guó)演義》卷首）。當(dāng)時(shí)的俗文學(xué)依舊被正統(tǒng)文學(xué)排斥，被喻為誨淫誨盜、不登大雅之堂的閑書，有的甚至于被列為“禁書”。這些人稱道俗文學(xué)為奇書也是被看成離經(jīng)叛道的。上面的這些提法可能對(duì)后來(lái)形成的“四大名著”有一定的關(guān)系，但是，因?yàn)樾纬捎谇宕摹都t樓夢(mèng)》、《儒林外史》尚未出現(xiàn)，特別是當(dāng)時(shí)的印刷業(yè)不發(fā)達(dá)，因而，俗文學(xué)在民眾中的影響還是非常有限的。普通民眾依然會(huì)從啟蒙讀物的“三、百、千”開始接觸傳統(tǒng)中國(guó)，即進(jìn)入私塾開始學(xué)習(xí)《三字經(jīng)》、《百家姓》和《千字文》，這三部幼童讀物近些年開始在大陸重現(xiàn)被閱讀和研習(xí)。《三字經(jīng)》以最精煉的語(yǔ)言概括了一個(gè)中國(guó)人如何理解天、地、人之間的關(guān)系，如何尊卑禮讓和好學(xué)上進(jìn)，同時(shí)以極簡(jiǎn)約的語(yǔ)言敘述了中國(guó)的歷史更迭?！栋偌倚铡菲鋵?shí)是通過(guò)姓氏的方式傳遞了中華文化符號(hào)中的眾多信息，《千字文》作為四字韻文的美文，無(wú)疑是一種文明達(dá)到鼎盛時(shí)期的通俗書面總結(jié)。傳統(tǒng)中國(guó)人的人格建構(gòu)從這里開始，伴隨著儒家的四書五經(jīng)對(duì)于各類社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生活的闡釋，讓傳統(tǒng)中國(guó)人生活在一個(gè)完全不同于西方社會(huì)的封閉自足的文化環(huán)境中。這種封閉的文化生存狀態(tài)重群體抑個(gè)人，有著君君臣臣的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，天然和個(gè)體的自由價(jià)值有著巨大的沖突。

五四白話文運(yùn)動(dòng)開始之后，胡適、魯迅一批學(xué)者對(duì)古典小說(shuō)做了精細(xì)的研究、考證和論述。胡適先后寫了對(duì)《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《西游記》考證的長(zhǎng)篇論文，還寫了《吳敬梓年譜》、《三國(guó)演義·序》等文章。魯迅則在北大等高校系統(tǒng)地教授中國(guó)古代小說(shuō)史課程。胡適、錢玄同等專門為《水滸》、《三國(guó)演義》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》等寫了介紹性的序言，這些都是畢路藍(lán)縷的整理發(fā)現(xiàn)工作，這些研究成果糾正了中國(guó)人對(duì)俗文學(xué)的偏見，擴(kuò)大了小說(shuō)在民眾中的影響，尤其在青年學(xué)生中產(chǎn)生了廣泛的影響。胡適在《文學(xué)改良芻議》中，明確指出：“吾每謂今日之文學(xué)，其足與世界第一流文學(xué)比較而無(wú)愧色者，獨(dú)有白話小說(shuō)一項(xiàng)?！辈⑶疫€說(shuō)，“此三百年中，中國(guó)乃發(fā)生一種通俗行遠(yuǎn)之文學(xué)，文則有《水滸》、《西游》、《三國(guó)》……”在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上，這是第一次將我國(guó)白話長(zhǎng)篇小說(shuō)列入世界第一流文學(xué)之林，其意義非同尋常。而他列舉的具體書目，就包括現(xiàn)今所說(shuō)的“四大名著”在內(nèi)。但是，胡適所說(shuō)的“今日之文學(xué)與世界第一流文學(xué)比較而無(wú)愧色者，獨(dú)有白話小說(shuō)一項(xiàng)”，這句話今天看來(lái)并非恰切?？赡芎m是從白話文學(xué)所反映的普通人生活場(chǎng)景和欲望訴求有別于正統(tǒng)經(jīng)典只言帝王將相才子佳人而言的，符合五四時(shí)代對(duì)于個(gè)體人和關(guān)注普羅大眾的風(fēng)氣?，F(xiàn)在看來(lái)，20世紀(jì)初的世界文學(xué)（這里對(duì)應(yīng)著指的是西方文學(xué)）已經(jīng)基本完成了批判現(xiàn)實(shí)主義的寫作，現(xiàn)代主義早已興起。波德萊爾《惡之花》在法蘭西的土地上開放，卡夫卡《變形記》中的甲殼蟲折射出西方人性中的異化，魯迅《孔乙己》其實(shí)在很大程度上直指中國(guó)文人性被扭曲被異化的部分，實(shí)為中國(guó)早期現(xiàn)代小說(shuō)中的翹楚，沃爾夫《燈塔》讓寫作的時(shí)空直接和人的意識(shí)接軌，《墻上的斑點(diǎn)》在無(wú)可寫作處寫出了現(xiàn)代人最幽深隱秘處的獨(dú)白。因此胡適的這一論斷的確有失公允。而以胡適和魯迅為具體表征的五四一代知識(shí)分子，他們恰恰是最后一代秉承傳統(tǒng)中國(guó)文化，擁有傳統(tǒng)中國(guó)精神人格的人。他們的所作所為也延續(xù)了清末知識(shí)階層經(jīng)世致用的樸學(xué)傳統(tǒng)，致力于舊學(xué)的整理與創(chuàng)新。他們?cè)诮邮芰宋鞣浆F(xiàn)代文化和知識(shí)學(xué)養(yǎng)之后，其所作所為是要重新整理中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)，并讓其學(xué)科化和體系化。胡適和魯迅都身體力行，且著作等身，魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》，胡適《中國(guó)哲學(xué)史大綱》等等都是例證，以學(xué)術(shù)的成果來(lái)實(shí)踐自己舊邦維新的努力。由此可見，當(dāng)年胡適他們發(fā)現(xiàn)整理俗文學(xué)是在提倡白話文學(xué)的背景下，而并非是說(shuō)中國(guó)文學(xué)僅這四部小說(shuō)獨(dú)大。他們更多的是從對(duì)于古典文學(xué)反動(dòng)的角度來(lái)認(rèn)可這些白話小說(shuō)所反映的民間歷史和大眾生活。胡適恐怕沒(méi)有想到當(dāng)年自己對(duì)于四大古典名著的推崇，會(huì)導(dǎo)致當(dāng)下四部經(jīng)典獨(dú)大的局面。究其原因，自新文化運(yùn)動(dòng)廢除文言以來(lái)，文言文學(xué)遺產(chǎn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型一直沒(méi)有完成，破舊的過(guò)程完成得異常迅猛，而立新的建設(shè)卻遲遲沒(méi)有完成。就以入學(xué)啟蒙讀物為例，公立新式學(xué)堂采用新學(xué)，新學(xué)幾乎是西方現(xiàn)代教科制度的翻版，在開闊學(xué)生眼界的同時(shí)，于本國(guó)歷史掌故和學(xué)問(wèn)家法卻被遮蔽。詩(shī)歌散文的研習(xí)往往以修辭和鑒賞為主，而無(wú)法系統(tǒng)地講授傳統(tǒng)中國(guó)人文精神之精粹。隨著白話和白話文學(xué)的普及，更多的人選擇閱讀白話，從而最終導(dǎo)致了文言所負(fù)載的傳統(tǒng)中國(guó)精神被拋棄。這樣才能夠理解五四新文化運(yùn)動(dòng)之后四部經(jīng)典獨(dú)大的局面，這種局面導(dǎo)致了對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌散文傳統(tǒng)中最具中國(guó)審美意蘊(yùn)和人文精神作品的忽略和遺忘，中國(guó)人開始淡忘了滋養(yǎng)中國(guó)人幾千年的詩(shī)歌散文傳統(tǒng)。胡適先生那種兼容中西文化的氣度如何在他的后輩那里被縮減為一個(gè)民族的大多數(shù)只知道有四部小說(shuō)經(jīng)典的程度。相對(duì)于只有一百多年的白話文學(xué)的官方地位，文言傳統(tǒng)其實(shí)負(fù)載了傳統(tǒng)中國(guó)真正的文化基因和密碼。因?yàn)?，略略考證一下四大古典名著的來(lái)歷，就可以知道前三部是最近三百年間流行在坊間里巷茶余飯后的故事（說(shuō)書和話本），可類比于今天流行的熱播電視劇。如果從這些白話小說(shuō)經(jīng)典中尋找傳統(tǒng)中國(guó)的人文情懷和審美意蘊(yùn)無(wú)疑是一個(gè)南轅北轍的選擇。為什么？因?yàn)檫@些白話小說(shuō)產(chǎn)生于一個(gè)式微的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)就是自中國(guó)古典社會(huì)從成熟走向衰落并被西方堅(jiān)船利炮打碎原有文化密碼的過(guò)程。

今天，我們的文學(xué)已經(jīng)幾乎淪陷到市井生活層面的人欲、物欲和人與人之間殘酷爭(zhēng)斗的泥坑時(shí)，我們無(wú)疑要將眼光從白話文學(xué)傳統(tǒng)中拔出來(lái)，回到曾經(jīng)被我們所摒棄的經(jīng)典詩(shī)歌與散文傳統(tǒng)中來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)有其穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和精神特征，無(wú)論這種前現(xiàn)代的特質(zhì)和模式如何，她都決定了中國(guó)傳統(tǒng)人格、信仰和精神所在。從中國(guó)傳統(tǒng)文化來(lái)說(shuō)，站在東半球的中國(guó)人的眼神是確定的，無(wú)論是信仰、宗教和文化對(duì)于他們都有著一以貫之的形式、特征和意義，因此當(dāng)我們遙想古典中國(guó)人的形象時(shí)，除了帝制下君王和臣子沒(méi)完沒(méi)了的更迭之外，儒服長(zhǎng)衫的文人墨客，短衣的農(nóng)民，長(zhǎng)袍馬褂的商人，頭頂烏紗帽的七品芝麻官，以及伴隨著這些文化符號(hào)出現(xiàn)的儒釋道思想等等，這些無(wú)疑代表著屬于中國(guó)文化鄉(xiāng)愁的傳統(tǒng)和過(guò)去。近現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的大量小說(shuō)體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)自身從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，中國(guó)人從古典精神向現(xiàn)代意識(shí)的轉(zhuǎn)變，尤其是普通人日常生活的種種欲求。這些欲求包括普通中國(guó)人面對(duì)強(qiáng)大的官僚體制、賦稅、徭役和饑荒所產(chǎn)生的最為直接的行動(dòng)，這種行動(dòng)往往是非常直接的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)更多的思考，一如《水滸傳》中許多英雄好漢前一分鐘是商人、官吏和農(nóng)民，后一分鐘就揭竿而起，成了梁山好漢。中國(guó)近現(xiàn)代小說(shuō)大多是在這樣一個(gè)層面上反映中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生存和精神面貌。但是大多數(shù)的中國(guó)人的精神狀態(tài)并非如此簡(jiǎn)單直接，可能中國(guó)普通人在峻急社會(huì)變化中所體現(xiàn)出來(lái)的是一種堅(jiān)韌——而這種堅(jiān)韌，忍耐苦難和痛苦的精神并未大量體現(xiàn)在我們的白話文寫作中。也可以這樣說(shuō)，中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)過(guò)于峻急的變化讓中國(guó)人極快地從傳統(tǒng)走向并非幸福意義上的近現(xiàn)代。自1840年之后，中國(guó)人都在一系列前世未有之變中生活，無(wú)法停下來(lái)仔細(xì)地想想自己為什么這樣生活。同樣，梁?jiǎn)⒊孕≌f(shuō)新民，可是清末民初風(fēng)靡一時(shí)的黑幕、官場(chǎng)、言情甚至于禮拜六等小說(shuō)文本，在窮形盡狀地表述當(dāng)下，卻無(wú)法達(dá)到新，這種新指的是小說(shuō)家的現(xiàn)代的觀念和新的寫作技術(shù)，所以只能呈現(xiàn)舊和傳統(tǒng)中國(guó)遭遇巨變中的千瘡百孔。這才是魯迅在五四時(shí)代所說(shuō)的少看或者不看中國(guó)書的語(yǔ)境。因?yàn)槲逅牧D革故鼎新的知識(shí)分子正是在苦讀了多年中國(guó)書之后，無(wú)法面對(duì)正在巨變的現(xiàn)實(shí)才從異域他邦尋求新的思想與方法，以求舊邦維新。所以一大批人開始用現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法來(lái)整理國(guó)故，整理國(guó)故的結(jié)果是重新看待中國(guó)古典的典籍，重新評(píng)價(jià)中國(guó)的民間文學(xué)與文化，于是就有了胡適、錢玄同提出的四大古典名著的說(shuō)法。但是如果我們無(wú)視四大古典名著出現(xiàn)的具體歷史文化語(yǔ)境，當(dāng)然會(huì)有因?yàn)闊o(wú)知而造成的一葉障目。

同時(shí)隨著中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，四大古典白話小說(shuō)的弊端也越來(lái)越為中國(guó)文學(xué)和文化界所警醒：《三國(guó)演義》中的權(quán)謀詭計(jì)，所謂的天下大勢(shì)和君臣關(guān)系的理解，其實(shí)和孔子所謂的“仁”有著相當(dāng)?shù)牟町悾瑫r(shí)也和現(xiàn)代公民對(duì)國(guó)家的基本認(rèn)知無(wú)法吻合。《水滸傳》中綠林好漢的殺人如麻和對(duì)于女性的極端不恭，無(wú)疑會(huì)在深層次對(duì)一代代讀者產(chǎn)生暴力即勝利的影響。作為綠林傳奇的小說(shuō)，往往被認(rèn)知為草莽英雄創(chuàng)造歷史，且以一種以正義的面目掩蓋血腥與殺戮?！段饔斡洝纷鳛橐徊肯胂罅O其豐富的魔幻作品，無(wú)疑保持著對(duì)于兒童莫大的吸引力，但是一路除妖降魔的孫悟空最終是以個(gè)性被束縛被招安的形象出現(xiàn)，可見最具想象力的作品依然是以世俗權(quán)力的勝利為始終的?！都t樓夢(mèng)》無(wú)疑是四部作品中最具人文關(guān)懷作品，凸現(xiàn)出中國(guó)世情百態(tài)，然而傷感氣息在相當(dāng)大的程度上成就了這部作品，也讓這部作品無(wú)法為西方文化所理解。如果中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的人文圖景就是這四大古典名著所呈現(xiàn)出的鏡像，我想中國(guó)肯定不是今日之中國(guó)，中國(guó)的當(dāng)下無(wú)疑不會(huì)是如此具有活力的當(dāng)下。因?yàn)橹袊?guó)文學(xué)還有著一個(gè)無(wú)比強(qiáng)大的舊邦維新的傳統(tǒng)。中國(guó)文化期待維新的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)是古代精英知識(shí)階層（士階層）不斷地對(duì)于本民族文化的革故鼎新，薪火傳承。在一個(gè)文明的內(nèi)部不斷認(rèn)知和反省自己文化和文學(xué)，且在知識(shí)上、技術(shù)上加以整理和研究。這種整理、發(fā)掘和研究在遭遇西方現(xiàn)代性進(jìn)程之后，改變了既有的運(yùn)行軌跡，同時(shí)承受著東西文化的雙重焦慮，且屢屢被現(xiàn)代物質(zhì)欲望與世俗功利主義所侵蝕。

盡管傳統(tǒng)斷裂，文化的密碼被擊碎，對(duì)于具體的中國(guó)人個(gè)體而言，我們依然生活在由五千年文化傳統(tǒng)浸透的時(shí)空之中。我們能夠感覺(jué)到和傳統(tǒng)中真正有價(jià)值有意義的部分漸行漸遠(yuǎn)，正在遠(yuǎn)離我們傳統(tǒng)精神最富有善意、同情和悲憫的部分。所以當(dāng)下中國(guó)民間有傳統(tǒng)文化熱、收藏?zé)嵘踔劣诜N種令人啼笑皆非的復(fù)古行為。但是在中國(guó)知識(shí)階層日漸淪為權(quán)力、金錢奴隸的情況下，中國(guó)文化人大多缺乏最起碼的學(xué)術(shù)訓(xùn)練和學(xué)養(yǎng)支撐，傳統(tǒng)中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型依然懸置在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活上方。我們就是在這樣一個(gè)式微的傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的，但是，我們遠(yuǎn)比我們的前輩們幸運(yùn)，因?yàn)槲覀兘K于可以三十年沒(méi)有動(dòng)亂和戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有另外一個(gè)國(guó)家可以無(wú)理地進(jìn)入我們的國(guó)土。而且如果愿意，我們可以學(xué)習(xí)并比較中西方文化，用東方智慧去洞視現(xiàn)代文明和全球化過(guò)程，而不僅僅做可憐的技術(shù)打工仔和替資本賺錢的工具。同時(shí)，衣食無(wú)虞和安定生活讓我們這一代人開始懂得了必須有一個(gè)適合自己的外形和內(nèi)心。于是我們開始著裝整潔，不排除因?yàn)闆](méi)有傳統(tǒng)的指導(dǎo)，只知道名牌，認(rèn)為貴的就是好的。開始希望有精神生活，于是舉國(guó)開始到祖國(guó)的名山大川去旅游。而不知道如何栽一棵樹，并把這棵樹養(yǎng)大也是一種精神生活。我們開始教育下一代，讓他們參加各種興趣班，殊不知興趣班老師的學(xué)識(shí)水平非?？梢?，也許僅僅是鸚鵡學(xué)舌，只知道一點(diǎn)淺薄的知識(shí)術(shù)語(yǔ)，而讓經(jīng)營(yíng)這些培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的商人們則盆滿缽滿。這樣，本著良好愿望的人們做著啼笑皆非的事情，且舉國(guó)若狂！假設(shè)我們現(xiàn)在所有的人都只看電視和媒體流行的東西，很難想象，幾十年之后我們的文化還有什么出路可言。同樣，僅僅吸收這樣文化的一代人如何能夠有健全的心智和良善的人性，當(dāng)然大可懷疑。于是我們也開始探索自己的內(nèi)心，反觀自己活著的目的，可是處身在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代生活情境中的我們的確很糾結(jié)。我們會(huì)第一時(shí)間和美國(guó)人同步享受最新的ipad帶來(lái)的視聽效果，卻呼吸著渾濁的空氣。我們會(huì)在中國(guó)的餐館里讓自己的腸胃饕餮滿足，卻無(wú)法排除對(duì)于各類被污染食物的恐懼。我們每天看著泡沫劇吃著日漸昂貴的水果，一邊慨嘆自己無(wú)所作為，甚至于找不到自己喜愛的一件事情。我們每天上班，卻熱衷于從工作中偷偷逃出來(lái)，透透氣，告訴自己：這種沒(méi)有意義的工作只是為了吃飯才做。我們偶然會(huì)被國(guó)內(nèi)國(guó)際的災(zāi)難所擊中，礦難、地震、水災(zāi)、饑餓……就發(fā)生在同一個(gè)時(shí)間的不同空間，沖動(dòng)得去捐款，去做義工，去募捐?？墒撬械纳菩泻鸵饬x都維持不了多長(zhǎng)時(shí)間，我們又在被加速度的日常生活中迷失自己。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是在這種式微文化背景下新生的文學(xué)，無(wú)庸置疑，幾代作家和他們筆下的作品是這個(gè)式微傳統(tǒng)的產(chǎn)物。然而，這種式微傳統(tǒng)的產(chǎn)物和產(chǎn)品并不足以代表傳統(tǒng)中國(guó)，同時(shí)對(duì)于中國(guó)當(dāng)下也并不具有說(shuō)服力。中國(guó)正在逐漸恢復(fù)重建自身文化文學(xué)傳統(tǒng)的努力，這種努力并非是徒勞無(wú)益的，但是可能要經(jīng)歷很多年，需要各個(gè)知識(shí)階層大量地整理、認(rèn)知和研究才能收獲真正的現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型。當(dāng)下，期待更多的人以各種方式重新建立現(xiàn)代個(gè)人精神的完整性，并企圖以此來(lái)完成整個(gè)民族文化和精神完整性的重建。從文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，期待作家對(duì)于中國(guó)當(dāng)下個(gè)體精神狀態(tài)的多元呈現(xiàn)，且從式微的文學(xué)傳統(tǒng)中出走，回溯中國(guó)傳統(tǒng)人文精神，且用中西方文化中所共有的現(xiàn)代人格精神去映照自身舊邦維新的努力。

“四大古典名著”的由來(lái)

與式微的文學(xué)傳統(tǒng)

理論 郭艷

中國(guó)青年批評(píng)家

中國(guó)青年批評(píng)家

李蔚超：2012年底，您推出了評(píng)論集《像鳥兒一樣輕，而不是羽毛》，從現(xiàn)象梳理、個(gè)體研究到理論延展，全面地探討了80后青年寫作這一度紛雜喧囂卻在學(xué)理層面撲朔迷離的問(wèn)題。當(dāng)下80后寫作仍然頗受網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、出版社、書商、報(bào)刊媒體以及大眾的青睞，您卻提出了“80后青春文學(xué)作為一種文學(xué)現(xiàn)象已經(jīng)終結(jié)”的觀點(diǎn)，您認(rèn)為80后青春文學(xué)所呈現(xiàn)的文學(xué)世界多大程度上能夠代表80后一代人的精神圖譜？

郭艷：80后青春文學(xué)的作者大多生活在城市，在2008年前后，很多作者日漸遠(yuǎn)離了寫作，80后青春文學(xué)作為一種文學(xué)現(xiàn)象應(yīng)該已經(jīng)終結(jié)了，但是作為類型文學(xué)的青春文學(xué)依然會(huì)大量存在，80后青年寫作仍然值得期待。當(dāng)下出生于1980年代的一些青年作者依然保持著相當(dāng)好的寫作狀態(tài)，比如顏歌、蔣峰、笛安、甫越輝、鄭小驢等，但是已經(jīng)不再僅僅是青春文學(xué)這種類型文學(xué)的寫作，他們的寫作更為多元化。我相信以后80后青年寫作會(huì)更多地呈現(xiàn)80后一代人的精神圖譜。

李蔚超：“代際”是當(dāng)下文學(xué)批評(píng)一個(gè)新維度，作為70年代出生的批評(píng)家，您關(guān)注80后青春寫作問(wèn)題，目前又于70后作家的研究上頗為用力，考察您的學(xué)術(shù)年譜，也能看到您對(duì)多位50、60年代出生的、已步入經(jīng)典化進(jìn)程作家的評(píng)論和研究。請(qǐng)問(wèn)您是如何看待當(dāng)下的“代際研究”，這種“代際考察”是否具有有效性？

郭艷：這是當(dāng)下文學(xué)和文學(xué)批評(píng)時(shí)時(shí)糾結(jié)的問(wèn)題，我從現(xiàn)代文學(xué)史研究中一路走過(guò)來(lái)，這種感覺(jué)異常強(qiáng)烈?，F(xiàn)在我更多的是將這種“代際”看成是作家們不同文化身份認(rèn)同的結(jié)果。近兩百年，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了幾千年未有之變動(dòng)，這些無(wú)疑也改變了中國(guó)人的文化身份認(rèn)同和人格結(jié)構(gòu)。同時(shí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫作和社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)幾乎同構(gòu)的模式，也讓作家和文學(xué)自身有更多的階段性特征，這也是一種自我與世界之間映照關(guān)系的體現(xiàn)。比如1950、60年代作家對(duì)于文學(xué)更多社會(huì)學(xué)意義的考量，先鋒性更多地體現(xiàn)在寫作技術(shù)層面，整體社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的代言與歷史建構(gòu)意識(shí)很強(qiáng)。但是相對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)狀況的波瀾起伏，這種努力往往在大歷史中消融了現(xiàn)代個(gè)體自我的本真狀態(tài)。為歷史代言也容易走入個(gè)人性對(duì)于歷史與社會(huì)的單向解讀。如果和這一階段的近現(xiàn)代歷史研究相比較，這個(gè)問(wèn)題就更為突出。我將80后青春文學(xué)看成一種亞文化現(xiàn)象，它作為一種亞文化現(xiàn)象比文學(xué)現(xiàn)象對(duì)社會(huì)文化造成更為直接的影響，這種影響其實(shí)也已經(jīng)有目共睹。70后作為當(dāng)下更具實(shí)力的青年寫作，他們的文化選擇帶著更多的現(xiàn)代性特征。因?yàn)樗麄兪且浴拔沂钦l(shuí)”開始寫作的，這種對(duì)于自我和日常經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注恰恰是現(xiàn)代性最為明顯的特征。在這里“現(xiàn)代性”不具有褒貶的涵義，而是指向這樣一個(gè)維度：中國(guó)作家開始進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)共同面臨的直面現(xiàn)代自我的境遇，這種境遇伴隨著宗教權(quán)威坍塌和理性遭到質(zhì)疑，從而開始了屬于平庸個(gè)體面對(duì)日益僵化堅(jiān)硬的現(xiàn)代社會(huì)本身的掙扎與痛苦。正是在這個(gè)意義上，他們也開始了和前輩寫作者不同的對(duì)于文學(xué)性自身的探討。

李蔚超：您曾經(jīng)將自己進(jìn)入當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的方式描述為簡(jiǎn)·愛式的“躲在窗簾后面看世界”的女性視角，這是一種古典時(shí)期的女性視角——“試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊”，截然不同于來(lái)源于西方的女性主義批評(píng)的猛烈、對(duì)抗、顛覆的姿態(tài)，您用這樣的視角去觀察和探索文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)有怎樣的特殊收獲？

郭艷：“從窗簾背后延伸的眼神”是指從女性身份意識(shí)出發(fā)看世界，我的文學(xué)批評(píng)依然是遵循所受的現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)和教育體系，無(wú)所謂古典和現(xiàn)代之分。進(jìn)入現(xiàn)代日常生活的知識(shí)女性無(wú)疑帶著雙重的文化身份意識(shí)：女性身份的獨(dú)特性與現(xiàn)代人所謂的獨(dú)立性，而在中國(guó)當(dāng)下的語(yǔ)境中，女性的內(nèi)涵被欲望話語(yǔ)拆解得混亂復(fù)雜。西方女性主義來(lái)自對(duì)于一類弱勢(shì)群體的關(guān)注和發(fā)現(xiàn)，其文學(xué)批評(píng)的剛猛從另一面給女性從地下發(fā)出聲音構(gòu)建合法性。而在甄嬛傳后宮戲泛濫的文化環(huán)境中，西方女性主義對(duì)于社會(huì)文化的顛覆，如果運(yùn)用不當(dāng)，往往會(huì)陷入當(dāng)下大眾文化對(duì)于女性欲望化符號(hào)化的泥沼。這樣恰恰會(huì)對(duì)中國(guó)女性本已殘存不多的自尊自愛造成某種因誤讀誤解而帶來(lái)的精神傷害。打個(gè)比方吧，如果沒(méi)有學(xué)會(huì)如何尊重常態(tài)婚姻中的夫妻關(guān)系，又怎么能真正尊重同性戀婚姻中男男或女女的夫妻關(guān)系呢？從窗簾背后向外看的時(shí)候，必定會(huì)先在自己的房間里閱讀與思考，然后才能將眼神從女性主義的視角向更為廣闊的時(shí)空延伸，雖不能至，但最起碼心向往之。補(bǔ)充一點(diǎn)，我不會(huì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)自己的女性身份，但是我從來(lái)不否認(rèn)自己女性身份意識(shí)對(duì)于文學(xué)評(píng)論的影響，其實(shí)也經(jīng)常會(huì)用一些女性主義的觀點(diǎn)來(lái)闡釋相應(yīng)的文學(xué)作品，比如對(duì)于潘向黎《穿心蓮》的評(píng)論。同時(shí)我認(rèn)為一個(gè)現(xiàn)代女性具備最起碼的生理學(xué)、生物學(xué)、心理學(xué)甚至于家政學(xué)的常識(shí)尤其重要。要認(rèn)識(shí)到自己何以是人類中的一種人——女人，在一種正常的身心狀態(tài)中去談?wù)撊?、人的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)。

李蔚超：王達(dá)敏先生在評(píng)價(jià)您的學(xué)術(shù)路徑時(shí)曾表示，文學(xué)史研究與文學(xué)評(píng)論“兩種模式的極致處實(shí)際上是兩種學(xué)路、兩種規(guī)約、甚至是兩種人生的分別”，而您于兩者之間游刃有余，兼美并收，您是如何從嚴(yán)謹(jǐn)遵從學(xué)院規(guī)范的文學(xué)研究，轉(zhuǎn)身而至文學(xué)的前沿現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行文學(xué)批評(píng)的呢？

郭艷：進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)情境，我的確經(jīng)歷了很多困惑。但是這種從現(xiàn)代經(jīng)典進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的過(guò)程，畢竟讓我從化石般的經(jīng)典文本中進(jìn)入有體溫有呼吸的當(dāng)下敘事。這種和時(shí)代精神氣質(zhì)相呼應(yīng)的發(fā)現(xiàn)、梳理與研究，從某種程度上來(lái)說(shuō)更具有挑戰(zhàn)性和趣味性。理論到理論的研究路徑看上去似乎嚴(yán)謹(jǐn)完整，但是真正有力度的批評(píng)往往更應(yīng)該是呼應(yīng)一個(gè)時(shí)代精神特征的闡釋與命名。其實(shí)真正的學(xué)術(shù)研究并非有著所謂的規(guī)范，相對(duì)于現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度諸多形式上的嚴(yán)謹(jǐn)，我們當(dāng)下的學(xué)術(shù)似乎更缺乏經(jīng)世致用的家國(guó)情懷與兼容并包的學(xué)貫中西。在大量謹(jǐn)遵形式規(guī)范的學(xué)術(shù)文章中，學(xué)識(shí)與才華一樣欠缺。畢竟經(jīng)過(guò)多年現(xiàn)代文學(xué)史研究的訓(xùn)練，我依然會(huì)習(xí)慣從文學(xué)史的角度梳理呈現(xiàn)在自己面前的文學(xué)現(xiàn)象。直面文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的批評(píng)會(huì)糾纏于具體作家作品的評(píng)價(jià)，往往具有很大的局限性。因此，我不是一個(gè)非常及時(shí)的評(píng)論者，尤其在寫作家論的時(shí)候，會(huì)非常猶豫。但是一旦某個(gè)作家或者作品進(jìn)入我的文學(xué)史坐標(biāo)，會(huì)盡量讓自己在一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)空維度來(lái)把握文字和論述。例如我曾經(jīng)將徐則臣《夜火車》、李浩的《失敗之書》、格非的《春盡江南》相比照來(lái)閱讀。這三位作家具有截然不同的精神氣質(zhì)，但是這三部小說(shuō)都以個(gè)體精神體驗(yàn)切入當(dāng)代歷史，正面觸及了知識(shí)分子與時(shí)代之間關(guān)系。作家沒(méi)有試圖用整體性經(jīng)驗(yàn)來(lái)建構(gòu)所謂的歷史真實(shí)，但這三部作品都是有我之文的回顧與反思，這樣進(jìn)入歷史與文學(xué)的方式更能夠讓閱讀者體驗(yàn)到現(xiàn)代個(gè)體對(duì)于時(shí)代切膚的觀感。徐文粗糲堅(jiān)硬，充滿人間煙火的溫暖與痛感，直擊父兄輩置身現(xiàn)代世俗生存的窘迫尷尬。學(xué)院知識(shí)分子連同所謂的知識(shí)、權(quán)力一起成為后輩學(xué)人無(wú)法接受的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)長(zhǎng)篇具有相當(dāng)現(xiàn)實(shí)的隱喻性和意指。李文細(xì)密憂郁，抽象又質(zhì)感地呈現(xiàn)了一代人精神的頹敗，我在旁觀哥哥精神坍塌的過(guò)程中，暗含著對(duì)抗虛無(wú)與黑暗的隱忍與堅(jiān)韌。格文則具大師氣象，在詩(shī)意江南中，作品與往昔的人與物重溫時(shí)光對(duì)于人心的浸透，沉痛之音卻溫柔敦厚。當(dāng)下文學(xué)狀況多元并呈，多元似乎成了無(wú)法進(jìn)行文學(xué)性判斷的某種障礙。但是多元應(yīng)該是一種和而不同的文學(xué)生態(tài)，而不是沒(méi)有基本共識(shí)的混亂無(wú)序狀態(tài)。其實(shí)，這個(gè)時(shí)候更需要批評(píng)者的梳理、發(fā)現(xiàn)和命名，體現(xiàn)及時(shí)文學(xué)批評(píng)的洞見與犀利。同時(shí)又在史識(shí)的支撐下，盡量闡釋時(shí)代精神氣息在不同作家文本中呈現(xiàn)的差異性與豐富性。

李蔚超：您始終在通過(guò)研究工作向文壇推介70后實(shí)力派作家及其作品，同時(shí)您也提出一大批70后寫作者處于“群體面目模糊，陷入群體性的寫作危機(jī)之中”，70后寫作也的確出現(xiàn)了一些“同質(zhì)化”、“失語(yǔ)性表達(dá)”等問(wèn)題，您是如何看待70后寫作者的優(yōu)勢(shì)與困境的？

郭艷：70后寫作并未形成某種流派、群體，也沒(méi)有形成共同的技術(shù)風(fēng)格與審美追求。但是70后的確具有某種相對(duì)一致的價(jià)值認(rèn)同和文化身份認(rèn)同。他們的特征在于整體性地處于一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩端的煎熬與困惑之中。青少年成長(zhǎng)環(huán)境中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與理想主義色彩，大學(xué)時(shí)代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與大眾文化刺激，進(jìn)入而立之年日常生存的局促卑微等等。在物質(zhì)主義的夾縫中，他們無(wú)法放棄傳統(tǒng)與理想主義的最后一絲光亮，又不滿物質(zhì)逼壓下自我無(wú)處遁逃的境況。向前是文學(xué)體制中社會(huì)政治歷史的宏大敘事，而70后一代無(wú)論是作為人和文都沒(méi)有參與宏大敘事的機(jī)會(huì)。向后是喧囂的市場(chǎng)與大眾文化的圍追堵截，文學(xué)性在日漸回歸理性的同時(shí)，又更加遠(yuǎn)離了大眾娛樂(lè)的視野。于是，對(duì)于一部分70后作家來(lái)說(shuō)，他們開始直面自我內(nèi)心，從日常性經(jīng)驗(yàn)中進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)精神氣質(zhì)的呈現(xiàn)與表達(dá)。但更多的70后作家可能缺乏這種自覺(jué)，于是作品僅僅行走在日常經(jīng)驗(yàn)表層，且往往迷失在現(xiàn)代物質(zhì)主義與中國(guó)前現(xiàn)代世俗生存境遇中難以自拔。其實(shí)，從這一代作家開始，中國(guó)文學(xué)的作者才開始真正和其他文化類型的寫作者具有較為一致的生活狀況和精神狀態(tài)。前面已經(jīng)說(shuō)到的，現(xiàn)代性自身正在成為一面雙刃劍懸掛在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中，且因?yàn)橹袊?guó)文化與現(xiàn)代性的異質(zhì)特征，發(fā)生著眾多難以預(yù)料的扭曲和變異。70后作家因?yàn)樘幱趥鹘y(tǒng)和現(xiàn)代之間，對(duì)于這種巨變比前輩后輩都多出了幾分瞻前顧后的心態(tài)。而這種猶豫、徘徊甚至于是某種無(wú)能的體恤，正是當(dāng)代文化中所匱乏的。這正是他們整體性面目模糊的原因，也是他們最具備優(yōu)勢(shì)的所在。70后一代人從客觀上來(lái)說(shuō)已經(jīng)無(wú)緣再?gòu)囊粋€(gè)精英或智識(shí)階層的角度引領(lǐng)所謂的社會(huì)精神生活和文化風(fēng)尚，但是這種多元分化的文化態(tài)勢(shì)恰恰是中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)知識(shí)教育普及的結(jié)果。當(dāng)多元成為共識(shí)的時(shí)候，曾經(jīng)強(qiáng)大的主流意識(shí)形態(tài)也會(huì)被迫吸取更為開放多元的思想資源。對(duì)于70后作家來(lái)說(shuō)，他們的優(yōu)勢(shì)正是在于終于可以在多元文化中體認(rèn)自我、他者和整體世界經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，以現(xiàn)代個(gè)體身份真正進(jìn)入對(duì)于社會(huì)歷史文化的建構(gòu)。對(duì)于70后作家來(lái)說(shuō)，除了敘事技巧之外，知識(shí)結(jié)構(gòu)、學(xué)養(yǎng)和眼界成為今后十年他們作品是否能夠最終有突破的關(guān)鍵。正如周有光所言，用世界的眼光看中國(guó)，宇宙的眼光看地球。其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典之所以直到今天依然讓我們信服，歐美以及拉美經(jīng)典作家依然讓我們產(chǎn)生巨大的影響焦慮，都是因?yàn)橐环N以“天下”為著眼點(diǎn)的心胸與氣度。在本民族文化氣場(chǎng)中，對(duì)人類文化前沿有著敏銳的洞察與思考，用文字耐心地?cái)⑹屡c言說(shuō)。放眼中西方文明，回顧反思本民族歷史文化，融匯古典與現(xiàn)代漢語(yǔ)言的表達(dá)。很多70后作家在多年的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作之后，紛紛進(jìn)入長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，他們的寫作還是非常值得期待的。

李蔚超：常常可以聽到當(dāng)今評(píng)論界對(duì)當(dāng)代作家和作品“經(jīng)典化”的呼聲，作為曾專治中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的您是如何看待“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化”的問(wèn)題？您認(rèn)為青年寫作應(yīng)該如何走向“經(jīng)典化”之路呢？

郭艷：當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化實(shí)際上是當(dāng)下文學(xué)缺乏經(jīng)典的另一種表達(dá)。我從來(lái)不認(rèn)為經(jīng)典文學(xué)是當(dāng)下文學(xué)寫作簡(jiǎn)單模擬的對(duì)象，換一種說(shuō)法，當(dāng)后人將某個(gè)文本作為經(jīng)典存留的時(shí)候，這個(gè)經(jīng)典更多具有歷史文化傳承和借鑒兩層含義。傳承的當(dāng)然是可以汲取營(yíng)養(yǎng)的，而借鑒則可能具有多面向的評(píng)價(jià)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，無(wú)論是十七年、傷痕、反思、改革、尋根等文學(xué)思潮都有著自己的經(jīng)典作家和作品，因?yàn)榻?jīng)典作家與作品并非都是我們當(dāng)下頂禮膜拜的對(duì)象，而更多的是作為一種文學(xué)文化資源，已備考察和了解過(guò)往文學(xué)文化之用。例如當(dāng)年流行的通俗文學(xué)《三言二拍》、《西游記》、《水滸》、《三國(guó)演義》甚至于《紅樓夢(mèng)》，現(xiàn)在都作為經(jīng)典流傳下來(lái)。但是稍稍熟悉中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的人都應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，中國(guó)文學(xué)更為強(qiáng)大的是詩(shī)歌與散文的傳統(tǒng)，散文詩(shī)歌經(jīng)典中真正流淌著傳遞文化遺傳密碼的儒釋道傳統(tǒng)和文化鄉(xiāng)愁。

而當(dāng)下的文學(xué)則呈現(xiàn)出駁雜難辨的寫作狀態(tài)，創(chuàng)作的不自明狀態(tài)和評(píng)論的含混曖昧一并成為當(dāng)下文學(xué)的癥候。在眾聲喧嘩中既不見思潮也難見流派，多元成為一種特征因而也成為我們無(wú)法自證文學(xué)性的一個(gè)理由，當(dāng)代作家經(jīng)典化才成為一個(gè)問(wèn)題和一種焦慮。近三十年來(lái)，因?yàn)槲覀兊难芯繉?duì)象往往集中在成名作家和獲獎(jiǎng)作家身上，對(duì)于成長(zhǎng)中的大量作家來(lái)說(shuō)，他們的文本敘事所呈現(xiàn)出的精神特征沒(méi)有得到及時(shí)充分地評(píng)價(jià)和界定。猛然間一回首，發(fā)現(xiàn)除了僅有的一些諸如“多元”、“欲望化”、“美女寫作”、“新生代”甚至于“某某后”等標(biāo)簽式的名詞，我們很難進(jìn)一步從學(xué)理上去分析蕪雜文學(xué)現(xiàn)狀背后的文化情境和所呈現(xiàn)出的精神氣息，因此才會(huì)有著諸多對(duì)于當(dāng)下文學(xué)多元到混亂的整體印象。

從文學(xué)史的角度來(lái)說(shuō)，這并非是一個(gè)真問(wèn)題。例如在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究中，鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說(shuō)都能作為對(duì)象來(lái)討論，那么當(dāng)下紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象無(wú)疑是值得驚喜的。至于如何進(jìn)行學(xué)理上的梳理，如何不想用新理論新方法的話，翻看中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史新文學(xué)大系即可略知門徑，問(wèn)題是有多少人愿意扎扎實(shí)實(shí)地做這種學(xué)問(wèn)。從文學(xué)評(píng)論的角度，其實(shí)更多用力的地方應(yīng)該在對(duì)于作家作品的文本闡釋與文學(xué)命名。選取有價(jià)值的學(xué)術(shù)研究對(duì)象，對(duì)于大量不同年齡、地域、文化背景的作品進(jìn)行扎實(shí)的文本細(xì)讀與評(píng)介。無(wú)論是哪一種學(xué)術(shù)研究路徑，都應(yīng)該有著對(duì)于當(dāng)下時(shí)代整體性的關(guān)照與理解。對(duì)于當(dāng)下不同類型的寫作應(yīng)該做客觀公正的評(píng)價(jià)，比較性研究在當(dāng)下顯得尤其重要。只有在扎實(shí)的文本批評(píng)中，才能最終發(fā)現(xiàn)屬于一個(gè)時(shí)代無(wú)數(shù)的細(xì)小文學(xué)特質(zhì)和精神特征，這些東西才是構(gòu)成一個(gè)時(shí)代文學(xué)文化的要素。隨著時(shí)間的沉淀，有些成果可能作為文化文學(xué)經(jīng)典保留下來(lái)。當(dāng)然，也不排除有些經(jīng)典和經(jīng)典研究會(huì)被遮蔽。歷史都是有選擇的記錄和流傳。文學(xué)評(píng)論可以做的僅僅是：從文學(xué)的角度，盡可能地為后人提供對(duì)時(shí)代精神差異性和豐富性的解讀，通過(guò)評(píng)論的闡釋與命名，讓文學(xué)鄉(xiāng)愁依然能夠流淌在一個(gè)民族的文化記憶中，并以此來(lái)抵抗精神的麻木和鈍化。當(dāng)下回歸現(xiàn)代個(gè)體自我的寫作應(yīng)該就是一種回歸經(jīng)典寫作的路徑，至于如何讓自己的寫作成為經(jīng)典，的確是作家各自修煉，見仁見智的事情。

本欄責(zé)任編輯 張慶國(guó)