27年前《少爺?shù)哪ルy》片場，陳佩斯光腳奔跑在河南鄉(xiāng)村的土路上，滿地的土坷垃硌得他齜牙咧嘴，可圍觀看熱鬧的群眾卻被他的窘相逗得前仰后臺。從那時起他就明白了笑就是“用我的低姿態(tài)引發(fā)你的優(yōu)越感”。從紅透春晚的小品，到“父子系列”喜劇電影，再到舞臺喜劇三部曲，陳佩斯用30年的時間不斷摸索、檢驗自己的喜劇經(jīng)驗。研究和推廣喜劇不僅是他的藝術(shù)之夢，更是父親陳強一輩子的心愿。

喜劇夢：

陳佩斯以“前店后廠”模式“生產(chǎn)”喜劇新人，延續(xù)父親的喜劇理想

陳氏舞臺喜劇不愁票房早有口碑，但陳佩斯卻在邀約不斷之時果斷放棄了巡演即有鈔票入賬的簡單盈利模式，開始嘗試以青春版《陽臺》和大道喜劇培訓班的“前店后廠”模式“生產(chǎn)”喜劇新人。剮人駐場是為了扭轉(zhuǎn)票房僅僅為劇場打工的現(xiàn)象，而陳佩斯所做的一切則是為延續(xù)去年去世的父親陳強的喜劇理想。

300個座位的小劇場，最高票價也不過百元，每場即便滿座也只能是收支持平。所以“大道喜劇院”不為掙錢，它既是我自己喜劇理念的傳承，也是我父親喜劇理想的延續(xù)。而喜劇藝術(shù)節(jié)也并非我想拉幫結(jié)派，更不是以我為主，只是想為喜劇同行提供一個非營利的碰撞和交流的舞臺。

第一期大道喜劇培訓班舉辦期間父親去世，處理完后事我就去上課了，有幾堂課的講稿是在父親的病床前準備的。研究和推廣喜劇也是父親一輩子的心愿。

我的喜劇生涯到現(xiàn)在正好30年，但是前18年就是盲人摸象的狀態(tài)，雖然也是轟轟烈烈，但其實都是在尋找方法，近12年這層窗戶紙才算是被捅破。過去是在想方設法地抖包袱，卻忽略了箭該往哪里射。明白了問題的根本后，我自己對于喜劇理論的總結(jié)就是從人類的笑的行為開始的。

于是在給學生講課時，我就是想追本溯源到骨髓——人類為什么會發(fā)笑水遠是第一課。其實我想為學生剖析的是：從笑的行為本身過渡到喜劇的背后必然會有一個悲情內(nèi)核的喜劇理論。笑的行為本身就是因為有差勢的存在，大到一個戲劇，小到一個噱頭無不如此。

1986年我拍炒爺?shù)哪ルy》時，在河南鄉(xiāng)村的土路上光著腳奔跑，滿地的土坷垃硌得我齜牙咧嘴，可圍觀看熱鬧的上萬人卻被我的窘相逗得前仰后合。當時我心里特難受，但也正是從這個細節(jié)我明白了笑就是用我的低姿態(tài)引發(fā)你的優(yōu)越感。

在以前我和老茂的很多小品中，比如吃面、烤羊肉串，其實中間就蘊含著這樣的喜劇理念，但那時還沒有總結(jié)出這樣的理論，于是就從外部解釋成了“喜劇就是有人倒霉就行”。而眼下正在拍攝的電視劇《好大一個家》，我就是用經(jīng)過舞臺檢驗的喜劇方法來嘗試以前被我認為喜劇并不適用的電視劇長集。

舞臺夢：

直至《陽臺》，陳佩斯的舞臺喜劇三部曲在最后一部真正完成了從單純抖包袱到結(jié)構(gòu)喜劇的過渡

從《托兒》到《親戚朋友好算賬》，直至《陽臺》，陳佩斯的舞臺喜劇三部曲在最后一部真正完成了從單純抖包袱到結(jié)構(gòu)喜劇的過渡，俏皮犀利的語言、嚴謹精確的結(jié)構(gòu)，在笑聲中觸痛著某些人的軟肋?；ㄙM4年時間創(chuàng)作的《陽臺》，陳佩斯曾因題材太過敏感能否被接受而心存疑慮。但這出并非出于商業(yè)目的的喜劇，是源于他心中的不平，正所謂不平則鳴。

上世紀90年代初，在政府的號召下，我在京郊承包了荒山，其實要做的就是把這片地看管好，因為土地本身就有自我修復的功能。對于環(huán)境的關(guān)注源于我內(nèi)蒙古兵團的經(jīng)歷，那里當時的條件很惡劣，完全是沙漠和戈壁，我在那里待了4年，就沒吃飽過飯，整天黃沙蔽日，但實際那塊地方在漢朝時還是水草豐美的樂土。

在京郊的荒山上，我睡土炕，吃自己種的農(nóng)作物，上廁所出門就能解決，與翠綠和鳥鳴相伴，《陽臺》就是我一個人在山上寫出來的。

最初我對這個戲的題材很擔心，原因是像劇中侯處長一樣的處長、局長可能會不愉快。但寫這個戲完全是出于我自己對當下諸多社會怪現(xiàn)狀的痛心。再后來我希望其所承載的社會功能不僅僅局限在民生領(lǐng)域，于是川語版《陽臺》是為了扶持極具潛力的“喜劇川軍”，低價出讓版權(quán)的滇語版是為了用低票價戰(zhàn)勝贈票體系，而零版權(quán)贈予上海戲劇學院則是為了與更多的學生分享我的喜劇經(jīng)驗

電影夢：

在沒有任何經(jīng)驗可循的中國喜劇電影中，“父子系列”確實給觀眾帶來了淺層的笑聲

如果說陳佩斯從反派開始演起是形象所限，父親陳強更是如此，天生一個大鼻子在他去世時仍被稱作“‘大反派’人生謝幕”。但在三個孩子中最像父親的陳佩斯看來，老人家一直就有喜劇理想。后來在多部父子聯(lián)手的喜劇電影中，兩人不可缺少的便是“打”。各種形態(tài)的打雖然是比較初級的喜劇包袱，但在沒有任何經(jīng)驗可循的中國喜劇電影中，確實給觀眾帶來了淺層的笑聲。

當年父親在電影學院進修時就排過莎翁經(jīng)典喜劇《第十二夜》，他演其中一直覬覦主人家小姐美貌的管家馬伏里奧，后來的電影《魔術(shù)師奇遇》已經(jīng)開始有了一些喜劇色彩。從1979年第一次和父親一起演的《瞧這一家子》開始，《父與子》、《爺倆開歌廳》、《父子老爺車》，我們在多部電影中嘗試展示北京市民的父子關(guān)系。不過那時似乎在國人心中，父子關(guān)系中打才是最親的，所以那時的電影中動不動就打兩下。

從父親發(fā)起并推動的“天生我材”系列，到《爺倆開歌廳》開始以我為主，父親認定我能演喜劇，但從沒跟我提起過是為什么。從電影到小品，我們逐漸摸索到了一些喜劇的方法，但都是些小套路，對于大的結(jié)構(gòu)方式一直很模糊，到高潮時往往推不上去?？梢哉f1997年以前我們做的無論電影還是電視，在結(jié)構(gòu)上都不成功，基本是靠小片段支撐。那時拍戲，常常拍到一半發(fā)現(xiàn)錯了，但也只能將錯就錯。徹底明白這樣不行后，我們決定不拍了。

彭立昭據(jù)《北京青年報》整理