□孟 姣（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院）

眾所周知，一部戲能不能吸引觀眾的注意力，或者說能不能引發(fā)觀眾看下去的興趣和欲望，在很大程度上取決于這部戲有沒有“戲劇性”。在一般情況下，任何一部戲都有戲劇性，只是有其強(qiáng)弱的差別。在戲劇舞臺上，由人物激起某種“戰(zhàn)爭”，這場“戰(zhàn)爭”的表現(xiàn)形式，可以是外在的、急劇的、暴風(fēng)驟雨式的，也可以是內(nèi)在的、舒緩的、清風(fēng)明月式的。前者通常叫做外顯的戲劇性，后者叫做內(nèi)隱的戲劇性，兩種戲劇性都能支撐起優(yōu)秀的戲劇作品[1]。

2004年，林兆華版《櫻桃園》的成功上演，大獲好評。它究竟有何獨(dú)特的魅力能夠吸引大量的觀眾走進(jìn)劇場觀看演出，而林兆華又是用怎樣的方式，從哪些方面來增強(qiáng)戲劇性的。以下分別從人物形象，舞臺美術(shù)，臺詞運(yùn)用三個(gè)方面來加以論述，并借此來說明導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

一、簡約、集中的人物形象

如果一部劇的人物形象眾多，或是以“人像展覽式”的方式敘述的話，若是矛盾不集中，主題不突出，那么，其戲劇性也可能會減弱。在舞臺劇中，林兆華為使劇情更集中，情節(jié)更緊湊，直奔主題，直擊主要矛盾：櫻桃園的易主，就將劇本中多個(gè)人的戲巧妙地集中在一、兩個(gè)人身上。林兆華的舞臺劇雖然沒有分幕，卻是依據(jù)燈光的移動，來引起觀眾注意的，雖然還有劇中其他人物一同出現(xiàn)在舞臺上，但那也只是作為舞臺上的背景而已，或是為了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場氣氛而設(shè)置的，最主要的還是最前排表演區(qū)角色的表演。舞臺劇的主要人物、核心人物有三個(gè)：即柳苞芙、羅伯興和彼嘉。這三人分別代表了不同的社會階層，對揭示主題起著至關(guān)重要的作用。

柳苞芙是封建破落貴族的代表，她對櫻桃園突如其來的變化措手不及，并沒有聽取羅伯興的建議，而是繼續(xù)回憶過去，過著奢華的生活。永遠(yuǎn)都畢不了業(yè)的大學(xué)生彼嘉，代表著新一代知識分子。他憤恨舊時(shí)代，憧憬新未來，他空有一套理論，卻又缺乏有效的行動。羅伯興代表著新興資產(chǎn)階級，他頭腦清醒，有明確的目標(biāo)，在拍賣會上以高價(jià)買下了櫻桃園。說明了新興資產(chǎn)階級已悄然登上歷史舞臺，而破落的封建舊貴族必然逐漸淡出現(xiàn)實(shí)生活的趨勢正朝人們走來。林兆華給足了這三個(gè)角色的戲份，以突出他們面對即將被毀滅的櫻桃園所呈現(xiàn)出的不同態(tài)度，充分體現(xiàn)了在社會轉(zhuǎn)型時(shí)期，各階層的精神風(fēng)貌。

二、壓抑、荒涼的舞臺美術(shù)

如果舞臺美術(shù)的布置與運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑挘梢栽诤艽蟪潭壬显鰪?qiáng)戲劇性。舞臺美術(shù)是特殊的潛臺詞，是規(guī)定情境的具象化表現(xiàn)。精致的布景呈現(xiàn)，可產(chǎn)生戲劇懸念，特別是那些隱藏在布景中的各類玄關(guān)的制造，更會帶來出其不意的演出效果。

在林兆華“櫻桃園”的舞臺上鋪滿了土黃色的布，而且演員是站在距離地面四米多高的由鐵架支撐的鐵絲網(wǎng)上進(jìn)行表演的，從抽象的角度更真實(shí)地再現(xiàn)了舊莊園的場景。舞臺頂部運(yùn)用黃棕色的棉紗制造出了低低的“云朵”?？諘绲奈枧_上呈現(xiàn)著幾棵枯槁低矮的“櫻桃樹”。雖然舞臺布景的顏色單一，但在燈光的照耀下，土黃色逐漸退變?yōu)榈S色。依劇情需要，燈光在不斷發(fā)生著變化，有時(shí)還會呈現(xiàn)出灰白的色彩。這種布景顏色的不確定性，具有象征意味。這種舞臺背景，可看作是劇中人物心理活動的外化，說明他們在對待“失去櫻桃園”這一事件上的心情是極為矛盾與復(fù)雜的，也從另一個(gè)方面說明“櫻桃園”是舊事物的象征。符合規(guī)定情境，并巧妙地制造了戲劇性。

運(yùn)用燈光的明暗來實(shí)現(xiàn)不同場景的切換，它們隨著演員的語言、行動的變化而變化，具有較強(qiáng)的流動性。這樣的舞臺設(shè)計(jì)更能調(diào)動觀眾的想象力。或許可以這樣理解，觀眾已參與到戲劇中來，便不會覺得戲劇乏味，戲劇性也就在無形當(dāng)中增強(qiáng)了。林兆華對此曾表示：“藝術(shù)就是講感覺，好的戲劇可能觸發(fā)觀眾的無數(shù)想象。[2]”

三、快速、抒情的臺詞運(yùn)用

在慢速、抒情的戲劇中，突然加快戲劇節(jié)奏，也可增強(qiáng)戲劇性。這種戲劇節(jié)奏的加快，大致包括角色語言或行動的加快兩方面。事實(shí)上，抒情與戲劇性并不矛盾，在抒情中同樣可以有戲劇性，只不過激烈感被削弱了。

如果說“停頓”可減緩戲劇節(jié)奏，達(dá)到抒情目的的話，那么快速臺詞的運(yùn)用是“停頓”的反面，也不失為另一種抒發(fā)情感的較好方式。在舞臺劇中尤以臺詞的獨(dú)白最為突出。例如，在第一幕，柳苞芙回憶自己幸福的童年和第二幕柳苞芙向觀眾講述了她在法國的不幸生活，表現(xiàn)了她內(nèi)心的苦痛和絕望之情。通過這兩段獨(dú)白的介紹，我們得知柳苞芙童年的美好和曾經(jīng)婚姻生活的不幸。但如果過多地運(yùn)用獨(dú)白，也會削弱戲劇的動作性，變成“說戲”，角色化身講故事的人。這就會使得劇中“說”的成分增加了，“演”的成分削弱了。觀眾看著可能會很費(fèi)勁，會覺得沒有戲，演員純粹是在敘述事件的前因后果等，會大大削弱戲劇性。

林兆華在舞臺劇中改對白為獨(dú)白，無可否認(rèn)，這種獨(dú)白形式的運(yùn)用也有它的好處，可直抒人物胸臆。有時(shí)，人物臺詞還會重重疊加。其實(shí)，這種快速的臺詞也能達(dá)到抒情效果，契合了中國觀眾的欣賞心理，達(dá)到了增強(qiáng)戲劇性的目的。

四、結(jié)語

綜上，林兆華導(dǎo)演的《櫻桃園》舞臺劇的確制造出了獨(dú)特的戲劇性，吸引著大量的觀眾競相觀看。他在《“狗窩”獨(dú)白》中曾這樣說到：“你想創(chuàng)造什么？你想怎樣去創(chuàng)造？你去做就是了。什么寫實(shí)、寫意，唯心、唯物，什么荒誕、象征，還有什么后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代等等，都叫它們站立在我的周圍等待新生兒的誕生——戲劇觀是我創(chuàng)造的”[3]。前面提到，戲劇性是每一部戲都會具備的最基本的要素，但怎樣制造好的、獨(dú)特的戲劇性等是問題的關(guān)鍵所在。所以，制作者要在排演的過程中逐漸形成自己的風(fēng)格，可以在陳舊的故事中多加入一些新奇的元素，這樣可以在一定程度上增強(qiáng)戲劇性，以便創(chuàng)造出更優(yōu)秀的戲劇作品來。

[1]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004，73.

[2]謝正宜.櫻桃園導(dǎo)演林兆華：讓契訶夫?yàn)槲曳?wù)（圖）[DB/OL].http:// ent.sina.com.cn/j/2009-06-03/12512547502.shtml，2009-06-03.

[3]轉(zhuǎn)引自顧春芳.意象之美 妙造自然 談林兆華在話劇《櫻桃園》中的導(dǎo)演藝術(shù)[J].上海戲劇，2009，09：22-23.