樣板戲，是上世紀六十年代中國人的一種集體文化記憶，是中國戲劇史上的奇跡與經(jīng)典，它影響了一代中國人的生活與文化，曾經(jīng)成為一種全國性的文化娛樂活動。八個樣板戲主導(dǎo)了那個年代中國人的審美與價值觀，隨著時間的流逝，樣板戲正在成為一曲悠遠綿長的歷史文化回聲。

京劇·戲曲改革·八臺戲

京劇，又稱京戲、平劇、國劇，是中國戲曲曲種之一，至今已有200年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇的優(yōu)點和特長逐漸演變而形成的。京劇的腔調(diào)以西皮和二黃為主，主要用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。京劇是具有世界級影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表。

京劇分為傳統(tǒng)京劇、新編歷史劇和現(xiàn)代京劇。標準的“八部樣板戲”中，并不全是京劇現(xiàn)代戲，因此，樣板戲與現(xiàn)代京劇不是一個等同的概念。

樣板戲，又叫革命樣板戲，是一個在特殊政治環(huán)境下產(chǎn)生的特殊戲劇樣式。1966年12月26日《人民日報》發(fā)表的《貫徹執(zhí)行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文，首次將現(xiàn)代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂《沙家浜》并稱為八個“革命藝術(shù)樣板”或“革命現(xiàn)代樣板作品”。1967年5月31日《人民日報》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》一文，正式提出了“樣板戲”一詞。

樣板戲是在京劇現(xiàn)代戲的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。早在延安時期，毛主席在《延安文藝座談會上》強調(diào)“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！碧岢隽宋乃嚍闊o產(chǎn)階級政治服務(wù)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的根本原則問題。因此在延安時期就開始了創(chuàng)作反映工農(nóng)兵、人民大眾形象的文藝作品，如《兄妹開荒》，京劇《逼上梁山》、《三打祝家莊》等。實際上這就是“樣板戲“的最早雛形。

1950年全國戲曲工作會議上，提出了對舊戲曲不良內(nèi)容進行必要和適當?shù)男薷摹?951年4月3日，以著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳任院長的中國戲曲研究院在北京成立，毛澤東主席親筆題詞：“百花齊放，推陳出新”。主張對待京戲藝術(shù)要去其糟粕，取其精華，加以繼承。這一題詞為新中國文化藝術(shù)的發(fā)展指明了方向。同年5月5日，政務(wù)院發(fā)出《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，隨后，一些京劇傳統(tǒng)戲停演、修改。同時，推出了許多新劇目，如新編歷史劇《海瑞罷官》、《謝瑤環(huán)》、《趙氏孤兒》、《義責王魁》等，京劇現(xiàn)代戲則有《智取威虎山》、《趙一曼》、《節(jié)振國》等。這一時期的“戲改”，為后來的樣板戲打下了基礎(chǔ)。

1952年“第一屆全國戲曲觀摩演出大會”上，出現(xiàn)的現(xiàn)代戲劇還很少。1956年3月在北京舉行的京劇演出大會，有約五十出現(xiàn)代京劇演出，標志著現(xiàn)代京劇主導(dǎo)的時代開始。這時的京劇現(xiàn)代戲已經(jīng)在舞臺上用了布景，沒有了傳統(tǒng)服裝，沒有行當?shù)膮^(qū)分，工農(nóng)兵成了主要的角色。唱的雖然是京劇唱腔，卻加上了西式的和聲。傳統(tǒng)戲漸漸失去生存空間。

1964年，北京舉行了“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會”，演出了三十五個京劇現(xiàn)代戲目，并且提出京劇現(xiàn)代戲要為社會主義服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)、要重點演活人戲，即是有利于社會主義、有利于對敵斗爭的現(xiàn)代戲、要把革命內(nèi)容和京劇藝術(shù)風格融合。在京劇藝術(shù)改革上，提出了：“創(chuàng)造新的英雄人物形象”、“創(chuàng)造性地運用并豐富京劇的板式”、“大膽吸收、溶化、敢于突破創(chuàng)新”。為了表現(xiàn)生活氣息，服裝、動作、道具、布景等都要改，京劇音樂方面則應(yīng)廣泛吸收其它劇種的音樂、民歌、少數(shù)民族音樂以及革命歌曲的元素，并提出京劇音樂工作者要深入工農(nóng)兵的生活，改造思想，加強政治修養(yǎng)。

1958年至1964年間出現(xiàn)的“京劇現(xiàn)代戲”，是解放區(qū)戲曲改革的繼續(xù)和發(fā)展，也是新中國戲曲改革的重要收獲之一。

1967年5月23日紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表25周年當天，八部樣板戲在北京各劇場同時上演。演出歷時37天，演出218場。1967年6月18日《人民日報》社論，發(fā)出了“把樣板戲推向全國去”的號召。于是全民開始學唱“樣板戲”，上至耄耋老人，下迄幾歲的孩童，不論有嗓無嗓，不論五音全不全，大都能照貓畫虎地唱出幾段“提籃小賣拾煤渣”、“臨行喝媽一碗酒”、“我們是工農(nóng)子弟兵”、“我家的表叔數(shù)不清”等等?？芍^深入人心，形成人人皆唱，人人皆演，人人皆看。自此，樣板戲開始在全國走紅，開始了“八億人民八臺戲”，一直到“文革”結(jié)束，八大樣板戲一直統(tǒng)治著中國文藝界，成為當時的主流藝術(shù)樣式。

現(xiàn)代戲·芭蕾舞·交響樂

在八大樣板戲中，有五部京劇現(xiàn)代戲，兩部芭蕾舞劇，一部交響音樂。

《紅燈記》：故事取材于電影《自有后來人》，它的原創(chuàng)作者是黃泳江，是一部以東北抗日聯(lián)軍為背景、反映東北人民抗日斗爭的電影。上世紀60年代，電影在全國上映不久，該劇便由上海滬劇團改編為滬劇，接著由哈爾濱京劇院率先搬上京劇舞臺，當時劇名叫《革命自有后來人》。后此劇成為中國京劇院的優(yōu)秀保留劇目，六十年代至今，眾多藝術(shù)家李少春、袁世海、杜近芳、高玉倩、錢浩梁、劉長瑜、李維康、馮志孝、孫岳、王晶華、杜富珍、張嵐等都曾先后參加演出。

《智取威虎山》：1958年，上海京劇院根據(jù)曲波小說《林海雪原》中“智取威虎山”的一段故事并參考同名話劇改編，最初由上海京劇院一團創(chuàng)演于1958年夏。同一題材的劇目，還有北京京劇團的《智擒慣匪座山雕》、北京人民藝術(shù)劇院的話劇《智取威虎山》等。在上海京劇院演出的《智取威虎山》，由沈金波飾少劍波，童祥苓飾楊子榮。

《沙家浜》：它的前身是滬劇《蘆蕩火種》，是由上海市人民滬劇團于1958年根據(jù)真人真事創(chuàng)作的。講的是1939年秋，新四軍在地方黨組織和群眾幫助下同“忠義救國軍”等日偽頑匪斗爭的故事。1963年，由北京京劇團改編滬劇《蘆蕩火種》為京劇《地下聯(lián)絡(luò)員》，由汪曾祺執(zhí)筆創(chuàng)作。由趙燕俠飾阿慶嫂，譚元壽飾郭建光。后經(jīng)國家領(lǐng)導(dǎo)人審看，批準對外公演。劇名最后由毛澤東主席一錘定音，他幽默地說：“蘆蕩里都是水，革命火種怎么能燎原呢？再說，那時抗日革命形勢已經(jīng)不是火種而是火焰了嘛……戲是好的，劇名可叫《沙家浜》，故事都發(fā)生在這里?！庇谑莿∶椤渡臣忆骸贰?/p>

《海港》：由李曉民創(chuàng)作的淮劇《海港的早晨》改編為京劇。碼頭青年工人韓小強輕視裝卸工作，在裝運出國稻、麥過程中，不慎造成散包錯包事故。暗藏敵人錢守維趁機將玻璃纖維放在麥包內(nèi)，企圖破壞中國國際聲譽。裝卸大隊黨支部書記方海珍一面教育韓小強，同時對錢展開針鋒相對的斗爭。并帶領(lǐng)大家連夜翻倉，查清散包，追回錯包，勝利完成援外任務(wù)。1971年12月該劇在京定稿。導(dǎo)演傅超武、謝晉、謝鐵驪。李麗芳飾方海珍，趙文奎飾高志楊（李長春配唱），朱文虎飾馬洪亮，郭仲欽飾趙震山，周卓然飾韓小強，艾世菊飾錢守維。

《奇襲白虎團》：該劇由李師斌、方榮翔、李貴華根據(jù)中國人民志愿軍偵察兵副排長楊育才在金城戰(zhàn)役中的英雄事跡編寫，參照的是《志愿軍英雄傳》中《奇襲》一文，后經(jīng)孫秋潮執(zhí)筆加工。此劇的初創(chuàng)是在朝鮮戰(zhàn)場上，中國人民志愿軍京劇團早在1955年就進行了首演，1958年志愿軍回國后，該團與山東省京劇團合并，遂修改上演此劇。1964年，為參加京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會進行復(fù)排，尚之四導(dǎo)演，宋玉慶扮演嚴偉才，邢玉民扮演韓大年，方榮翔扮演志愿軍團長，殷寶忠扮演志愿軍政委，俞硯霞扮演崔大嫂，栗敏扮演崔大娘。

《紅色娘子軍》：本劇是六十年代根據(jù)周恩來總理關(guān)于“革命化、民族化、群眾化”的指示，對芭蕾舞進行改革的首次嘗試。1964年10月8日毛主席觀看，稱贊《紅》劇的改革：“革命是成功的，方向是對頭的，藝術(shù)上也是好的?！?994年被評為“中華民族二十世紀舞蹈經(jīng)典作品”。在國內(nèi)演出《紅》劇的藝術(shù)單位遍及全國。《紅》劇在中央芭蕾舞劇團曾復(fù)排多次。

《白毛女》：1964年上海舞蹈學校根據(jù)同名歌劇改編。主要演員有顧峽美、蔡國英和凌桂明。后逐漸發(fā)展成大型舞劇。1965年首演。舞劇塑造了喜兒、大春、楊白勞等舞蹈形象，在芭蕾基本技巧的基礎(chǔ)上，融匯了豐富的中國民間舞蹈。是芭蕾舞和民族舞結(jié)合的典范。

《沙家浜》（交響樂）：是中央交響樂團根據(jù)現(xiàn)代京劇《沙家浜》改編而成。在當時，它的意義不僅僅是用一種新的藝術(shù)形式豐富了舞臺，更在于它響應(yīng)了毛主席所提出的“古為今用、洋為中用”的口號。交響音樂沙家浜中所有的演職人員都由中央樂團的工作者來擔綱。樂隊由西洋管弦和京劇鑼鼓四大件組成，由美聲唱法改行而來的京劇演員所演繹的交響音樂《沙家浜》成為八大樣板戲中唯一的交響樂作品。它既有交響音樂的龐大氣勢，又保持著京劇的基本風格。令當時的觀眾耳目一新。

繼八個樣板戲之后，新的革命樣板戲不斷涌現(xiàn)，如革命現(xiàn)代京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》、《磐石灣》、《紅云崗》、《審椅子》、《戰(zhàn)海浪》、《津江渡》、《草原兄妹》、《新保管》；革命現(xiàn)代越劇《半籃花生》；革命現(xiàn)代芭蕾舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》、《杜鵑山》、《閃閃的紅星》；革命交響音樂《智取威虎山》，鋼琴伴唱《紅燈記》；鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、《戰(zhàn)臺風》；弦樂鋼琴五重奏伴唱《海港》；弦樂四重奏《白毛女》；交響組曲《白毛女》；交響詩《劉胡蘭》；琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》；鋼琴組曲《紅色娘子軍》等。

樣板戲的演出，主要是中國京劇團、中國舞劇團、中央樂團、北京京劇團、上海京劇團、上海市舞蹈學校、上海交響樂團、山東省京劇團等藝術(shù)團體。

樣板戲的題材重復(fù)現(xiàn)象比較多，如：革命現(xiàn)代京劇《紅燈記》與鋼琴伴唱《紅燈記》、革命現(xiàn)代京劇《沙家浜》與革命交響音樂《沙家浜》、革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》與革命交響音樂《智取威虎山》、革命現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》與革命現(xiàn)代京劇《紅色娘子軍》、革命現(xiàn)代舞劇《沂蒙頌》與革命現(xiàn)代京劇《紅云崗》等。

為了普及樣板戲，解決“看戲難”的問題，至1972年，北京電影制片廠、八一電影制片廠、長春電影制片廠等，將八部樣板戲先后拍成舞臺電影片，在全國發(fā)行、放映。

“三突出”·主旋律·多板式

樣板戲產(chǎn)生于特定的年代，由于特定的文化語境決定了樣板戲的主題、樣式等具有特定的模式。樣板戲描寫的大多是中國人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進行革命斗爭和經(jīng)濟建設(shè)的現(xiàn)代生活。因此，在樣板戲劇本創(chuàng)作中，為了塑造出無產(chǎn)階級英雄典型人物形象，就必須遵循“三突出”的經(jīng)典規(guī)范，“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。樣板戲的每一個發(fā)展過程都扣緊中國政治舞臺旋律，其藝術(shù)性在它的政治性中得到了充分發(fā)揮，政治性又在藝術(shù)性中得以完美闡釋。

樣板戲在“古為今用、洋為中用”方面，借鑒話劇舞臺美術(shù)形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統(tǒng)京劇重寫意、象征的假定性特征，有層次的成套唱腔，妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關(guān)系，并以交響化樂隊作為京劇的伴奏，嘗試運用傳統(tǒng)和外國藝術(shù)形式表現(xiàn)中國現(xiàn)代生活。

京劇傳統(tǒng)戲的配器是以京胡為主，輔以月琴、三弦和武場的板鼓、大小鑼等，這種配器不適合營造與現(xiàn)代人物、情節(jié)相適應(yīng)的劇情氛圍。于是，在樣板戲中大量使用了中西混合樂隊伴奏，增加了各種提琴等西洋樂器。這樣就使京劇的伴奏豐滿了許多，《智取威虎山》中“打虎上山”一場，悠揚深遠的圓號，韻味十足，這一段配器成為樣板戲中的經(jīng)典，上世紀80年代末還被改編成現(xiàn)代搖滾樂。

樣板戲沒有了傳統(tǒng)京劇的行當區(qū)分。因為樣板戲中人物形象以工農(nóng)兵為主，所以就很難再循用傳統(tǒng)京劇的行當區(qū)分。例如《紅燈記》的主角李玉和，他已經(jīng)不能被區(qū)分成老生、小生或是武生?，F(xiàn)代京劇只根據(jù)人物性格選擇唱腔類型，而不再將某一個人物定死為某一個行當?shù)慕巧?/p>

傳統(tǒng)京劇不論哪個劇目都沒有主旋律（主題音樂），而主旋律在樣板戲中得到了全面應(yīng)用，只要音樂聲一起，立刻就能分辨是哪出戲，對作品起到了烘托、提升、深化的作用。主要角色都有成套唱腔設(shè)計，以有利于人物身份、心理活動的刻畫，不僅使唱段的層次變得相當豐富，也使人物的環(huán)境特征、情感變化、心理變化得以細致入微地表現(xiàn)。樣板戲里面，經(jīng)常同一旋律出現(xiàn)不同聲腔，有時同一句旋律同時帶有二黃和西皮的味道，聲腔板式不純凈的韻味，形成一種樣板戲特有的“雜燴風格”。如傳統(tǒng)戲二黃腔中沒有“流水板”，樣板戲便借鑒了“西皮流水板”的結(jié)構(gòu)創(chuàng)出“二黃流水板”。樣板戲中把不同的聲腔、不同板式進行融合，形成豐富的聲腔對比，如《紅燈記》中李玉和在第八場的唱段“雄心壯志沖云天”，就用了“二黃導(dǎo)板”、“回龍”、“原板”、“慢三眼”、“原板”、“垛板”、“散板”等。這種把如此多不同的板式結(jié)合在一起，形成很多不同的節(jié)奏規(guī)格，在傳統(tǒng)京劇中是較為少見的。

樣板戲比傳統(tǒng)的京劇運用了較多的念白。如《紅燈記》中第五場“痛說革命家史”中，李奶奶的說白有八十來句長。為了節(jié)奏的明快、觀眾易于理解和切合現(xiàn)代生活氣息，現(xiàn)代京劇多用近于北京話口語的“京白”，和唱腔里的唱詞一樣，都較為口話化，語音和詞匯都更接近生活自然形態(tài)。但為了保持其節(jié)奏和音調(diào)方面的音樂性，多數(shù)都會在句尾押韻、而且也運用了平仄、抑揚頓挫、整散快慢，上下句動勢和穩(wěn)定的對比循環(huán)。

樣板戲中的芭蕾舞劇，是中國人對芭蕾舞的最早認識。沒有洪長青、吳瓊花、白毛女這些芭蕾形象，中國人就幾乎不知道世界上還有這樣的藝術(shù)形式。《紅色娘子軍》從中國人的審美觀出發(fā)，以中國革命歷史作為創(chuàng)作的歷史依托，將西方芭蕾的技巧與中國民族舞蹈的表現(xiàn)手法相結(jié)合，以震撼人心的悲壯情節(jié)，恢弘絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，在芭蕾舞臺上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融為一體，創(chuàng)造了中西文化在芭蕾藝術(shù)領(lǐng)域完美融合的世界奇跡。芭蕾舞劇《白毛女》既運用了外來芭蕾的語匯，又吸收了大量的民族民間舞、傳統(tǒng)戲曲以及武術(shù)等素材，現(xiàn)實與浪漫相結(jié)合，把芭蕾舞這種純屬外來的藝術(shù)形式創(chuàng)造性地用于表現(xiàn)中國人民的現(xiàn)實斗爭生活，并且達到了水乳相融的程度。

樣板戲里面的革命交響音樂，突破了舊式交響樂“四個樂章”、“奏鳴曲式”等程式，保留了京劇唱腔激越挺拔、高亢優(yōu)美的特色，加進了京劇的全部打擊樂器、我國民族弓弦樂器、彈撥樂器和嗩吶等，它不同于交響樂，也不同于交響詩，而是屬于中國獨特的新型的民族藝術(shù)樣式。

懷舊·回聲

樣板戲產(chǎn)生于特定的年代，特定的環(huán)境?！拔母铩睍r期曾流行一時的小說、詩歌、電影以及舞蹈，早就失去了讀者觀眾，“文革”期間創(chuàng)作的一些美術(shù)作品現(xiàn)在也僅僅是具有作為一個時代表征的文物價值，但樣板戲這種藝術(shù)至今依然還能活躍在戲劇舞臺上。樣板戲仍然還有其觀眾，原因卻是復(fù)雜的。從那個年代過來的人們，審美趣味曾經(jīng)一度被定格在樣板戲的藝術(shù)環(huán)境里面，人們反復(fù)接受樣板戲作品，使得樣板戲得以在許多民眾心理上留下了深刻印記。對這些人而言，樣板戲是他們的一種回味或記憶。

同聲共唱樣板戲的年代已經(jīng)成為歷史，樣板不在，但樣板戲仍在被不斷翻唱，并且被不斷重新解讀。

1991年，北京京劇院復(fù)排上演《沙家浜》，當時的新聞報道是這樣描述的：“有些是全家來的，有當年一同插隊的知青結(jié)伴來的。大家通過這場演出懷念青春、憶舊、團聚……每當一個唱段起始，觀眾席里會有釋然頷首的小小騷動，好像相逢的故友?！?/p>

2007年1月2日，鋼琴伴唱京劇《紅燈記》和鋼琴組曲《紅色娘子軍》的原創(chuàng)作者、首演者、鋼琴演奏家殷承宗在北京保利劇院再度奏起了40年前的“中國式鋼琴曲”。

2009年1月15日至31日期間，國家大劇院與北京京劇院聯(lián)手推出了青年演員陣容的“青春版樣板戲”。先后上演《沙家浜》、《杜鵑山》和《紅燈記》，票房一路飄紅。

近年來，在一些京劇票友大賽上，許多演唱京劇現(xiàn)代戲的選手也紛紛獲獎。街頭巷尾，各個京劇票房里，仍然不時飄來樣板戲的回聲。

“非常罪，非常美”，有人這樣評價樣板戲。在那樣特殊的歷史政治背景下，樣板戲是中國戲曲史上的一個“奇跡”。每一出樣板戲，在那個時期都是規(guī)模巨大的系統(tǒng)建設(shè)工程，“十年磨一戲”，投入其中的人力物力都堪稱空前絕后。樣板戲開了戲曲表現(xiàn)程式改革的先河，對傳統(tǒng)戲曲程式在現(xiàn)代生活中的表現(xiàn)以及對音樂、舞臺、美術(shù)等方面的改革，不管最初的動機如何，但說樣板戲是新中國成立以來戲曲改革、戲曲現(xiàn)代化的成就之一，也不算為過。