策展人語(yǔ)：

中國(guó)古代社會(huì)以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，士大夫階層多以“耕讀傳家”為家訓(xùn)，尋求歸隱田園的精神寄托與衣錦還鄉(xiāng)的價(jià)值追求，鄉(xiāng)村是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要載體。而如今，中國(guó)傳統(tǒng)文化正遭受著現(xiàn)代化的沖擊，因?yàn)樗幍拿耖g基礎(chǔ)受到破壞，官方對(duì)民間文化的限制和侵蝕，使文化找不到承載的文脈，傳統(tǒng)文化像是浮萍之物，成為一種文化口號(hào)和商業(yè)符號(hào)。隨著城市化的進(jìn)程加快，鄉(xiāng)村的民間基礎(chǔ)同樣面臨崩塌，只留下虛幻的文化背景?？偛哒谷送趿终腔谶@樣的文化現(xiàn)實(shí)，在本次展覽“村落”部分中特別指出，“鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中崩潰，而村落正是傳統(tǒng)歷史文化的載體?！?/p>

藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)村的理解既懷有對(duì)童年美好記憶的追溯，又抱著對(duì)鄉(xiāng)村變遷的種種現(xiàn)象的質(zhì)疑，他們豐富而敏感的藝術(shù)思維，為觀(guān)眾提供了觀(guān)察鄉(xiāng)村及民間文化狀況的窗口，使都市的人們也能直面鄉(xiāng)村文化乃至整個(gè)文化生態(tài)所面臨的危機(jī)，思考中國(guó)文化的去向問(wèn)題。

雷子人的《渼陂組畫(huà)》采用紙本設(shè)色的方式，將傳統(tǒng)水墨人物勾勒暈染筆法與現(xiàn)代主義人物夸張變形的構(gòu)圖形式相結(jié)合，講述著陜西吉安市渼陂古村豐富而鮮活的鄉(xiāng)村生活，詭詐的人物形象與平靜但有趣的民俗生活組合在一起產(chǎn)生出一種奇特的魅力，吸引著觀(guān)者想更進(jìn)一步去了解當(dāng)?shù)氐奈幕?。雷子人將著墨的?duì)象放在鄉(xiāng)間的村民與其生活方式而不是古老的建筑上，是因?yàn)樗靼孜幕瘋鞒胁粏我蕾?lài)于建筑遺存，更需要可以植根的民間土壤。

王炎林作品潑墨式的筆法有著西北漢子的豪放灑脫，他描繪了一系列夸張的人物笑臉，通過(guò)這一系列怪誕的人物表情體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)以及現(xiàn)代人心態(tài)的諷喻。

常徐功采用文革時(shí)期“紅光亮”的刺繡方式，刻畫(huà)出一系列渴望城市生活的農(nóng)民形象，他們興奮地模仿著城市人穿著西服、打著領(lǐng)帶、嵌著金牙，既俗氣又滑稽。這樣被城市現(xiàn)代化宣傳所扭曲的“富?！崩硐?，使淳樸的農(nóng)民也變得怪異粗俗。

李杰常年流連于各國(guó)鄉(xiāng)村，這次展覽他用攝影將中國(guó)四川的布拖、柬埔寨暹粒的中季倫、尼泊爾加都的莫洛哈拉這三個(gè)亞洲鄉(xiāng)村的原始風(fēng)貌不加修飾呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前，使觀(guān)眾能以客觀(guān)純粹的心態(tài)去感受偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村里村民的生活，每個(gè)人都能從這樣的真實(shí)呈現(xiàn)中得到屬于自己的感悟。

曹原銘致力于中國(guó)鄉(xiāng)村基督教狀態(tài)資料的收集、研究，他將鄉(xiāng)村教堂的建筑外形、內(nèi)部裝飾、張貼的標(biāo)語(yǔ)和門(mén)口的對(duì)聯(lián)分門(mén)別類(lèi)整理匯集成不同的影像資料，配合帶有基督教“十字”標(biāo)志的不同色彩形制的帳篷和描繪其上的圣經(jīng)語(yǔ)錄，顯示出中國(guó)鄉(xiāng)村在西方基督教在中國(guó)傳播后發(fā)生的異樣變化，這種傳統(tǒng)文化思維與基督教信仰的相互妥協(xié)、調(diào)和而產(chǎn)生的獨(dú)特狀態(tài)為研究中國(guó)文化“西化”發(fā)展提供豐富的樣本，這樣的民間自發(fā)轉(zhuǎn)變比上層宣傳洗腦更值得注意。

陳衛(wèi)閩帶有卡通風(fēng)格的繪畫(huà)作品將城鄉(xiāng)結(jié)合部的工廠(chǎng)、學(xué)校、小洋樓和外國(guó)名牌與污水廢氣等圖像放在一起，呈現(xiàn)出一個(gè)荒誕的畫(huà)面世界，使人甚感滑稽可笑，但這樣的荒誕滑稽恰恰就發(fā)生在我們身邊，不能不說(shuō)是一種悲哀。楊晨用兩扇對(duì)應(yīng)開(kāi)關(guān)的家門(mén)中拍攝的影像反映在城鄉(xiāng)結(jié)合部打工人群的生存狀況，提醒人們對(duì)這些弱勢(shì)群體的關(guān)注。

何崇岳將目光放在人口老齡化問(wèn)題上，他通過(guò)多年的走訪(fǎng)和收集資料，以農(nóng)村老齡人群為拍攝對(duì)象創(chuàng)作出這系列作品。在滿(mǎn)眼黃土的山川上、坑坑洼洼的院落前、飽經(jīng)風(fēng)雨的城樓下等場(chǎng)景的映襯下，集中在一起的白發(fā)老人們或站或坐，畫(huà)面顯得觸目驚心，引起人們對(duì)鄉(xiāng)村老人問(wèn)題的擔(dān)心和警醒。中國(guó)的發(fā)展不能只是農(nóng)村人力資源的無(wú)償攫取，也應(yīng)該是創(chuàng)造的社會(huì)財(cái)富的分享。

養(yǎng)殖桑蠶一直是中國(guó)農(nóng)村重要的經(jīng)濟(jì)來(lái)源之一。梁紹基花費(fèi)大量的創(chuàng)作精力在蠶的養(yǎng)殖上，他的作品取名《蠶潺潺》，將蠶啃噬桑葉與吐絲織繭的聲音同流水之聲聯(lián)系在一起，收集處理后的蠶音連續(xù)播放恍若潺潺流水綿綿不息，從上空懸垂下的蠶絲絹帛遠(yuǎn)望仿佛流淌的小溪，一切顯得既淡雅嫻靜又獨(dú)特有趣，充滿(mǎn)東方式創(chuàng)作智慧，體現(xiàn)傳統(tǒng)文化“五行”思想的光芒。

張湘溪的作品《天井》將中國(guó)庭院搬到洗衣機(jī)的狹小空間中，人們站在洗衣機(jī)旁恰好可以俯視庭院天井的布局，往下探視可見(jiàn)院宅中的家具擺放一應(yīng)俱全，仿佛進(jìn)到一個(gè)虛幻的童話(huà)世界中，現(xiàn)代化外表包裹的傳統(tǒng)文化，這樣的隱喻顯得極具思考性。《民工宿舍》則將農(nóng)民工的宿舍陳設(shè)按比例縮小放進(jìn)14寸電視機(jī)中，精致而逼真的家具擺設(shè)給觀(guān)眾帶來(lái)視覺(jué)變換的心理落差，如同真的邁進(jìn)電視機(jī)之中，新奇有趣但又富真實(shí)性。

農(nóng)村與農(nóng)民一直是困擾中國(guó)社會(huì)發(fā)展變革的兩大問(wèn)題，中國(guó)學(xué)者多將目光集中在社會(huì)結(jié)構(gòu)改良的爭(zhēng)議上，而對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中鄉(xiāng)村文化受到的沖擊和演化觸及不多。即便是現(xiàn)在經(jīng)常提及的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，更多是出于政治、經(jīng)濟(jì)目的，而非純粹的文化動(dòng)機(jī)。究其原因還是給予民間的權(quán)力空間太少，缺少自發(fā)、自治的演進(jìn)，多為運(yùn)動(dòng)式造作。缺少生長(zhǎng)基礎(chǔ)的文化能否得以延續(xù)？這是引起藝術(shù)家深入思考的，也是我們大家都關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

（馮大慶執(zhí)筆）

李杰攝影作品：如何記錄守望的底層人文

多年未見(jiàn)李杰，只聽(tīng)說(shuō)他關(guān)了自己的公司，一心一意投入攝影。90年代初期我認(rèn)識(shí)他時(shí)，他就是已有名氣的攝影家，拍過(guò)許多關(guān)于四川、西藏的民俗生活。還因?yàn)榕笥殃P(guān)系，資助過(guò)好幾次前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)。那時(shí)候成都乃至西南的當(dāng)代藝術(shù)家，窮得叮當(dāng)響，哪里像現(xiàn)在這樣腰纏萬(wàn)貫，趾高氣揚(yáng)。我始終認(rèn)為歷史應(yīng)該記住那些在艱難歲月投身和投入的人，李杰對(duì)成都當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)是不應(yīng)被忘記的。李杰對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，很早就引動(dòng)了他對(duì)攝影界創(chuàng)作狀況的反思。其實(shí)從那時(shí)開(kāi)始，他就從技術(shù)性、形式化的風(fēng)景、風(fēng)俗和風(fēng)情攝影中逐漸脫離，轉(zhuǎn)向具有人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)和社會(huì)學(xué)意義的紀(jì)實(shí)攝影。從拍攝大涼山深處的布拖人起，李杰就以蹲點(diǎn)取樣、長(zhǎng)期持續(xù)的方式開(kāi)始了自己的歷史性攝影制作。我于2007年在宋莊藝術(shù)節(jié)上策劃《底層人文——當(dāng)代藝術(shù)的21個(gè)案例》展覽邀請(qǐng)李杰參加時(shí)，他拍攝布拖黑彝村落已經(jīng)有一、二十年了。

布拖黑彝有不少是過(guò)去彝族上層，因此后來(lái)許多人處境悲慘。如李杰筆記中記載的比布爾黑，8歲時(shí)父親就被人帶走，不知去向。后來(lái)平反時(shí)也就補(bǔ)助了50元人民幣。李杰因反復(fù)去往的緣故，已成為村中熟人，了解了許多不為人知的村落史實(shí)。他攝下的人物有歷史敘事的積淀，在他的鏡頭里，苦難一生的黑彝老婦雖然如此貧窮，卻又是那么高貴，其堅(jiān)韌而莊嚴(yán)的目光不能不讓人心生敬意。李杰曾對(duì)比過(guò)彝人的生活：90年代初期和成都附近農(nóng)民的差距并不是很大，但時(shí)至今日，他們的相對(duì)貧困都在驚人地加速。一個(gè)安樂(lè)鄉(xiāng)收古村，74名適學(xué)兒童中就有49名因交不起每年20元的學(xué)費(fèi)而輟學(xué)。當(dāng)我們看到無(wú)憂(yōu)無(wú)慮卻又是無(wú)知無(wú)識(shí)的孩子們?cè)谝暗赝嫠５臅r(shí)候，現(xiàn)實(shí)背后存在的問(wèn)題還是更讓人揪心嗎？

盡管李杰在攝影作品和文字記錄中揭示了處于社會(huì)邊緣、底層人們?cè)谏?、生存和生態(tài)方面的諸多問(wèn)題，但作為藝術(shù)家，他的主要職責(zé)不是采訪(fǎng)報(bào)道、濟(jì)困扶貧，也不是樂(lè)善好施、悲天憫人，而是用自己的拍攝方式去按動(dòng)快門(mén)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)如何呈現(xiàn)，不在于或主要不在于攝影作品是怎樣的拍得艱苦卓絕，來(lái)之不易，而在于你用什么方法也就是用什么觀(guān)念來(lái)主宰你的攝影，哪怕這些方法和觀(guān)念是直覺(jué)的甚至是不自覺(jué)的。

如果說(shuō)90年代李杰還是以布拖彝人為點(diǎn)的話(huà)，那么，進(jìn)入21世紀(jì)之后他已用不同的點(diǎn)形成了線(xiàn)與面的思路。他選取了尼泊爾首都的棚戶(hù)區(qū)和柬埔寨湄公河邊的漁村，和布拖山村一起作為長(zhǎng)期拍攝的對(duì)象。對(duì)這種同屬第三世界并處于各自社會(huì)底層和文化邊緣的生存群體，李杰的選擇既非典型亦非偶然，他是在個(gè)人際遇中深有感觸而毅然確定的。他們就是這樣的人群，生活在就是這樣的狀態(tài)里。貧困是他們共同的特點(diǎn)。而對(duì)于貧困的關(guān)注，以往的攝影往往是新聞性的，以傳媒效應(yīng)達(dá)到揭露指證的目的。拍攝對(duì)象是被報(bào)道出來(lái)的事件，是被同情者，是被動(dòng)的社會(huì)調(diào)查材料。我們不能說(shuō)這種東西沒(méi)有意義，但對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，僅止于此，其意義顯然有限。事實(shí)上，任何生存群體，即使處于底層和邊緣，也有他們自己的歷史傳統(tǒng)、文化期待，也有屬于他們自己的生老病死、喜怒哀樂(lè)，其生命意義與存在價(jià)值并不是人道主義同情心就可以完全涵蓋的。而我們作為拍攝者，作為創(chuàng)作主體，倒是值得反?。核麄冎载毨В且?yàn)樵谶@個(gè)世界上有些人富?；蚝芨辉＃簿褪钦f(shuō)，貧困問(wèn)題不僅是他們的問(wèn)題而且也是我們的問(wèn)題。我們是問(wèn)題的一部分，置身在問(wèn)題之中而不是之外。因此，創(chuàng)作主體和對(duì)象主體之間的關(guān)系，不是居高臨下的，而是對(duì)等的、共存的關(guān)系。正是在這個(gè)意義上，紀(jì)實(shí)攝影才能擺脫人文主義的他者化，還原對(duì)象自身的尊嚴(yán)、獨(dú)立與價(jià)值。所以你在李杰的作品中可以看到柬埔寨漁村喜笑顏開(kāi)的家庭合影，看到親密無(wú)間的男女關(guān)系，看到他們自制的沙灘排球網(wǎng)架高高豎立，盡管這里的高棉人一年搬二十幾次家，房子里幾乎沒(méi)有任何家具。你也可以看到尼泊爾貧民中跳舞釋神的巫師，滾鐵環(huán)打倒立的兒童，還有安安心心做著小生意的老人，盡管這里平均每周停電35小時(shí)，入夜時(shí)經(jīng)常是一片漆黑。李杰尊重這些艱難的生存人群，尊重他們?cè)跇O度貧困中保持生活習(xí)慣和文化習(xí)俗的用心。他用對(duì)等的、平視的角度攝下他們從早到晚的生活場(chǎng)景，取景樸實(shí)而自然，影調(diào)厚重而深沉、一幅幅作品宛如大山聳立、河水流動(dòng)，平靜而無(wú)言，宿命而有力。其感人處深入肌膚，漫進(jìn)骨髓，讓我們久久不能平靜。

我非常認(rèn)同李杰的攝影理念，也欽佩他始終如一、不計(jì)功利的藝術(shù)精神，相信他的攝影創(chuàng)作具有與眾不同的意義。因此寫(xiě)了上述這些話(huà)，算是一個(gè)老朋友的讀影心得。

張湘溪裝置作品：如何揭示文化心理矛盾

——對(duì)話(huà)張湘溪

【張湘溪：《韓熙載夜宴曲終人散圖》這個(gè)作品，制作時(shí)間很長(zhǎng)。第一卷畫(huà)是將人物抽離；后來(lái)看了相關(guān)資料，又循著原作，做了一組中國(guó)透視方式的木制家具；最后一卷畫(huà)是把人物單獨(dú)抽離出來(lái)，改為韓熙載送客的場(chǎng)景?！?/p>

《韓熙載夜宴曲終人散圖》作品的關(guān)鍵，是它給人帶來(lái)的心理矛盾?，F(xiàn)在人們開(kāi)始尋找過(guò)去的影子，試圖還原古代的某些事物。他們看到你這個(gè)作品時(shí)，肯定會(huì)把自己對(duì)原作的記憶與現(xiàn)場(chǎng)的感受聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)行比對(duì)。而感受與記憶有相當(dāng)?shù)木嚯x，自然而然會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)心理的矛盾性。

也許《清明上河拆遷圖》你會(huì)比較清晰，不會(huì)那么困惑。因?yàn)樗小安疬w”這個(gè)主題的針對(duì)性。但從本質(zhì)上講，更重要的還是我所說(shuō)的心理矛盾。作品內(nèi)容有一定的社會(huì)性，你用很特殊的方式將拆遷對(duì)歷史文化的破壞呈現(xiàn)出來(lái)，這是有意義的。但是更有意義的是如何呈現(xiàn)的藝術(shù)方式。每個(gè)人都在談“拆遷”的弊端，但以作用于視覺(jué)文化心理矛盾的方式，這一點(diǎn)你有別于他人。這樣一來(lái)，“拆遷”問(wèn)題就不只是一個(gè)社會(huì)問(wèn)題，而是變成了一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題。如果是藝術(shù)陳述，就要有自己的方法。這樣你做的藝術(shù)工作就成為個(gè)人獨(dú)特的視角和視野，于是問(wèn)題才能成為問(wèn)題，因?yàn)樗兂闪瞬煌谄渌苏務(wù)摰膯?wèn)題。這個(gè)作品不是在說(shuō)“拆遷”的毛病，你并沒(méi)有談它的毛病，而畫(huà)面本身也十分具有美感。那是什么在起作用呢？恰恰是剛才所說(shuō)的矛盾性在起作用?！俄n熙載夜宴曲終人散圖》恰恰是在這一點(diǎn)上做得很好。

我們要有生活的現(xiàn)場(chǎng)感，也要去關(guān)注底層，像你做的《民工宿舍》這個(gè)作品。但是這只是一個(gè)層面，更重要的層面是你用什么方式、什么方法讓我們?cè)谟^(guān)看作品的時(shí)候意識(shí)、體會(huì)和感受到問(wèn)題，而不僅僅是你用題材指出了問(wèn)題。那樣太容易了，任何一個(gè)人畫(huà)畫(huà)，只要采用關(guān)于“底層”的題材，就可以認(rèn)為這是所指社會(huì)問(wèn)題。但是藝術(shù)不是這么簡(jiǎn)單，它是更深入的、現(xiàn)場(chǎng)性的存在。所以你可以根據(jù)你對(duì)社會(huì)的反應(yīng)去做作品，也可以憑一種朦朧的、并不清晰的感覺(jué)去做作品，因?yàn)檫@里面包含了很多的可能性。《韓熙載夜宴曲終人散圖》這個(gè)作品并非要表達(dá)得很清楚，讓人看起來(lái)什么都明白。這就象看齊白石畫(huà)魚(yú)，人們關(guān)注的不是魚(yú)的形象或者說(shuō)魚(yú)本身，而是畫(huà)家如何作為一個(gè)底層文人，以日常的、平易近人的感動(dòng)很有情趣地運(yùn)用筆墨。他表達(dá)的是自己和魚(yú)有關(guān)的情趣。

你這五年來(lái)的作品，從電視機(jī)到洗衣機(jī)，再到解構(gòu)性戲擬中國(guó)經(jīng)典，這條線(xiàn)挺好。你的作品有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是精細(xì)、精致，這種連接非常有意思。中國(guó)古代文人是生活得很精致的，比現(xiàn)在文化人好得多。他們對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的觀(guān)察和對(duì)生活情調(diào)與細(xì)節(jié)的把握，非常有品質(zhì)。但這些東西在今天全部喪失掉了。如果你想把它們找回來(lái)，當(dāng)然不能按照古代文人的方式，而應(yīng)該去重建中國(guó)文人的品質(zhì)或中國(guó)的文人品質(zhì)。就像我常常說(shuō)“要重建中國(guó)的民間社會(huì)。”你看看我們窗外的城中村，它有民間的文化嗎？沒(méi)有，完全被商業(yè)消費(fèi)、金錢(qián)崇拜以及當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的功利性和時(shí)效性所破壞，成了現(xiàn)代中國(guó)的貧民窟。這就是因?yàn)樗鼪](méi)有了文化根基。原來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村是很有文化的，是中國(guó)文化產(chǎn)生的發(fā)源地。民間自發(fā)、自治、自主地形成文化。過(guò)去時(shí)代中國(guó)的官員、名人總把自己價(jià)值訴求放在民間，覺(jué)得在民間、在故鄉(xiāng)得到認(rèn)可，是人生的歸屬。這種價(jià)值觀(guān)對(duì)中國(guó)文化的產(chǎn)生非常重要，但這樣一種文化基礎(chǔ)被破壞了，從晚清的革命運(yùn)動(dòng)開(kāi)始破壞。資本主義的進(jìn)入雖然會(huì)破壞農(nóng)村的自然經(jīng)濟(jì)，但并不必然地要破壞鄉(xiāng)村文化。如現(xiàn)在的歐洲，以教堂為中心的鄉(xiāng)村社區(qū)及其民俗文化，仍然保留在各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)上。但中國(guó)經(jīng)過(guò)幾輪革命之后，對(duì)鄉(xiāng)村文化基礎(chǔ)進(jìn)行了根本性的破壞。機(jī)構(gòu)取代了民間文化自然發(fā)生的基礎(chǔ)，民間成為被操控的對(duì)象，文化不可能再生長(zhǎng)起來(lái)?，F(xiàn)在上上下下都說(shuō)“文化復(fù)興”，其實(shí)最根本的是建立民間文化自由生長(zhǎng)的環(huán)境和基礎(chǔ)。由此說(shuō)到中國(guó)文化人的品質(zhì)，恰恰跟中國(guó)民間文化的生成、生長(zhǎng)有關(guān)?，F(xiàn)在人們談“民國(guó)范”，民國(guó)不是有無(wú)自由的問(wèn)題，只是自由多少的問(wèn)題。所以民國(guó)文人還能在相當(dāng)程度上保持著文人品質(zhì)和品格。比如魯迅，他可以到租界避難，還可以出來(lái)繼續(xù)寫(xiě)作。如果哪個(gè)編輯刪掉了他的文字，他還可以在集子里把那些文字恢復(fù)出來(lái)。我們要重建中國(guó)文人的品質(zhì)，還需要很長(zhǎng)的時(shí)間。

回過(guò)頭來(lái)說(shuō)藝術(shù)，現(xiàn)在藝術(shù)家都講究短平快，都是圖式、符號(hào)、樣式，因?yàn)樗鼈兡芸焖偕АＶ袊?guó)批評(píng)界崇尚“生效”二字，把能否快速生效作為評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，這是很荒唐的。

這些年以來(lái)你冷靜地做作品，和你們這代人很不一樣。你們同時(shí)代人受物質(zhì)文化影響還是很大的。你能夠沉下心來(lái)做一些自己真正感興趣又跟中國(guó)文化和中國(guó)文人品質(zhì)有著深層聯(lián)系的作品，讓我看到了希望。但重要的是，你既不是一個(gè)古代文化人，也不能假裝成一個(gè)古代文化人生活在今天。不能像有些山水畫(huà)家那樣，一方面在官場(chǎng)上混名混利，一方面又裝成一個(gè)幽居的古代文人。那時(shí)的文人是很真誠(chéng)的，那就是他們的生活，所以他們的作品很感人，是那個(gè)時(shí)代的需要，代表了那個(gè)時(shí)代的精神。但時(shí)過(guò)境遷，那些東西到現(xiàn)在已經(jīng)變得很虛假，既不真實(shí)也不真誠(chéng)，而且失去了時(shí)代的文化意義。你是從事視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的，要從視覺(jué)文化和視覺(jué)心理方面和當(dāng)代感覺(jué)、情感、體會(huì)、體悟，和當(dāng)代文化狀態(tài)的問(wèn)題意識(shí)發(fā)生關(guān)系。就這一點(diǎn)而言，你的作品做得很好。我第一次看見(jiàn)作品《回家》，那個(gè)火車(chē)車(chē)廂非常特別。我在宋莊做過(guò)“底層人文”展覽，如果當(dāng)時(shí)看到這個(gè)作品，肯定會(huì)邀你參加?，F(xiàn)在中國(guó)大陸的藝術(shù)家很夸張，以大以強(qiáng)取勝，太順從于假大空的社會(huì)氛圍。你的作品反其道而行之，做得很小，很微觀(guān)，很仔細(xì)，很認(rèn)真，反而讓人印象深刻。精致而微觀(guān)，這是你作品的特點(diǎn)，要繼續(xù)保持，起碼要保持一段時(shí)間，做得更徹底、更極致。