陌生性是經(jīng)典作品的一種特征，《如夢之夢》的舞臺現(xiàn)場就是十多年前賴聲川在印度某棵菩提樹下生發(fā)的新鮮夢。環(huán)繞，中心，周而復(fù)始，可不就是人生。

舞臺環(huán)繞的那個中心被稱作蓮花池，百多個買了高價票的觀眾坐在可以360度旋轉(zhuǎn)的座椅上看30位演員一圈圈地走，在兩側(cè)的二層、三層樓上演室內(nèi)戲，或是穿過蓮花池走向正方形舞臺的另一條邊。除了主演，一人分飾十多角。

話劇舞臺的空間一下子延展了好幾倍，時間也抻至7個半小時。像電影，卻不是剪輯而成，是沿著故事一幕一幕演給你看。演員身上都別了麥。

生命是道難寫的題。賴聲川將他在菩提樹下的那一頁的草稿寫成68頁的大綱（通常劇本也只七八十頁），有其非凡的敘事能力和舞臺學(xué)作支撐。而他的舞臺學(xué)，由素樸的認(rèn)知，靈動的修辭和審美的自律性構(gòu)成。

一個病人，快死了，病因不明。點上蠟燭，他向關(guān)心他的年輕醫(yī)生講述自己的一生。在他的故事里，另一個年長女人的一生徐徐展開：棄嬰、青樓、法國駐華大使為伊贖身、城堡女主人、流浪藝術(shù)家沙龍、學(xué)畫、遭棄、余生……這個由許晴、史可、譚卓串演，疊著一點潘玉良影子的顧香蘭才是這部戲的真正主角。

當(dāng)譚卓演的青樓女子忽成大使夫人欲別“天仙閣”，她解開旗袍，只著一件白色吊帶穿過蓮花池；當(dāng)中年顧香蘭因丈夫突然“離世”而一無所有，她解開華服，只著一件黑色吊帶穿過蓮花池。許晴譚卓的身材皮膚都好，觀眾的反應(yīng)還文雅，赤條條來去的意思，也齊了。

顧香蘭的故事里套著娶她的那位大使/伯爵的故事，病人又連著他那無常的妻子、夭折的孩子和情人江紅的故事。每個人都與他人蛛網(wǎng)般相連，都在彼此的故事中逗留、發(fā)力。故事中人，試圖通過尋找和看見他人，來找到和看見自己——這個期望本身，也像個夢。而回首往事，“我想我記得”，“我想我忘了”，都是好臺詞。

當(dāng)吳澆澆飾演的江紅B站在舞臺一側(cè)，開始講她的一個夢，我嗅到了戲核的氣味—— 巴黎，清晨，醒來，確認(rèn)自己身在何處。煎蛋，做早餐。從冰箱里取一枚蛋，將蛋殼打碎（配敲蛋聲），放入鍋中熱油（哧一聲），就在那一剎那，時空卡住了，江紅又坐回到床上——一個灰衣長發(fā)女演員完整地演示這一套動作。吳澆澆繼續(xù)念白：重新醒來，去冰箱取一枚蛋（配敲蛋聲），還是在蛋入鍋中遇熱油的一剎那（哧一聲），她又坐回床上——又一個灰衣長發(fā)女演員演示一整套動作。于是她開始煎第三顆、第四顆……天哪，她好像卷入一個“煎蛋輪回”，出不來了……臺上已經(jīng)冒出6個灰衣長發(fā)的女子，每多出一枚蛋，打蛋煎蛋的陣容就擴充了一位，猶如團體操。在一遍遍重復(fù)之中，留白與暗影，意義的延宕，浮起。這是舞臺劇的撼人之處。到了第7顆，蛋煎成了，7個灰衣女子迅速消失，江紅回到了正常的軌道。新的一天，開始了。

這場戲的空白和暗示遠(yuǎn)比江紅道出的偶然/必然來得深遠(yuǎn)斑駁。賴聲川的美妙，不在哲思的深度，而在他能借助舞臺，以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)它們。

魅人的還有表演。許晴在好幾場戲走場、換裝的間隙，用紙巾拭淚；龍?zhí)籽輪T哪怕用空瓶倒酒，都有一個舔杯的動作；臺灣演員徐堰鈴，是整個舞臺上最會演戲的一位——吳澆澆告訴我，進組第一天，都不知她是演員。待她一開口，嘩，老戲骨。

敗筆在臺詞。與《茶館》《窩頭會館》焠過的臺詞相比，它有臺灣腔。有兩場戲很浮，巴黎蒙帕納斯酒館內(nèi)，老管家念信給女仆聽，是中國人在演外國人，看得出演員也找不到感覺，不如舍掉。7小時的排場，也足夠闊氣。