黃雀記

作者： 蘇童

出版社： 【臺(tái)灣】麥田出版社

出版時(shí)間： 2013年5月

定價(jià)：380NT

她（白小姐）若有所思，問(wèn)柳生，你做過(guò)禱告嗎？柳生說(shuō)，什么禱告，不就是念經(jīng)嗎？前年去慈云寺念過(guò)，去年到大悲寺念過(guò)，我媽媽催我去的，沒(méi)屁用，要是念經(jīng)能住上這樣的別墅，我倒愿意天天念經(jīng)。她說(shuō)，禱告是禱告，念經(jīng)是念經(jīng)，禱告是給上帝的，念經(jīng)是給菩薩的，上帝比菩薩大，上帝管菩薩的，你連這也不懂？——《黃雀記》P368

在余華、馬原沉寂多年后出書成為輿論熱點(diǎn)的時(shí)代，蘇童仍默默延續(xù)著從上世紀(jì)末至今的寫作狀態(tài)：三年一部長(zhǎng)篇，每年幾個(gè)短篇，他的產(chǎn)出保持著驚人恒定的節(jié)奏。

近十年的作品《蛇為什么會(huì)飛》《碧奴》《河岸》的口碑，遠(yuǎn)不能和他早年確立聲望的《妻妾成群》《米》等相比，甚至遭到部分“老讀者”的倒戈。他們循著蘇童文字里陰郁糾纏、頹敗靡麗的氣味而來(lái)，卻帶著家園陷落、老情人不再的抱怨離開(kāi)。

蘇童作品在公眾視聽(tīng)里的印象，多得之于上世紀(jì)九十年代張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》（改編自《妻妾成群》），銀幕上蘇童筆下的世界，最后被壓縮成一個(gè)陰濕的女性背影。以至在評(píng)論界，蘇童也被早早貼上了“擅寫女性”、“擅寫過(guò)去的時(shí)代”的標(biāo)簽。

背負(fù)著這由來(lái)已久的誤解，作家也放下了本來(lái)的無(wú)奈。對(duì)于早年的書寫，蘇童自己的看法和外界不盡相同，諸如《米》之類得到交口稱贊的作品，他現(xiàn)在已很難認(rèn)同那種寫法，甚至不諱言其中造作的成分。

直到這部《黃雀記》的出世，蘇童說(shuō)是“給五十歲的自己一份最好的禮物”。而那個(gè)被誤解、被錯(cuò)失的蘇童，從這部作品中重獲了所有的線索，洗練出他三十年枝節(jié)旁出、迂曲側(cè)進(jìn)的寫作生涯中的主線，那像是一根時(shí)時(shí)與自己較勁、稍一放松就會(huì)抽緊的繩子，日以繼夜鞭擊著作家的靈魂。

熟習(xí)了那個(gè)行文優(yōu)雅、甚至帶點(diǎn)西化味道的蘇童的讀者，在他的新作里會(huì)懵然撞上一種新的語(yǔ)調(diào)。這種從《蛇為什么會(huì)飛》乃至更早的短篇《白雪豬頭》《人民的魚(yú)》開(kāi)始試驗(yàn)的敘述，在《黃雀記》里修成正果。它平滑松弛的喧敘，潑辣起來(lái)有煙火氣的生動(dòng)；它囫圇下咽著上世紀(jì)七十年代標(biāo)語(yǔ)口號(hào)乃至當(dāng)下廣告電視的陳詞濫調(diào)，卻泛起世故的智慧。用蘇童自己的話說(shuō)，是“不裝的”。

這種敘述大方敞露出來(lái)的，不是那個(gè)陰性的、頹靡的敘事者，他在《罌粟之家》《妻妾成群》里耽溺于末世敗家、出沒(méi)人情暗穴，自如得像條蛇。本來(lái)就有另一個(gè)蘇童，那是早期短篇里游蕩在香椿樹(shù)街頭的身影，是《刺青時(shí)代》里的城北少年，有種在北方被稱為“混不吝”的性格，在南方濕熱的空氣里折撓，篩去了表面張狂，剩下隱忍的敵意，變得更為叵測(cè)。

蘇童筆下這號(hào)“內(nèi)心充滿悲傷的惡棍”，過(guò)去登峰造極的形象是《米》里的男主人公五龍。時(shí)隔多年，蘇童以頗為苛刻的眼光回看，“（五龍）不過(guò)是個(gè)沒(méi)文化的于連罷了”。在新作《黃雀記》里，兩位男主角保潤(rùn)和柳生，拖著香椿樹(shù)少年的影子，在青春期末尾被卷進(jìn)一樁強(qiáng)奸案。但短暫的暴力和死亡?；筮^(guò)后，這被玷污的人要面對(duì)的是日常生活的凌遲，和延宕的懲罰來(lái)臨時(shí)走了味的悲劇。

這個(gè)時(shí)間跨度從上世紀(jì)七十年代到九十年代的故事，就鋪陳在蘇童個(gè)人的文學(xué)地標(biāo)—香椿樹(shù)街。這條充斥著悠閑、瑣碎、饒舌、扎堆的典型南方城鎮(zhèn)街道，對(duì)于罪衍和懲戒，有著它自己的看法。被時(shí)代巨變挾持的香椿樹(shù)街居民，在無(wú)從避開(kāi)的相互擠搡里，任命運(yùn)的罐頭晃得咣當(dāng)直響，狹促的生活讓他們記了新仇、忘了舊痛，他們一時(shí)的尊貴像是鑲金的贗品，偶爾泛起的一絲自憐也如櫞入榫般沒(méi)有聲息。

作家本人曾長(zhǎng)時(shí)間棲身其間，在白鐵皮的敲打聲中，以文字消磨掉無(wú)數(shù)個(gè)溽熱的午后。明知在這地方，甚至公廁里如廁的姿勢(shì)也躲不過(guò)夾道閣樓上居民無(wú)意的一瞥。而在這窺視里備受“雙重尷尬”的折磨，是作家徘徊其上的魂靈，“你想藏起來(lái)的，被看到了。不想看的，也看到了?！?/p>

南都周刊 蘇童

“先鋒”的語(yǔ)言風(fēng)格

成為籠罩在頭頂?shù)臑踉?/p>

南都周刊：從前兩部長(zhǎng)篇《蛇為什么會(huì)飛》《河岸》開(kāi)始，您寫得越來(lái)越貼近現(xiàn)實(shí)，語(yǔ)言風(fēng)格發(fā)生很大變化，為什么？

蘇童：這幾部小說(shuō)都寫到了當(dāng)下。在寫當(dāng)下的時(shí)候，你很難用一種悠閑的，或者說(shuō)輕盈的筆調(diào)去寫，因?yàn)楫?dāng)下首先它不輕盈。我現(xiàn)在回看《黃雀記》里寫到（上世紀(jì)）80年代末，三個(gè)孩子（主人公保潤(rùn)、柳生和白小姐）的少年時(shí)代，很自然地、像條件反射似的，內(nèi)心有一種挽歌似地，為人物哼唱他們的自傳、小曲。但一到當(dāng)下，你的某根弦會(huì)不由自主地被繃緊。當(dāng)一部小說(shuō)它以回憶的姿態(tài)出現(xiàn)，同時(shí)又關(guān)照現(xiàn)實(shí)，它前后的文字、筆調(diào)、韻味需要有微妙的變化。

南都周刊：從《黃雀記》來(lái)看，您創(chuàng)造了一種能俗能雅，有象征色彩同時(shí)又落地寫實(shí)的語(yǔ)言，這包含著這一階段“去抒情化”的努力嗎？

蘇童：多少有。所謂的“抒情”我這么理解，現(xiàn)在說(shuō)抒情，多少帶著一種貶義。但是小說(shuō)的文字，我一向不想把自己所謂的文字風(fēng)格啊、形態(tài)啊，很固定化。所以我并不一味地排斥抒情。但其實(shí)，很多寫作習(xí)慣在逐漸地發(fā)生變化，比如我早期的中篇小說(shuō)《罌粟之家》、《1934年的逃亡》等里的那種長(zhǎng)句，《我的帝王生涯》里那種非常歐化的長(zhǎng)句，《米》里頭也還有很多，現(xiàn)在基本上在我的小說(shuō)里是看不見(jiàn)了。

那時(shí)特別喜歡長(zhǎng)句，但現(xiàn)在特別討厭長(zhǎng)句，這是一個(gè)變化。說(shuō)到《黃雀記》里頭，說(shuō)白了，就是香椿樹(shù)街系列。一寫到香椿樹(shù)街的時(shí)候，我覺(jué)得我會(huì)確定一個(gè)敘述文字的溫度，我希望這個(gè)溫度是非常自然，又是親切的，是不裝的，所以從某種意義上說(shuō)，它可能在排斥某種抒情的傾向。

南都周刊：這種文風(fēng)的變化，也發(fā)生在格非等“先鋒”作家的身上，這是有意識(shí)的嗎？

蘇童：我們的青年時(shí)期，尤其是我們這一撥所謂的先鋒作家，其實(shí)在這方面做得最好的是馬原。馬原的文字，從一開(kāi)始出來(lái)就是很成熟的，他的思維是很歐化的，但整個(gè)文字是非常干凈的，看不出多少明顯的西方的顏料，西方式的句子結(jié)構(gòu)、方式。剩下的我們幾個(gè)，我記得多多少少，比如我最初的那些中短篇小說(shuō)，非常明顯確實(shí)受拉美文學(xué)、現(xiàn)代主義、各種各樣的西方流派的影響。很大程度上，對(duì)我們那一代青年，那成為了籠罩在頭頂?shù)目床灰?jiàn)的烏云。我們幾乎每一個(gè)人，我也好，余華、格非也好，很快地，其實(shí)是很快很快地，就意識(shí)到自己寫作的問(wèn)題，首先是不能忍受自己的句子是這個(gè)樣子的，然后是自己的語(yǔ)言。說(shuō)是在逃避青年時(shí)期所受到的外來(lái)教化的影響也好，或者所謂翻譯體也好，反正是非常有意識(shí)地在抹去它的痕跡。那是對(duì)最初的青年時(shí)期、所謂“先鋒”時(shí)期的文字、敘述、語(yǔ)言，乃至結(jié)構(gòu)的一種反思，可以說(shuō)是一種懺悔。

南都周刊：《黃雀記》中創(chuàng)造的這種敘事語(yǔ)言，甚至還混含了上世紀(jì)六七十年代的革命話語(yǔ)，使之煥發(fā)出一種別樣趣味。一般認(rèn)為那套革命話語(yǔ)是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言乃至中文日常用語(yǔ)的“污染”，但您似乎把它提煉成了一種另類“資源”？

蘇童：它有毛時(shí)代的特色的語(yǔ)言，《黃雀記》里有一點(diǎn)，《河岸》里很密集。這些語(yǔ)言的運(yùn)用，有時(shí)候我倒不是刻意的，而是非常自然的。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候的文化，不像現(xiàn)在是一個(gè)正常的環(huán)境里孕育發(fā)育的，那時(shí)候是自上而下的灌輸。整個(gè)人所謂的思想，不是真正學(xué)習(xí)、觀察得來(lái)的，是非常強(qiáng)行地、帶有法西斯式地灌輸?shù)侥隳X子里。好多生活用語(yǔ)、政治用語(yǔ)和流行語(yǔ)，在當(dāng)時(shí)看來(lái)是很正常的，但你今天再使用這些正經(jīng)八百的語(yǔ)言，自然顯出它的黑色幽默。因?yàn)闀r(shí)間在改變，時(shí)間把它變成了幽默。

還有一點(diǎn)，人的記憶有非常奇特之處。童年少年時(shí)期對(duì)外部事物、對(duì)整個(gè)世界的記憶，是最清晰、最不可更改的。那部分記憶在腦子里根深蒂固，當(dāng)然你感覺(jué)這幾十年整個(gè)社會(huì)生活方式的變化，覺(jué)得它好像離你很遠(yuǎn)了，它會(huì)在一個(gè)莫名其妙的時(shí)候跳出來(lái)，你突然發(fā)現(xiàn)，哎，原來(lái)它一直陪著你。無(wú)論荒誕也好、滑稽也好，甚至反人類、反社會(huì)的語(yǔ)言，我們小時(shí)候所有的兒童教育，其實(shí)都是殺人教育，因?yàn)槲覀兊男∮⑿鄱际且⑷说模皇菤⑷毡救?，就是殺?guó)民黨，反正就是要?dú)⑷说?。所以我們那一代人，腦子里頭根深蒂固地裝著那些詞匯。

滾動(dòng)這個(gè)中國(guó)社會(huì)的軸承，是人情世故

南都周刊：從《米》的五龍到《河岸》的庫(kù)東亮，再到《黃雀記》里的保潤(rùn)、柳生，您小說(shuō)中的男主角大多有副“混混”的形骸，不脫街頭色彩，為什么這個(gè)群體對(duì)您具有如此頑強(qiáng)的吸引力？

蘇童：我覺(jué)得《黃雀記》里的柳生和保潤(rùn)，這兩個(gè)人物是非常典型的我所知道的一大群所謂來(lái)自底層社會(huì)的人。我覺(jué)得他們特別正常。尤其是柳生，我很喜歡這個(gè)人物。他身上代表了一種渾渾噩噩但又人性未泯，人性在他身上非常有彈性。但是他有他的生存理由，他的愛(ài)與恨，他的希望和罪惡，我在這個(gè)人物身上投注了很大愛(ài)意。

不能從一個(gè)書面的審美體系去判斷這個(gè)人物的道德感。我寫柳生這個(gè)人物，想讓你能感到他說(shuō)話的口氣，甚至口臭。從某種程度上說(shuō)，我是非常老派、非常古典的，這個(gè)小說(shuō)寫得其實(shí)就是人物，你可以看到我花最大的工夫和努力，都是在刻畫這幾個(gè)人物，故事的圈套其實(shí)不新鮮，所有的筆墨都是寫這幾個(gè)人，看他們?cè)趺吹阶詈?，一股看不?jiàn)的力量，推著他們毀滅。

南都周刊：您在過(guò)去的訪談中曾多次否認(rèn)“擅寫女人的特長(zhǎng)”，不過(guò)在《黃雀記》中創(chuàng)造的白小姐這一形象，又是一個(gè)突破。把“白小姐”一章安排在全書最末，是出于什么考慮？

蘇童：這個(gè)小說(shuō)我扔掉了六七萬(wàn)字，是哪六七萬(wàn)字呢？就是第三部分，白小姐那個(gè)部分。原來(lái)，我這個(gè)結(jié)構(gòu)想來(lái)想去，顛來(lái)倒去地糾結(jié)和猶豫，本想用白小姐那章做開(kāi)始，味道總覺(jué)得不太對(duì)。后來(lái)那兩個(gè)男孩的故事我寫得挺滿意，再倒過(guò)來(lái)寫白小姐的故事，我一想干脆別在時(shí)間上玩花招了，咱就老實(shí)點(diǎn)，按順時(shí)針的方向，逆時(shí)針也不是太高明的花招，就變成這樣了。

我不太會(huì)寫知識(shí)分子的女人，白小姐當(dāng)然是一個(gè)非常世俗的女人，因?yàn)楫?dāng)她是一個(gè)小女孩的時(shí)候，她是無(wú)辜的，但天真有邪。而且她是從社會(huì)大染缸里染出來(lái)的，所以不存在她原來(lái)是“荷花出淤泥而不染”，因?yàn)樗呛陀倌喙餐L(zhǎng)的一種植物。人們看到她這么一個(gè)天真有邪的小女孩，長(zhǎng)成一個(gè)非常社會(huì)化的、有種種時(shí)代標(biāo)簽的這么個(gè)女性形象，從某種意義上說(shuō)，她的社會(huì)化程度和柳生差不多，甚至比柳生還要厲害，她身上集合的種種欲望，比方說(shuō)對(duì)情感、金錢的貪欲。

南都周刊：《黃雀記》里給人很大的震撼是它借由一個(gè)不起眼的社會(huì)新聞式的犯罪故事，介入了從七八十年代以降的民間信仰和精神底色的問(wèn)題。但它并不是用一種高蹈的方式去質(zhì)疑，而是通過(guò)戲劇性地重構(gòu)一些日常生活細(xì)節(jié)，來(lái)展現(xiàn)一種“原生態(tài)”。

蘇童：這個(gè)小說(shuō)我其實(shí)是有意涉及你所說(shuō)的這些層面。比如你說(shuō)到宗教，很多人說(shuō)“我信佛，我燒香”，其實(shí)我們大家都清楚，那不是宗教，不是我們嚴(yán)格意義上說(shuō)的信仰。它是實(shí)用的，把拜佛作為一個(gè)非常實(shí)用主義的意愿，希望我燒一炷香，你答應(yīng)我的一件什么事，基本上是一種交換。我覺(jué)得這個(gè)底層社會(huì)，它的結(jié)構(gòu)本身，跟宗教是毫無(wú)關(guān)系的，甚至跟我所暗示的當(dāng)時(shí)外面的政治形態(tài)，關(guān)系也不太大，它真正的結(jié)構(gòu)，或者說(shuō)一個(gè)滾動(dòng)這個(gè)社會(huì)的軸承，就是人情世故。

香椿樹(shù)街有意思的地方，在于它從某種意義上來(lái)說(shuō)，是游離在外面的。我們所說(shuō)的很多秩序，用意識(shí)形態(tài)去排列一些社會(huì)秩序的話，在香椿樹(shù)街基本上都是不成立的。因?yàn)椋@樣的一個(gè)街道，它的結(jié)構(gòu)、單位是以家庭為基礎(chǔ)，它的人際關(guān)系，誰(shuí)跟誰(shuí)好，誰(shuí)跟誰(shuí)不好，都是可以非常輕易地改變的。在這種情況下，我一直覺(jué)得祖父是這條街道的代言人，一生活得空空蕩蕩，我把他寫成是有家底的，其實(shí)一無(wú)所有，但是活得很長(zhǎng)。生命變成唯一的財(cái)產(chǎn)，歲數(shù)其實(shí)是一個(gè)皮囊。一個(gè)這樣的生命活得很長(zhǎng)很長(zhǎng)，變成了這條街道的某種最后的成果，這個(gè)街道的生活法則是一部分人類的生存法則，最好的就是一個(gè)老不死。但是連魂都沒(méi)有了。

南都周刊：這個(gè)部分或者可以稱作小說(shuō)里的“宗教感”，而“宗教感”這個(gè)本身有強(qiáng)烈西方色彩的問(wèn)題，在您的作品中卻寫得“中國(guó)味”十足。

蘇童：就像我們剛才說(shuō)的，是人情世故在結(jié)構(gòu)、在組織這個(gè)社會(huì)。那么既然是人情社會(huì)，在一個(gè)宗教觀念下，每個(gè)人他有一個(gè)向上的力，他老覺(jué)得有一個(gè)人在審判他，但在香椿樹(shù)街上，他們是不怕“莫須有”的東西來(lái)審判的，他們怕的是看得見(jiàn)的某一個(gè)人，某一個(gè)問(wèn)題，某一個(gè)物體對(duì)他的審判與懲罰。由抽象道德帶來(lái)的任何罪，在香椿樹(shù)街是不成立的。所成立的就是偷盜、奸淫，那一類的刑事犯罪，在香椿樹(shù)街，才構(gòu)成為罪。

那么，罰的故事也是，沒(méi)人通過(guò)一個(gè)告解，通過(guò)讀圣經(jīng)，通過(guò)求上帝去獲取寬恕。我所說(shuō)的人情世故，要獲得寬恕，首先要獲得他的鄰居，左邊的鄰居，右邊的鄰居，300米以外陌生的鄰居，再往上，所謂的組織，或者說(shuō)居委會(huì)之類的寬恕。這樣，他就完成了他所有的向上的，或者一個(gè)教徒要通過(guò)常年的祈禱，和受苦受難所獲得的這個(gè)東西。而這個(gè)東西他又覺(jué)得是，用人情世故，靠你的嘴去說(shuō)，或者靠你的腿去泡。比如說(shuō)，最典型的，柳生的媽媽，為兒子洗罪，她是跑出來(lái)的（跑關(guān)系、開(kāi)后門），她不需要上帝。這就是中國(guó)式寬恕的情形。

再好的故事都會(huì)崩潰，好小說(shuō)一定是讓故事變成廢墟

南都周刊：對(duì)于香椿樹(shù)街的可悲可笑，您保持著一個(gè)作家審視它的距離。但在現(xiàn)實(shí)生活中，連香椿樹(shù)街這個(gè)形態(tài)都快要瓦解了。不知道您對(duì)于這樣的現(xiàn)實(shí)持什么樣的態(tài)度？

蘇童：當(dāng)然我是不想用一部小說(shuō)對(duì)社會(huì)做一個(gè)預(yù)言，但是對(duì)社會(huì)做一個(gè)批判，是非常明顯的。從香椿樹(shù)街的敞開(kāi)式、群體式的生活場(chǎng)景，轉(zhuǎn)移到多少年以后，我們的居民搬入了一個(gè)一個(gè)單元屋，有點(diǎn)像籠子，籠子里的人生，籠子里的各種生活。那么人與社會(huì)的各種關(guān)系，其實(shí)在發(fā)生變化。我的小說(shuō)里寫的香椿樹(shù)街的生活，很少出現(xiàn)在90年代以后，而我的記憶停留在那個(gè)時(shí)代，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)候，那條街道很快就不成其街道了。

另外，這條街，寄托著對(duì)某種所謂特別本土化的，你也可以說(shuō)是中國(guó)式的，甚至再細(xì)一點(diǎn)說(shuō)是南方式的街道生活，我有那么一點(diǎn)懷念。說(shuō)白了，那種批判是一方面，那種懷念是很至上的，否則不會(huì)孜孜不倦地去表達(dá)這條街道。因?yàn)槠鋵?shí)在那樣的情況下的生活形態(tài)，在我看來(lái)，比現(xiàn)在更具有詩(shī)意，當(dāng)然有更多的荒誕性，但同時(shí)具有更多的詩(shī)意。

南都周刊：莫言獲得諾貝爾獎(jiǎng)之后，自我標(biāo)示了一個(gè)“說(shuō)故事的人”的姿態(tài)。您對(duì)作家在社會(huì)中的站位怎么看？

蘇童：故事說(shuō)到最后一定會(huì)倒下。故事最后一定倒在廢墟里，再好的故事都會(huì)倒掉，關(guān)鍵是那個(gè)廢墟是什么，這很z7m/UOUS0ZOLvsk7kIGzDg==重要。在這個(gè)廢墟上所建造的東西是什么，這比故事本身更重要。我相信沒(méi)有人說(shuō)故事的目的是為了把一個(gè)故事說(shuō)得讓別人流淚。關(guān)鍵是流完淚之后，別人想到了什么，或者是你擊中了別人什么隱痛，一個(gè)人內(nèi)心的隱痛，一個(gè)民族內(nèi)心的隱痛，或者一個(gè)國(guó)家，一個(gè)社會(huì)的隱痛。

再好的故事都會(huì)崩潰，一個(gè)好小說(shuō)一定是讓這個(gè)故事變成一個(gè)廢墟，然后有一幢非常牛逼的建筑矗立在背后，它是在講哲學(xué)，甚至超出哲學(xué)的某種神性的東西。舉個(gè)例子，就像卡夫卡的饑餓藝術(shù)家，一個(gè)人鉆進(jìn)籠子，絕食，這個(gè)故事當(dāng)然有意思，別人一看，他到底想干什么，一個(gè)表演的藝術(shù)家，到最后這個(gè)故事隨著主人公自己的表白，一切就崩潰了，故事就消失。他說(shuō)：不是我要絕食啊，因?yàn)檫@個(gè)世界上找不到我要的食物。這背后的哲學(xué)意義，甚至超出哲學(xué)意義的東西，甚至有點(diǎn)神性的東西，是卡夫卡對(duì)于事物的關(guān)照。

南都周刊：您和莫言、余華、格非這批受西方現(xiàn)代主義影響甚深的作家，在上世紀(jì)九十年代曾普遍有過(guò)一段和“第五代導(dǎo)演”的“蜜月期”。近十年中，張藝謀、陳凱歌等作品審美的停滯不前，常受到公眾的詬病，也有被懷疑為創(chuàng)作力萎頓的癥兆，怎么看？

蘇童：我注意到一個(gè)現(xiàn)象，是比較有趣的，在這些導(dǎo)演創(chuàng)作的早期，當(dāng)他們特別文學(xué)化的時(shí)候，他們的電影，或多或少都留下來(lái)了。當(dāng)他們?nèi)ノ膶W(xué)化，追求所謂的商業(yè)化大片、好萊塢化，他們朝那條路越走越近的時(shí)候，就像你說(shuō)的，遭遇的是滑鐵盧。這是個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，這些導(dǎo)演，離開(kāi)文學(xué)以后，可以去往哪里，其實(shí)是一個(gè)非常大的問(wèn)題。因?yàn)閺埶囍\、陳凱歌，尤其張藝謀，他的立足，都是以小說(shuō)為母本，比方他的《秋菊打官司》，我個(gè)人認(rèn)為是個(gè)大師級(jí)的電影，非常有能量的一個(gè)故事，就是關(guān)于踹一腳，踹中秋菊她老公的卵蛋，引發(fā)的一個(gè)上訪故事。這故事是根據(jù)當(dāng)時(shí)安徽的一個(gè)作家陳元彬的小說(shuō)改編的，這個(gè)故事放到全世界，也是非常牛逼的，它絕不是靠販賣中國(guó)特色。

南都周刊：您從不諱言美國(guó)小說(shuō)對(duì)您的影響，除去其中技術(shù)上、小說(shuō)形式上的學(xué)習(xí)借鑒，是不是也包含了小說(shuō)的抱負(fù)—美國(guó)當(dāng)代作家大多很關(guān)切小說(shuō)能形成的現(xiàn)實(shí)關(guān)照和作為一種歷史記錄的價(jià)值，這方面對(duì)您的寫作有沒(méi)有產(chǎn)生影響呢？

蘇童：一個(gè)作家說(shuō)到底是繞不開(kāi)現(xiàn)實(shí)的，但是我覺(jué)得問(wèn)題是你如何設(shè)置你和現(xiàn)實(shí)的距離。因?yàn)槲易鲞^(guò)努力，很困惑。一個(gè)作家從他的本能上或者說(shuō)理念上，始終應(yīng)該是關(guān)照現(xiàn)實(shí)的。要是你不關(guān)照現(xiàn)實(shí)，可以寫一篇短篇小說(shuō)、甚至一部長(zhǎng)篇，你可以所謂的去現(xiàn)實(shí)化，但恐怕肯定不可能做一輩子。那么有效、又那么光彩地逃離現(xiàn)實(shí)，持續(xù)一輩子的寫作是做不到的。

但是怎么關(guān)照，一個(gè)作家一生當(dāng)中可能會(huì)發(fā)生各種各樣的動(dòng)作。我寫的《蛇為什么會(huì)飛》是非常典型的一次嘗試，就是真的去擁抱現(xiàn)實(shí)。但是我的很多讀者跟我說(shuō)不喜歡這種小說(shuō)。我倒不至于真正被讀者影響，但我自己也在反思，反思我為什么要寫這部小說(shuō)，突然發(fā)現(xiàn)我是受到了“擁抱現(xiàn)實(shí)”這一個(gè)宣傳口號(hào)的蠱惑。這個(gè)“擁抱”恐怕就是雙方相互窒息的一個(gè)后果。所以我一直說(shuō)，離地三公尺的飛行，對(duì)于一個(gè)作家，是理想的、很曖昧的、很微妙的一個(gè)距離。

蘇童作品（部分）

米

臺(tái)海出版社

簡(jiǎn)介：《米》講述了主人翁五龍擺脫饑餓貧困的人生歷程，伴著一個(gè)家族三代人的頹敗，鄉(xiāng)村與都市的糾纏與沖突，隨著食欲的滿足而又落入性欲的陷阱。五龍為“米”而來(lái)，也終于死于回鄉(xiāng)火車的米堆上。整部長(zhǎng)篇充滿著可閱讀的快感，且不乏深層的寓意。

蛇為什么會(huì)飛

云南人民出版社

簡(jiǎn)介：蘇童將目光投擲于當(dāng)下社會(huì)塑造了一群被社會(huì)拋棄的小人物：北方來(lái)的金發(fā)女孩住進(jìn)火車站旅店，隨著她在浴室一聲尖叫，這個(gè)城市的蛇突然爆發(fā)，到處是混亂的社群。吃社會(huì)飯的克淵為逼債奔忙，逼出了人命。金發(fā)女孩與克淵偶然相遇，克淵卻無(wú)法做一個(gè)真正的男人……

妻妾成群

云南人民出版社

簡(jiǎn)介：作品借舊中國(guó)特有的封建家庭模式為小說(shuō)的框架，一個(gè)男人娶了四個(gè)女人做太太。但作者并不是著力于一個(gè)男人如何在四個(gè)女人中周旋，而是四個(gè)女人怎會(huì)把她們一齊拴在一個(gè)男人的脖子上，并且像一棵瀕臨枯萎的藤蔓，在稀薄的空氣中相互絞殺而爭(zhēng)得那一點(diǎn)點(diǎn)空氣。

紅粉

中國(guó)青年出版社

簡(jiǎn)介：解放初期，政府勒令改造妓女。面對(duì)時(shí)代的變革，圍繞秋儀、小萼和老浦這三人，展開(kāi)了一段特定年代里關(guān)于妓女的故事，一段關(guān)于人尋找生命歸宿的故事，展示了在社會(huì)變遷中這一特殊群體的曲折命運(yùn)。

我的帝王生涯

上海文藝出版社

簡(jiǎn)介：《我的帝王生涯》是蘇童糅合寫實(shí)手法和現(xiàn)代的技巧創(chuàng)作的歷史小說(shuō)。也是蘇童發(fā)揮創(chuàng)造性的想象，隨意搭建的宮廷，按自己的配方勾兌的歷史故事。年代朝代人物都是虛無(wú)的，故事卻講得真實(shí)可信。

香椿樹(shù)街故事

上海人民出版社

簡(jiǎn)介：本書收錄了蘇童的《刺青時(shí)代》、《騎兵》、《西窗》和《人民的魚(yú)》等20篇中短篇小說(shuō)，由一系列發(fā)生在香椿樹(shù)街上的故事構(gòu)成，生動(dòng)地再現(xiàn)了一條南方的老街上的一群少年的殘酷青春以及街坊鄰里間的生活百態(tài)。

河岸

人民文學(xué)出版社

簡(jiǎn)介：《河岸》是一部讓生命在磨礪中體驗(yàn)的中國(guó)鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇小說(shuō)。蘇童向讀者講述了一個(gè)關(guān)于信仰、關(guān)于生存的故事。故事呈現(xiàn)了上世紀(jì)七十年代的殘酷青春，呈現(xiàn)了庫(kù)文軒、庫(kù)東亮父子的荒誕命運(yùn)，呈現(xiàn)了生命的卑微與頑強(qiáng)，青春成長(zhǎng)的煩惱與歷史的荒誕不經(jīng)。