初讀英籍日裔作家石黑一雄的小說，很納悶他那“感傷加反諷”的手法是從何而來，后讀了英國學(xué)院派作家馬爾科姆·布雷德伯里風(fēng)靡七十年代的小說《歷史人》，又發(fā)現(xiàn)石黑一雄和當(dāng)今英國文壇名家伊恩·麥克尤恩都曾參加過后者在東英吉利大學(xué)主持的著名“作家班”——“創(chuàng)造性寫作課程”，答案隨之揭曉。石黑一雄顯然受到布氏堂而皇之地在同一個(gè)場(chǎng)景中并置不同層次的內(nèi)容（如“社會(huì)”、“自然”和“心理”）和筆法的影響，也沾染了他悶騷的學(xué)院腔。

關(guān)于英國學(xué)界小說，或曰“學(xué)院派”小說、“知識(shí)分子”小說的作者，中國讀者最熟知的要數(shù)戴維·洛奇了。二十世紀(jì)九十年代末，洛奇描述高等學(xué)府人文學(xué)科教授可笑情狀的“校園三部曲”——《小世界》、《好工作》、《換位》，就已在中國文人圈里廣為流布。而外國文學(xué)出版界對(duì)于與洛奇同舟一系的那群人——石黑一雄、布雷德伯里、朱利安·巴恩斯的集中紹介和翻譯，則是近年來的事。先是二零一一年石黑一雄作品系列陸續(xù)登場(chǎng)，接著是二零一二年洛奇退休后的“天鵝絕唱”《失聰宣判》、布雷德伯里的《歷史人》和巴恩斯作品集同時(shí)亮相，這個(gè)不算古老卻很結(jié)實(shí)的脈絡(luò)，便越來越完整了。

狹義的學(xué)界小說當(dāng)然也算是行業(yè)小說的一種。寫寫大學(xué)院墻內(nèi)的戀愛與性愛，拿專業(yè)術(shù)語相互調(diào)侃，在主人公炫耀自己的道德和知識(shí)水準(zhǔn)時(shí)展示他們內(nèi)心較為低級(jí)的真實(shí)想法——徐坤、王蒙和劉震云他們?cè)诎耸甏透蛇^這事兒。自嘲，是全世界知識(shí)分子的通病，是他們的身體建材和最得意的武器。然而這批英國人的自嘲自有他們的路徑：遠(yuǎn)承那個(gè)“頹廢的十九世紀(jì)”的德·昆西、王爾德、C.S.劉易斯、G.K.切斯特頓，二十世紀(jì)二十年代的毛姆和三十年代的喬治·奧威爾，近取偉大的牛津批評(píng)家弗蘭克·克莫德，直接的推力，則是六十年代的歐洲風(fēng)暴。對(duì)于這個(gè)不溫不火的脈絡(luò)，中國作家里數(shù)錢鍾書最熟，而對(duì)于那場(chǎng)風(fēng)暴在八十年代知識(shí)人心中投下的暗影，王蒙、徐坤們自明于心。但總的來說，在今天的中國文學(xué)里還找不到對(duì)應(yīng)的“學(xué)界小說”群體：文學(xué)出身的科班生寫寫博爾赫斯和艾柯式的后現(xiàn)代小說可以，卻不見得寫得來“學(xué)界小說”。巴恩斯這伙人個(gè)個(gè)頂著著名大學(xué)的光輪，可中國的著名大學(xué)卻往往以“不培養(yǎng)作家”自居——學(xué)界，尚未成為中國作家的領(lǐng)地。

或曰，學(xué)者寫小說，是以長處就短處，作家寫起學(xué)術(shù)文章則百無禁忌，短處就是長處。而英國人對(duì)這種辯證法似乎并不在意：布雷德伯里是小說家、學(xué)者，也是著名的電視編劇，石黑一雄曾是個(gè)爵士樂嬉皮士，出身牛津的巴恩斯一家子都是知識(shí)分子，多年的“牛津辭典”的編撰經(jīng)驗(yàn)讓他能夠?yàn)槿f物按圖索驥，不論詞語、歷史、心靈還是生活。放眼望去，學(xué)界小說似乎真是英國人的天下：美國人往往自甘于酒吧買醉式的硬漢寫作，即便像蘇珊·桑塔格這樣的知識(shí)分子寫小說時(shí)，也總喜歡把自己打扮成雷蒙德·卡佛筆下陰郁剛冷的卡車工人；法國人的自嘲就體現(xiàn)在他們那天馬行空的學(xué)術(shù)理論里，用不著專門到小說領(lǐng)域去圈地，意大利人艾柯和卡爾維諾鉚起勁來，或許能讓每句話都映射出一種文學(xué)傳統(tǒng)，而洛奇?zhèn)兟斆鞯乇３种械认薅鹊墓适滦?，讓讀者得以端著咖啡悠然閱覽，不至于產(chǎn)生焚書沖動(dòng)。

總體來說，洛奇這幾位可謂是目睹后現(xiàn)代主義理論成長壯大的第一批知識(shí)人，他們的作品里，多的是語言的陰謀陽謀、明槍暗箭，時(shí)間的線團(tuán)與文類的雜燴，特別是洛奇和巴恩斯這兩位聰明絕頂?shù)男袃?nèi)人與“后”字頭的理論玩起圓桌游戲來更是爐火純青，難得的是，調(diào)侃里也寓深情，巴恩斯出版于一九八三年的《福樓拜的鸚鵡》和二零一一年的《終結(jié)的感覺》，就是小說與傳記、致敬與反思相融合的典范。這兩部小說都獲得了布克獎(jiǎng)。事實(shí)上，巴恩斯最好的作品都有一個(gè)強(qiáng)大的對(duì)話者：《福樓拜的鸚鵡》不必提，《十又二分之一世界史》則是《圣經(jīng)》本身，《終結(jié)的感覺》（The Sense of an Ending）原是英國著名文學(xué)批評(píng)家弗蘭克·克默德一九六七年在布林·莫爾學(xué)院六次講座的結(jié)集（在中國出版時(shí)譯為《結(jié)尾的意義》），討論的是末世論思維與小說閱讀和寫作的關(guān)系。而在當(dāng)今世界“ending”彌散的日子里，巴恩斯終于直面他的靈魂導(dǎo)師克默德，將事實(shí)、神話與經(jīng)驗(yàn)打碎重組，探查個(gè)人、記憶與歷史的末日情結(jié)。與其說克默德是小說隱在的傳主，不如說他幾乎是巴恩斯的影子作家，或第二作者。

回過頭來，二零一二是終結(jié)論盛行的一年，也是“英倫范兒”在全球大眾文化中卷土重來的一年。君不見約翰·勒卡雷筆下的間諜都有牛津劍橋的學(xué)歷，阿加莎·克里斯蒂和BBC版的福爾摩斯那優(yōu)雅的殺人故事舊貌換新顏，立即壓倒了美國人雷蒙德·錢德勒的冷血硬漢。在雅俗難分的時(shí)代，這“范兒”自然也體現(xiàn)在學(xué)界小說里。英國佬越是自嘲，越是高傲十足，哪怕優(yōu)雅的奶酪已經(jīng)發(fā)霉發(fā)臭，也能用兩根手指拎起來“優(yōu)雅地”扔掉——戴維·洛奇就是這樣嘲弄自己晚年失聰?shù)膶擂尉硾r的。在小說《失聰宣判》里，他描述了一個(gè)剛剛退休并開始失聰?shù)恼Z言學(xué)教授在未戴助聽器的情況下與一個(gè)女子歪打誤撞地相識(shí)相會(huì)的（反）浪漫故事。相遇或許曾短暫照亮了枯萎衰敗的生活，然而夢(mèng)境總是來得快去得快，并且意料之中地以悲劇收?qǐng)?。這悲劇的實(shí)質(zhì)，不在于羅曼司的破碎，而在于知識(shí)分子太過清醒的品位：從一開始，他就知道自己將走過怎樣的心路歷程。好像一邊忙亂地在生活的泳池里撲騰，一邊在靈魂中分裂出另一個(gè)自我，聽著自己發(fā)出嗡嗡嗡嗡、咕咕嚕嚕的聲音，或者唯有這個(gè)意象會(huì)讓他平靜一點(diǎn)：在水里，所有的人都是半個(gè)失聰者。

如前所述，洛奇?zhèn)兊膶W(xué)院派有一個(gè)更大的語境——二十世紀(jì)六十年代的歐洲風(fēng)暴，那正是布雷德伯里《歷史人》的主題。

在伍迪·艾倫和布努埃爾電影的熏陶下，一九六八年及以后的十年，對(duì)于中國二十一世紀(jì)的文青來說，已經(jīng)開始更多地意味著歐洲的文化記憶。在他們腦中的那個(gè)年代，或許是這樣一幅紛亂的涂鴉：披頭士，越戰(zhàn)，大麻，滿街的電影明星和搖滾歌手，年輕人紛紛反抗他們保守的父母，馬克思提出的那個(gè)異化問題演化成中產(chǎn)階級(jí)飯桌上的談資，前衛(wèi)的社會(huì)學(xué)教授家里舉辦著狂熱的“社會(huì)各階級(jí)大聚會(huì)”，學(xué)生們則將攻擊教授、人類解放和洗劫超市混為一談。從歐洲到北美發(fā)達(dá)國家，情況似乎都差不多。后結(jié)構(gòu)主義的知識(shí)分子們：克里斯蒂娃、?？?、羅蘭·巴特，都是在這“殺心萌動(dòng)的那一年”被推到了時(shí)代的風(fēng)口浪尖，當(dāng)上了職業(yè)“歷史人”的。身在山中的布雷德伯里在一九七二年就完成了這部當(dāng)代小說，著實(shí)令人感佩——最難定義的總是“近過去”，是剛剛過去的現(xiàn)在。小說講的是兩個(gè)保守的社會(huì)學(xué)教授夫婦如何成為時(shí)代先鋒的故事。因?yàn)闆Q心“反抗社會(huì)”，他們平步青云地進(jìn)入了社會(huì)的中心：他們以薩義德理想中的“流亡知識(shí)分子”自居，駕駛著小貨車，身上散發(fā)出松脂的味道，顯得像四處游蕩的雜務(wù)工。他們反對(duì)“推卸責(zé)任的寂靜主義”，嘲弄中產(chǎn)階級(jí)同事的房子、花園和狗，既得的舒適總令人不安，直到他們發(fā)現(xiàn)了這繁華城市中的貧民窟為止：這可以使他倆輕易在一個(gè)食品店店員身上收獲一張被壓迫者的臉。在這“城市陰暗面”的邊緣，這對(duì)“不想擁有財(cái)產(chǎn)”的夫婦倆以很便宜的租金住進(jìn)一座三層樓的廢屋——一份不像財(cái)產(chǎn)的財(cái)產(chǎn)。他們將它打造成一個(gè)富于魅力的“半公共空間”，在其中舉辦包容八方來客的party，同時(shí)進(jìn)行著幾場(chǎng)秉持解放而非背德理念的婚外情，也就是說，一點(diǎn)點(diǎn)弗洛伊德，一點(diǎn)點(diǎn)馬克思，一點(diǎn)點(diǎn)自由主義。他們將自身經(jīng)歷定義為“一個(gè)關(guān)于兩個(gè)迷茫的人在自我否定后突然成長的故事”。而這種成長的基礎(chǔ)——被大學(xué)聘用，由文化貧瘠的、工人階級(jí)的北方挪移到一個(gè)更華麗的、資產(chǎn)階級(jí)的南方城市，則被他們自己下意識(shí)地遺忘了。他們把時(shí)代掌握在自己手中，而這個(gè)時(shí)代則把自己交給了黑格爾，據(jù)說，那是個(gè)把人類判給歷史的人。

鏡頭拉遠(yuǎn)，二十世紀(jì)被歷史諷刺地分為兩半：上半葉的革命唯意志論和下半葉的犬儒主義。一九六八年正處于這個(gè)詭異的交接之處?？床祭椎虏锏男≌f如同兩只形狀相同的沙漏相接，被遮斷了上面的上半部和下面的下半部，產(chǎn)生一個(gè)錯(cuò)覺的奇跡：落下的沙子向上爬升——何曾有真正的分裂？共產(chǎn)主義的上集與資本主義的下集，只是“積極的虛無主義”和“消極的虛無主義”的不同罷了。

這樣一本書，可以激怒任何活著的和死去的知識(shí)分子同行。以同樣的原因，它也獲得了他們隱秘的認(rèn)同。觸怒和觸動(dòng)象牙塔居民的，不會(huì)是“三點(diǎn)生孩子，五點(diǎn)鐘起身去打畢業(yè)論文”的日常狀態(tài)，而必定是他們更加“歷史”、因而也更加私人化的痛苦?？瓶朔驄D“學(xué)術(shù)婚姻”的美好圖景注定不能長久：他們開始發(fā)出刺耳的聲音，用的是彼此熟諳的方式——“你能看到受害者，但是不包括你自己剝削的那些人，比如我”；“當(dāng)你需要個(gè)案時(shí)，你就把它們當(dāng)作時(shí)代的映射。不需要時(shí)，你就說，你只是需要一片安定。”

——這是英國人的學(xué)問咖啡的一部分。他們要那種苦澀，盡管那上面總有一層浮滑的油。關(guān)于激進(jìn)的革命怎樣變得墮落和媚俗，最著名的抨擊者自然是米蘭·昆德拉，但是英國人比激動(dòng)的昆氏更能“hold住”。洛奇曾在其著名的文學(xué)理論著作（也是中國大學(xué)中文系學(xué)生必讀教參）《小說的藝術(shù)》中專章論述過布雷德伯里的小說技巧——他稱之為“一切浮在表面”。這種方法如同電影用長鏡頭、固定機(jī)位，讓一個(gè)場(chǎng)景中大大小小、林林總總的事件盡收眼底：誰誰誰加入了談話，誰誰誰從鏡頭前面走過去，很容易就暴露出劇中人不為人知的小秘密。比如，在兩位嚴(yán)肅的知識(shí)人交談的時(shí)候，蛾子在他們周圍飛來飛去。“他身上散發(fā)著激進(jìn)派的芳香和革新家的氣息”——在這里，社會(huì)學(xué)的分析和自然景物描述像雞尾酒一樣層次分明，卻恰恰被裝在同一個(gè)酒杯里。

這樣聰明而詼諧的手法，同樣在石黑一雄的小說里閃光。這位氣質(zhì)儒雅的布克獎(jiǎng)得主的年紀(jì)大概比在一九六八年正好風(fēng)華正茂的科克夫婦小上一輪，青春期剛過時(shí)，他也曾懷著“后六十年代”的迷惘與腎上腺素，背著吉他走遍歐洲和美國，希望有一天能出自己的唱片，直到二十八歲處女作成功，才在文學(xué)世界里拋了錨?；蛟S，正是老師的歷史觀點(diǎn)使這位年輕的移民找到了在異國他鄉(xiāng)反觀祖國歷史的可能性。在文壇“移民三雄”（奈保爾、拉什迪、石黑一雄）里，石黑是最重視“語言”和自我關(guān)系的一個(gè)，就此而言，他雖然只跟學(xué)界小說打了擦邊球，卻也為它開辟了另一方天地。

石黑的作品并不拘于題材：三十年代的上海，五十年代的廣島、長崎，二零 XX年的英國鄉(xiāng)郡，神話或歷史，現(xiàn)實(shí)或科幻，都離不開“現(xiàn)代”這條軸線，傳達(dá)的則是他對(duì)日本、世界和整個(gè)現(xiàn)代生活的鄉(xiāng)愁。石黑擅長把日本武士和英國管家的矜持與神秘融合在一起，演出意短情長的悲喜劇。他的許多英文作品都被制作成有聲朗讀版，唱誦起來如詩如歌，絲毫也品不出作者曾苦學(xué)“地道英文”的歲月痕跡。短篇集《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》體現(xiàn)了他的“音樂結(jié)構(gòu)主義”思考：它們像奏鳴曲中的五個(gè)樂章，或一張專輯中的五個(gè)單曲，各自獨(dú)立又密不可分。

風(fēng)光不再的過氣歌手，孤獨(dú)的瑞士老夫婦和處處碰壁的音樂青年，這是些關(guān)于“生不逢時(shí)”的故事，主人公們?cè)谏鐣?huì)中遭受失敗，收獲了經(jīng)驗(yàn)與感傷，這題材是常見的，而石黑給讀者的驚喜在于邏輯上的反轉(zhuǎn)：不是赤條條前來的我們?cè)庥隽她}齪的社會(huì)，而是先天的悲傷溶進(jìn)了具體的、特殊的、個(gè)別的歷史情境之中。就像《大提琴手》中不會(huì)拉琴，卻自詡為“天生的大提琴家”的女子一般，是，又不僅僅是懷才不遇、身陷情欲或貧困——我們?cè)缫言谠c(diǎn)上就錯(cuò)了。先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)，宿命與歷史，奇妙地混搭在一起，這就是石黑對(duì)“現(xiàn)代”的理解。

或許，正是這種眼光與心態(tài)，石黑得以遠(yuǎn)距離觀照祖國知識(shí)人的心靈境遇。長篇小說《浮世畫家》可以說是反思戰(zhàn)后日本“民主主義”、左翼的“安保運(yùn)動(dòng)”學(xué)潮（又是學(xué)潮）中的日本人心態(tài)的杰作。某種程度上，石黑的望遠(yuǎn)鏡要比本土的大江健三郎看得更清楚：日本一直處于戰(zhàn)敗的狀態(tài)，而不是戰(zhàn)敗后復(fù)興的狀態(tài)。因?yàn)槟贻p人是那樣迅速而自然地將戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡歸于老一輩，把臉龐轉(zhuǎn)向美國的太陽，而接過包袱的老人，想要對(duì)質(zhì)卻再也無從問起。書中的老畫家小野那“閑云野鶴”一般的晚年生活就潛伏著這股心靈的暗流：他因戰(zhàn)前支持國家軍事化而受到親朋無聲的譴責(zé)，連女兒也認(rèn)為是父親的恥辱影響到了自己的婚嫁。這些無形的壓力激起畫家重拾記憶，故友往事如浮世繪一般一一串聯(lián)，展現(xiàn)了一個(gè)不見硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)。這是一個(gè)復(fù)雜得要命的套層故事，盛裝了自明治維新至戰(zhàn)后各時(shí)代的日本人的情感與觀念，一代人理所當(dāng)然地反叛上一代，應(yīng)該是公共領(lǐng)域的痛苦卻被迫成為私人的，而人總是不知不覺中被貼上歷史的標(biāo)簽——石黑最善于將這樣沉悶的主題舉重若輕地交給平淡的生活場(chǎng)景了。歷史是由不確定的材料和不確定的回憶所組成的確定性——這是巴恩斯對(duì)克莫德的回憶，卻恰可用于石黑一雄的小說。與老師布雷德伯里和洛奇不同的是，他不進(jìn)行“學(xué)術(shù)評(píng)斷”，而是隱秘地利用偵探小說的寫法，那些看起來漫無邊際、絮絮叨叨的“私人回憶”，其實(shí)經(jīng)過了精心的安排，比如小野不斷重復(fù)的口頭禪，比如處女作《遠(yuǎn)山淡影里》，敘述者通篇講的是“朋友的”往事，可一個(gè)小小的口誤卻暴露了她自己。不留心的話，讀者根本無法覺察那些暗溝與陷阱，而破口和針眼一經(jīng)發(fā)覺，下意識(shí)的自我辯護(hù)、懷疑和傷害，以及巨大的感傷，就會(huì)在瞬間決堤。

使這技巧得以成功的部分奧秘，或許部分在于“創(chuàng)作班”的訓(xùn)練，部分在于石黑的音樂修養(yǎng)讓他有了一個(gè)節(jié)拍器——故事不是踩在地上的腳，而是步伐與步伐之間的空隙。如果你快進(jìn)，就必然會(huì)遺漏東西。還有一部分，則源于石黑早年在難民營做義工時(shí)所發(fā)現(xiàn)的“敘述綜合征”：人類天生會(huì)講故事，不僅會(huì)用別人的名字來講自己的故事，會(huì)用幽雅和綿長的語調(diào)來掩飾咬破了舌頭的咝咝涼氣，而且，由于太傷心，講故事的人會(huì)突然沉默、激動(dòng)或開始喋喋不休。就此，他找到了一種不同于意識(shí)流和私小說的回憶敘述體，讓那些散漫的對(duì)話像突然響起的電話鈴聲一樣，一陣刺耳，一陣死寂。

終末論，失聰，老境，學(xué)潮，戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任，音樂，歷史，遠(yuǎn)山和近景，內(nèi)心和外界。英國學(xué)界小說的流脈，在不經(jīng)意間勾畫了一幅二十世紀(jì)知識(shí)人的心靈地圖。對(duì)于那幾代飽學(xué)之士來說，熱戰(zhàn)的陰影是胎里帶來的，而冷戰(zhàn)是心里存著的。他們的作品和經(jīng)歷表明，學(xué)院派的技法是可以訓(xùn)練的，但假如你不曾是一個(gè)生活中真正的傷心人，它就只能是一種矯飾：與其他疾病不同，生命本身是難以治愈的。歸根結(jié)底，傷害這些學(xué)者和作家的不是別的，正是他們?yōu)樯顨w檔分類的那套方式。他們總是知道，什么時(shí)候該求助于知識(shí)，什么時(shí)候該返還“生活”?？上А傲夹摹笔且徽w，不能像觀念那樣涇渭分明。在自嘲下面的終極懷疑總是更加絕望，卻也未嘗不是某種希望的開始。