二十世紀西方戲劇的譜系中，彼得·漢德克具有某種界標性的意義。在他身后是已然落日余暉的現(xiàn)代主義，那里矗立著布萊希特和貝克特這兩座高峰；在他面前漸次展開的，則是后現(xiàn)代戲劇的璀璨星空，即由格洛托夫斯基、彼得·布魯克、理查德·謝克納、尤里安·貝克等名字構成的云圖。然而，在這兩個歷史時段，或者說，是在從戲劇藝術向劇場藝術轉變的進階中，彼得·漢德克的位置、歸屬卻實難判定。直到今天，如何把他的名字真正寫入這一系譜之中，都仍然是一個問題——特別是當他并沒有隨著“六十年代”的退潮而遁入歷史、依然故我地在進行著思考與創(chuàng)作的時候就更是如此。至少從《罵觀眾》等創(chuàng)作于六十年代的早期作品來看，漢德克并沒有歸屬，而是標記著那一決定性的斷裂本身——在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間，在戲劇性和劇場性之間，在語言的窮盡和身體被重新發(fā)現(xiàn)的新紀元之間。那斷裂處、那個轉折點就是漢德克的位置。

“戲劇作為文學形式，是以當下人際事件為對象的。”根據(jù)彼得·司叢狄的這一描述性的定義，我們一般所說的、作為一個概念凝固下來的“戲劇”，是以人際間的互動關系為其自律性的條件的，事件只有通過人物之間的對話而在此時此地的“當下”展開；一個進行中的戲劇是封閉自足的，它既沒有歷史也沒有未來，舞臺置景也應盡可能地重合于事件發(fā)生的空間；除了戲劇呈現(xiàn)自身之外，它不再有其他任何的參照系，這一絕對性當然也排斥了劇作家和觀眾的參與……這樣的標準的“戲劇”產(chǎn)生于文藝復興時期，到十八世紀和十九世紀上半葉達到頂峰。然而十九世紀后期以來，現(xiàn)代戲劇便逐漸失去了它的這一穩(wěn)定的現(xiàn)時空間，并迅速地讓渡給了囚禁在狹小房間中的個人獨白，而呈現(xiàn)為一種空前的形式危機，或者是過去對現(xiàn)在的侵擾（易卜生），或者是主觀視角對客觀人際關系的扭曲（斯特林堡），等等，都在逐步地動搖和瓦解戲劇固有的形式基礎，使其在尋求解決危機途徑的過程中，開始遠離戲劇而趨近敘事——用詩學范疇來描述，就是從戲劇詩向敘事詩的轉變。

一九六六年問世的《自我控訴》以一種終極姿態(tài)標記著西方戲劇的這一僵局，這應該是彼得·漢德克的第一部戲劇作品。在徹底摒棄了圍繞人際間關系建立起來的虛構性情節(jié)之后，就只有獨白占領了整個的舞臺和劇場，作者將這部劇直接命名為“朗誦劇”。一男一女兩位朗誦者代替了演員上臺表演，所有臺詞全部是第一人稱的陳述句；在唯一一段以反問或自問構成的念白里，可以讀到這樣的一句：“難道我冒犯了整個世界這種種規(guī)則、計劃、想法、要求、準則、標記、章程、普遍的觀點和形式嗎？”抵制一切建制化規(guī)約的主體性，正是“六十年代”的反抗中最核心的議題，在某種程度上它也呼應了羅蘭·巴特的著名口號：“既然我們不能顛覆社會秩序，就讓我們顛覆語言的秩序吧！”這種朗誦劇的形式把語言從全部秩序化的社會軌范中剝離出來，賦予它以完全的自主書寫的奔溢，把主體徹底帶離這沉滯、垂死的世界，甚至是根本站到這世界的對立面去。作者在劇中一方面反復強調個人的孤絕境地，另一方面，在適當?shù)臅r候，他也沒有忘記這種主體的布朗運動可能形塑的新的星空：“我沒有把世界稱為這個世界。我把那些星體也算成了世界的一員?！币虼?，在這樣置之死地般的姿態(tài)中，在這種絕不妥協(xié)的“自我控訴”里，甚至是在斬釘截鐵地否認一切“社會”紐帶與聯(lián)系的時候，其尖銳批判的鋒芒中仍然保留了些許不自然的溫柔：“我向來獨來獨往。我只為那些世俗的事物擔心過?！?/p>

漢德克不僅是從顛覆語言的秩序開始，他更是從打碎戲劇的一切根本性的制度開始。這成為同樣創(chuàng)作于一九六六年的《罵觀眾》這部驚世駭俗之作的形式支點。因為在這部劇中，獨白讓渡給了對白——只不過，這已是頹壞、扭曲、不復成立的對白。在西方戲劇的歷史上，作為語言媒介的“對白”，其實是在現(xiàn)代歷史時期才得以真正發(fā)展起來的，它是和文藝復興以及宗教改革的歷史過程緊密聯(lián)系的，其原因是：人的主體性在擺脫了宗教或任何超驗的外在規(guī)范與價值尺度之后，便轉向了一種交往理性、鏡像結構的自我確證；人不再向上帝負責了——盡管宗教改革曾經(jīng)試圖保存一種獨白自語式的與上帝的神交（最具代表性的莫過于開啟了德語文學的馬丁·路德的《圣經(jīng)》翻譯），而是轉向以對話為社會溶劑的交互主體性，即轉向普泛化、標準化的語言實踐以達成人與人之間的相互指認和彼此確證（古希臘悲劇特別是歐里庇得斯作品中的“對駁體”，配合著歌隊功能的急劇減退，已在一個更早的西方歷史/戲劇史階段演示了這一世俗化的過程）。然而進入十九世紀以后，摒棄了全部超越性的價值規(guī)范的現(xiàn)代人開始綻露出自我膨脹、自由放任的主體性危機，就是說，現(xiàn)代歷史主體的行動開始背離其初衷，對自然和野蠻的征服、駕馭導致的卻是新的自我奴役，就像培爾·金特（甚至培爾·金特的先前模型浮士德）的世界范圍的歷險，造成的是作為其舞臺布景的全球景觀的支離破碎，而征服客體的主體投射變成了“凡事繞道走”的自我逃避。所以，當易卜生為采取反諷的現(xiàn)實主義而轉向散文劇的時候，實際上他并不是要重新肯定由“對話”暫且維系的歐洲或世界的穩(wěn)定，他是要表現(xiàn)資產(chǎn)階級的客廳如何被從外部侵入的幽靈所占據(jù)。這構成了現(xiàn)代戲劇運動最基準的形式問題，例如荒誕派戲劇中滔滔不絕的失語就是這一現(xiàn)代主體的危機在戲劇中得以表現(xiàn)的極致。而《罵觀眾》（盡管漢德克已屬于敘事體戲劇和荒誕派戲劇之后的一個世代）同樣只有放置在這一現(xiàn)代戲劇的整體視野中，才能獲得真正的理解。

相比較于《自我控訴》，這部劇中的話語策略首先就是用“你”或“你們”代替了“我”，“因為用‘你’這個詞就已經(jīng)表現(xiàn)出了一定的罵詈含義”?！傲R”觀眾其實是言過其實了，作者實際上只是試圖使演員與觀眾、戲劇與劇場之間存在已久的對立浮現(xiàn)于清晰的意識之中?！斑@不是戲劇……你們的面前也并沒有豎起什么鏡子?！薄说谩h德克反對哈姆雷特，他徹底拋棄了“世界舞臺”、“人生如戲”之類的理念，肅清了虛構的任何殘余，他用明亮的場燈抹去了隔開舞臺與觀眾席的那一道鴻溝，他不是推倒了“第四堵墻”，而是把它當作從來沒有存在過。然而“罵”觀眾，也“只是與你們交談的方式”。盡管這是沒有回答（未預期回答？）的對話，這是傾斜的甚至不對等的交流，但也正是由此，才使他有機會徹底廢黜現(xiàn)代戲劇賴以為形式基礎的“當下人際事件”，將“對話”本身的不可能暴露于光天化日之下，因為人類引為相互確證的主體間性已然崩毀不存，虛假的“責任”（verantwortung/responsibility）一直是建立在勉力為之、無以為繼的“答復”（antworten/respond）之上的，而現(xiàn)在，已不再有人回答，也不再需要回答。不過，在“推卸”掉戲劇的責任的同時，《罵觀眾》也在另一個方向上試圖重建一種積極的關系，即訴諸劇場性的集體的共鳴：“通過這種方式，我們和你們逐漸形成一個整體。所以，在一定的前提下，我們可以不稱呼你們?yōu)椤銈儭?，而是共同使用另外一個稱呼：‘我們’。我們同在一個屋檐下。我們是一個封閉的團體?！薄@一邀請意義重大，不是因為它借助恢復劇場的儀式性功能而似乎重啟了對于超驗的呼喚（calling），而是在于它試圖越出“自我”的界限、謀求某種聯(lián)合，從而邁向一個整體的復數(shù)的共同存在，“我們”。

“觀眾立刻就會明白，他們將要觀看的一個過程不是發(fā)生在某個現(xiàn)實之中，而是在舞臺上。他們不會共同經(jīng)歷和感受什么故事，而是觀看一個戲劇表演過程?！比欢?，這之后呢？人們把《卡斯帕》（一九六七年）稱作是德語戲劇中的《等待戈多》，其實這種比附只有在一個前提之下才可能成立，即重新回到關于虛構或者說“舞臺”的思考。就此而言，《罵觀眾》的姿態(tài)仍然是太過粗糙的?；恼Q派戲劇大部分的原理性內容的確在《卡斯帕》中都有所呈現(xiàn)，如語言與感觀、與行動的脫節(jié)（“疼痛……把我口齒不清的說話最終徹底清除”），話語自身邏輯的破碎、顛倒，語言電擊導致的強直性屈伸，日常事物或行為的反復和無意義（“每一個運動都曾經(jīng)是一種奔跑……就連跌倒也曾經(jīng)是一種奔跑”）。而與這些內容同樣重要的是，舞臺恢復了作為虛構場所的位置，這使它更趨近于《禿頭歌女》或《椅子》這樣的劇作。漢德克揭穿了舞臺的虛構性質，但是并沒有取消它，正是這一點使他有別于那些后現(xiàn)代戲劇家，因為他的作品并不準備越出劇場建筑所劃定的區(qū)隔，并不準備將戲劇空間與社會空間完全等同起來，或者徹底抹消觀眾與演員之間的界線（例如《酒神一九六九》那樣的環(huán)境戲?。?，更不打算使表演直接轉化為社會行動?！@并不是倒退，相反，應該被理解為是真正的激進化?！犊ㄋ古痢匪謴偷奶摌嬓缘奈枧_空間并不是一個任意的選擇，而是召喚著現(xiàn)實主義客廳劇的歷史身影，那里曾經(jīng)是進行資產(chǎn)階級倫理再生產(chǎn)的最重要場所，現(xiàn)代戲劇的規(guī)范形式乃至易卜生的反諷式挪用，都是以這一空間部署為基礎的。在這個意義上，漢德克的這部早期戲劇代表作顯然更多地分享著現(xiàn)代主義（而非后現(xiàn)代主義）的旨趣，甚至——和《等待戈多》這樣的作品一起——標記著現(xiàn)代戲劇運動的終點。當然，劇中的舞臺空間并不是真正的客廳劇樣式，而只是它的戲仿；舞臺上的椅子、沙發(fā)、抽屜、柜子、掃帚等等，都仿佛是某種劫余后灰燼般的存在；卡斯帕在這空間中的穿行，他與各個物體的碰撞和較量，都好像是在文明終結之后在進行，而且，卡斯帕式人類（弗蘭肯斯坦、金剛）的繁衍和異化，在這終結之后仍然看不到盡頭，他必須在徹底失去“人”的意義之后延續(xù)和生存下去。

漢德克將他的這部劇作稱為“說話刑訊”。語言變成了全然異在的象征秩序，由不同技術媒介支撐和傳遞的無聲源的話語籠罩著整個舞臺，集會廣場上擴音器的警察聲音、劇場揚聲器的觀演注意事項以及指導卡斯帕“通過說話學會說話”的來自幕后的提詞人其實都沒有任何區(qū)別，舞臺前沿中心架起的那個麥克風也是一樣——卡斯帕將從那里學會并說出：“我也想成為那樣一個別人曾經(jīng)是那樣的人。”總之，這一次，是旁白統(tǒng)攝了一切。主體似乎失去了《自我控訴》中的那種從這一象征秩序內部打開裂隙逃逸的機會，也失去了以否定對話的對話形式（“罵觀眾”）來尋求建立新的集體性的可能。中場休息（在這之前，卡斯帕終于學會了說話，隨著秩序的出現(xiàn)，人和物都正陷入沉默）之后，包括場外提詞人在內的各種磁帶錄音，與所有可能想象得到的環(huán)境聲混雜在一起，響徹整個劇場空間，像細胞分裂一樣自我復制的卡斯帕走到了麥克風前，他的聲音終于和那位場外提詞人的聲音接近一致，甚至難于分辨了：“我學會用詞語去填塞/所有空虛的東西/學會誰是誰/學會用句子去平息/一切喊叫的東西……”在將近劇終的時候，聲音就是這片虛空，它勾勒出了亟待填平的空洞的空間，這就是劇場本身，語詞、句子追逐著所有的叫喊，卻不能夠捕獲它們、為它們賦形，意義不能夠在這些流溢的液體中雕刻出形狀。卡斯帕采取了最簡單、最粗暴的辦法，他用一把銼刀在麥克風話筒上銼了起來，因為當媒介技術像一簇新的荊棘火一樣燃燒起來的時候，人就墮落回到了野獸——“山羊和猴子”。閉幕時，漢德克再次否定了重新整合的可能，虛構席卷著超驗性的聲音揚長而去，丟下真空袋里被急遽壓縮的觀眾維持著抽凈意義的呼吸。

（《罵觀眾》，彼得·漢德克著，韓瑞祥主編，上海人民出版社二零一三年版）