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        新浙派琴樂(lè)傳承群體的構(gòu)建模式

        2013-12-29 00:00:00王姿妮梁偉
        人民音樂(lè) 2013年5期

        “新浙派”琴樂(lè),是指源于清乾嘉時(shí)期浙地以《春草堂琴譜》為宗的琴樂(lè)活動(dòng),當(dāng)代在徐元白引領(lǐng)下逐步確立形成的浙地琴人群體及其琴風(fēng),在當(dāng)代浙地地域文化的孕育和滋養(yǎng)下,新浙派琴樂(lè)群體正日益壯大、蓬勃發(fā)展。本文研究的個(gè)案對(duì)象“西湖琴社”,是當(dāng)代浙江省最早組建、規(guī)模最大,在國(guó)內(nèi)琴界影響較大的一個(gè)古琴社團(tuán),其組織和琴樂(lè)活動(dòng)對(duì)浙江省乃至全國(guó)古琴音樂(lè)的傳承和發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響,是一個(gè)成熟的、較具代表性的古琴社團(tuán),也是新浙派琴樂(lè)傳承的最大陣營(yíng)。

        一、新浙派琴樂(lè)師徒傳承

        藝術(shù)流派的形成通常是藝術(shù)群體及其藝術(shù)風(fēng)格的綜合生成過(guò)程,因此“流派”這一概念常用來(lái)指稱某一特定的藝術(shù)群體及其藝術(shù)風(fēng)格,是一個(gè)雙重概念?!扒移浔旧聿⒉皇且粋€(gè)實(shí)際存在的事物,而是指稱兩個(gè)實(shí)際存在事物的一個(gè)歸屬性概念,即是表達(dá)特定風(fēng)格和特定人群的一個(gè)抽象名稱、一個(gè)象征符號(hào)。”①而在這個(gè)抽象名稱、象征符號(hào)的所指中,又包含著諸多具體人物、事物、事件及其間復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系,其中藝術(shù)群體作為行為主體必然是藝術(shù)流派構(gòu)成的肯綮所在;同理,在古琴流派中琴人群體也常常成為其結(jié)構(gòu)中的首要因素。

        維持琴派生成發(fā)展的琴人群體,又常以師承關(guān)系為紐帶形成一個(gè)琴學(xué)家族?!皫煶嘘P(guān)系是構(gòu)成琴派音樂(lè)風(fēng)格、演奏曲目、審美思想等在琴人圈子?穴俗稱“琴界”?雪中傳播的基礎(chǔ)?!雹谠诟髑倥傻男纬珊桶l(fā)展過(guò)程中,通常由一個(gè)或幾個(gè)琴家首創(chuàng),而后其獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格及精深琴學(xué)修養(yǎng),漸漸為其弟子、后學(xué)所仰慕追崇,進(jìn)而衍生出琴派群體風(fēng)格。由琴派創(chuàng)始琴家及其弟子師徒相授所組成的琴人群體,成為琴派形成必要條件之一,琴人群體師承關(guān)系及其師承脈絡(luò)研究,也相應(yīng)成為琴派研究中主要內(nèi)容之一。師承關(guān)系是琴人、琴派琴學(xué)血脈劃分的重要依據(jù),也是琴界斷定琴人琴派歸屬的主要標(biāo)準(zhǔn)。

        在當(dāng)代新浙派琴樂(lè)形成與發(fā)展過(guò)程中,享有宗師地位的琴家是徐元白,其在民國(guó)時(shí)期琴界已有較高聲望。徐元白自1930年開(kāi)始授琴,弟子從學(xué)者甚眾,其琴學(xué)更廣為流傳。在他悉心傳授下,其弟子中琴藝卓著者輩出,如浙江的黃雪輝、徐文鏡、徐匡華、徐曉英、鄭云飛、高醒華,上海的姚丙炎、鄭樹(shù)南,北京的趙義正、楊大均,蘇州的葉名佩等。徐元白的弟子們對(duì)其琴藝、琴學(xué)、琴品都十分敬仰,并切實(shí)謹(jǐn)奉、不斷傳承其琴藝琴學(xué)。在他們的身體力行下,徐元白的琴學(xué)衣缽得以傳承,其再傳弟子琴藝也已逐步成熟并取得一定成就,在代代師徒相繼下,如今新浙派琴學(xué)已經(jīng)有了第四代、第五代傳人,這些青少年琴人雖然有的還正初識(shí)琴趣、稚拙操撫,但他們身上卻昭示著新浙派琴學(xué)的未來(lái)。

        在針對(duì)新浙派琴人群體的相關(guān)考察與研究工作中,筆者也遇到了一些學(xué)術(shù)困惑。由于歷史較久、已成定論,對(duì)徐元白琴弟子進(jìn)行記述,顯得較為清晰可行;而對(duì)其再傳弟子的記述中,則出現(xiàn)琴生數(shù)量眾多難以選擇的困擾,進(jìn)一步面對(duì)層出不窮的第三代、第四代、第五代弟子,就更顯得無(wú)所適從。面對(duì)數(shù)量較為龐大的琴學(xué)傳承群體,在學(xué)術(shù)描述和分析中無(wú)法將其一一羅列,在此情況下定性選擇、篩選記述則顯得十分必要。在本文的梳理與記錄中,只是挑選其中很少一部分琴學(xué)成就較為突出者做一簡(jiǎn)述,并不能完全涵蓋新浙派琴人群體之全貌,且隨著時(shí)間推移,新浙派師承系譜在此基礎(chǔ)上勢(shì)必不斷進(jìn)行廣延與增補(bǔ)。

        新浙派琴人師承脈絡(luò)如下:

        正如上文所述,此師承系譜中錄入之琴人為當(dāng)代琴學(xué)成就較為卓著者,他們恰如當(dāng)代新浙派琴學(xué)之樹(shù)的主干。這些琴人琴家大多以師徒傳承方式接受新浙派琴風(fēng)熏陶,以徐元白為宗師,有著較為鮮明、一致的琴學(xué)取向及琴樂(lè)風(fēng)貌,構(gòu)筑起新浙派琴樂(lè)之本;而這些新浙派傳人培養(yǎng)出的眾多琴弟子及其再傳弟子,則像是一條條經(jīng)脈、一片片綠葉,使得新浙派琴學(xué)之樹(shù)更顯生機(jī)盎然。正是這為數(shù)眾多、同宗共源的琴人群體,構(gòu)成了新浙派琴樂(lè)傳承與發(fā)展的龐大主體,他們秉承著宗師徐元白的琴學(xué)、琴風(fēng),使其廣布風(fēng)行。

        二、新浙派琴樂(lè)家族傳承

        在新浙派琴人琴家中,以徐元白、徐匡華、徐君躍為主導(dǎo)的徐氏古琴世家尤其令人矚目。新浙派琴樂(lè)策源地“西湖琴社”的產(chǎn)生與發(fā)展,究其根源與徐氏家族密不可分。徐元白首創(chuàng)西湖月會(huì)為源,其子徐匡華又先后創(chuàng)立了杭州古琴研究小組及西湖琴社,其孫徐君躍繼承父志,現(xiàn)執(zhí)掌西湖琴社事務(wù),同時(shí)開(kāi)設(shè)了“浙派琴箏藝術(shù)中心”,為浙地琴樂(lè)傳承與發(fā)展不遺余力。同近現(xiàn)代諸多琴社一樣,作為琴社活動(dòng)的主要召集者和組織者,徐氏家族三代琴家也成為西湖琴社及新浙派琴樂(lè)發(fā)展至今的核心人物。自徐匡華先生起“家即是社,社即是家”,徐家狹仄質(zhì)樸的小小院落整日琴友紛至、琴聲不輟。西湖琴社及新浙派琴樂(lè)能有今日之規(guī)模與影響,很大程度上得益于徐氏家族琴學(xué)的傳承引領(lǐng)。

        在封建社會(huì)制度下形成的傳統(tǒng)文化中,中國(guó)人一向有著強(qiáng)烈的家族血脈認(rèn)同感和維護(hù)意識(shí),宗族血緣關(guān)系成為維系與穩(wěn)固社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要因素。傳統(tǒng)文化中這種濃重的宗族文化意識(shí),使得在琴樂(lè)傳承中家族傳承成為一條重要紐帶。琴史中歷代琴學(xué)世家為后世津津樂(lè)道,這些古琴家族琴學(xué)傳承都為琴樂(lè)文化傳承發(fā)展做出過(guò)極大貢獻(xiàn)。

        隨著當(dāng)代社會(huì)生產(chǎn)生活方式日益轉(zhuǎn)變,我國(guó)傳統(tǒng)血緣社會(huì)已經(jīng)逐漸演變?yōu)榈鼐壣鐣?huì)、信緣社會(huì),家族血緣的紐帶作用日趨式微。在傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)傳承中,家族傳承似已逐漸退出核心地位;但是,在民間琴界琴人對(duì)家族琴學(xué)仍保持著特殊的信任感和崇拜感,徐氏家族琴學(xué)在浙地琴樂(lè)發(fā)展過(guò)程中,也同樣有著非同尋常的影響力和感召力。

        當(dāng)代新浙派琴樂(lè)奠基人徐元白?穴1893—1957?雪,是一位處于近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型期的新式文人琴家,鼓琴是其頤養(yǎng)性情的重要方式。幼時(shí)于私塾琴棋書(shū)畫(huà)并習(xí),奠定了扎實(shí)的國(guó)學(xué)基礎(chǔ),1912年在蘇州天平山拜大休法師習(xí)琴,后赴廣州追隨孫中山先生參加國(guó)民革命,1926年參加北伐任何應(yīng)欽秘書(shū),1928年出任浙江特刑庭庭長(zhǎng),1931年調(diào)至南京工作,1933年任開(kāi)封軍需庫(kù)長(zhǎng),1938年后遠(yuǎn)離政壇醉心于琴藝。徐元白有著深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)及著遠(yuǎn)大的理想和抱負(fù),他每到一地,在政事之余總不忘連結(jié)琴人共享琴事,曾先后參與發(fā)起中州琴社、青溪琴社、天風(fēng)琴社、西湖月會(huì)等琴樂(lè)組織。徐元白不但嫻于操撫還改編創(chuàng)作琴曲數(shù)首,經(jīng)其打譜流傳于世的琴曲更不勝枚舉,另著有《弦度分段取音法》等琴學(xué)文論,于斫琴也有精妙獨(dú)到之處。在其感染和促動(dòng)下,徐氏家族能琴者頗多,其胞弟徐文鏡、夫人黃學(xué)輝、兒子徐匡華、孫子徐君躍、重孫徐樂(lè)奇等都相繼走上琴學(xué)之路。

        徐元白之子徐匡華(1917—2007)13歲起隨父學(xué)琴,家庭濃郁的琴樂(lè)文化氛圍使其走上琴學(xué)之路,后曾就讀于四川大學(xué)史地系,畢業(yè)后任上海正中書(shū)局編輯,解放后在杭州四中從事地理教學(xué)工作。他曾先后創(chuàng)建杭州市古琴音樂(lè)研究小組、浙江省音樂(lè)家協(xié)會(huì)西湖琴社,其與宋景濂琴簫合奏的《思賢操》,曲譜被聯(lián)合國(guó)教科文組織出版。他在琴學(xué)傳承上也投入了極大精力,對(duì)慕名而來(lái)的求學(xué)者總是有求必應(yīng)。

        徐匡華是一位經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)風(fēng)霜的琴家,歷經(jīng)過(guò)琴樂(lè)文化在近現(xiàn)代及當(dāng)代的種種變革,在臨終前終于看到了琴樂(lè)復(fù)興的喜人景況。他前半生是一個(gè)習(xí)琴自?shī)实膫鹘y(tǒng)琴人,后半生則逐漸轉(zhuǎn)型為以古琴普及推廣為主要工作的半職業(yè)琴家。作為一個(gè)在現(xiàn)代教育體制下成長(zhǎng)起來(lái)的、受過(guò)良好學(xué)校教育的“知識(shí)分子”,從他的知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)看,與其父輩相去甚遠(yuǎn),更多體現(xiàn)出了專業(yè)性強(qiáng)、綜合性差的特點(diǎn)。在當(dāng)代知識(shí)分子群體中,像徐元白那樣琴棋書(shū)畫(huà)兼長(zhǎng)者已屈指可數(shù),徐匡華雖也雅好弈棋,但于書(shū)畫(huà)并不擅長(zhǎng)。當(dāng)代琴人知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)的遞變?cè)谛炜锶A身上得以明確體現(xiàn),這一特性也直接影響到古琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

        徐匡華之子徐君躍,從小隨祖母黃雪輝及父親徐匡華習(xí)琴,可謂與琴相伴成長(zhǎng),后師從琴家龔一、姚丙炎、吳文光等習(xí)琴,琴風(fēng)日漸成熟。徐君躍就讀于浙江大學(xué)新聞系,畢業(yè)后曾任杭州歌舞團(tuán)古琴、古箏演奏員,現(xiàn)任教于杭州師范大學(xué)音樂(lè)藝術(shù)學(xué)院。自擔(dān)任西湖琴社社長(zhǎng)之職以來(lái),逐漸轉(zhuǎn)型為職業(yè)琴家,專事古琴演奏、教學(xué)及各類琴學(xué)活動(dòng)。他積極參與各種類型的演出活動(dòng)及國(guó)內(nèi)各項(xiàng)音樂(lè)比賽并榮獲多種獎(jiǎng)項(xiàng),多次舉辦個(gè)人古琴專場(chǎng)演奏會(huì)及琴學(xué)講座,與各地琴家廣泛交流、出版琴學(xué)著作、錄制古琴演奏專輯,還常為影視劇、戲劇擔(dān)任古琴配樂(lè)。

        徐君躍社會(huì)兼職諸多:中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)員、中國(guó)古琴學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、浙江省音樂(lè)家協(xié)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)、浙江省音樂(lè)家協(xié)會(huì)西湖琴社社長(zhǎng)、浙派琴箏藝術(shù)中心主任、浙江省中國(guó)文化研究會(huì)藝術(shù)研究中心副研究員、杭州遠(yuǎn)東音樂(lè)家俱樂(lè)部主任,從其諸多社會(huì)身份和角色中,我們可以感受到當(dāng)代職業(yè)琴家的豐富社會(huì)活動(dòng)及多彩藝術(shù)生活。作為一個(gè)職業(yè)琴家,徐君躍更重視專業(yè)素質(zhì)的提升與修養(yǎng),及琴樂(lè)與當(dāng)代社會(huì)的協(xié)調(diào)發(fā)展,他身上體現(xiàn)出當(dāng)代職業(yè)琴家的諸多特征。

        家族血緣成為徐氏三代古琴藝術(shù)不斷延續(xù)的強(qiáng)韌紐帶,但三代琴家在不同歷史時(shí)期、相異社會(huì)文化環(huán)境中,又呈現(xiàn)出不同的琴學(xué)取向和藝術(shù)風(fēng)貌。“孔德從社會(huì)學(xué)角度考慮過(guò)‘代’的問(wèn)題,曼海姆把具體的社會(huì)群比作社會(huì)巖層,‘代’(Generation)則是社會(huì)巖層之一。由于經(jīng)歷的社會(huì)事件和生活經(jīng)歷不同,不同的代際在處理同樣事件上的反應(yīng)是有區(qū)別的。”③在徐氏三代琴樂(lè)傳承中,恰好說(shuō)明了社會(huì)學(xué)者提出的文化代際問(wèn)題。

        譬如,在琴樂(lè)傳承觀念上三代琴家就有較大差異。在筆者與徐元白弟子高醒華先生的日常交往與訪談中,常聽(tīng)高先生談及當(dāng)年元白先生與弟子間的一些琴學(xué)趣事。在其文論中也不時(shí)述及隨元白先生習(xí)琴時(shí)的種種心得體會(huì)?押“跟徐師學(xué)琴,常有琴外的樂(lè)趣和收獲。他自身很注重琴外功,對(duì)詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)都具有很高的素養(yǎng),在教琴時(shí)常常穿插一些詩(shī)詞欣賞。常以書(shū)畫(huà)的手法來(lái)比擬古琴技法,使人融會(huì)貫通。”④徐元白的琴樂(lè)傳承觀念正體現(xiàn)出:“傳習(xí)內(nèi)容多樣化、傳習(xí)方式靈活化、師生關(guān)系親情化”等琴樂(lè)師承傳統(tǒng)特色。

        在徐匡華琴學(xué)傳承中,基本延續(xù)了傳統(tǒng)的師徒傳承方式,但在傳承中已產(chǎn)生了諸多變化,如舉辦古琴音樂(lè)培訓(xùn)班,開(kāi)大班授琴,以達(dá)到普及推廣目的等。在徐君躍的授琴歷程中,隨著學(xué)生人數(shù)劇增及授琴方式逐漸商品化,其與學(xué)生間關(guān)系也逐漸轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)代學(xué)院式師生關(guān)系,其中又體現(xiàn)出“傳習(xí)內(nèi)容單一化、傳習(xí)方式程式化、傳習(xí)對(duì)象批量化”等特征。

        “正如瑞斯強(qiáng)調(diào)的,‘個(gè)人的創(chuàng)造和體驗(yàn)可以看作在某種程度上決定于歷史構(gòu)成的形式,如個(gè)人的師承、演奏;同時(shí)在社會(huì)的維持和語(yǔ)境中被修正和約束。作為社會(huì)中的一員,每個(gè)藝術(shù)家一方面師承著歷史上沿留下來(lái)的傳統(tǒng),另一方面又在其生存的時(shí)代、社會(huì)中創(chuàng)作和發(fā)展自己的個(gè)性。所以,作品不僅帶有其所屬宗派的藝術(shù)特征、特殊的時(shí)代特征,同時(shí)也會(huì)因藝術(shù)家自身不同的社會(huì)地位代表著某一特殊的人群?!雹荻焓先偌乙舱且蛩帟r(shí)代之不同,而分別成為近現(xiàn)代新型文人琴家、現(xiàn)當(dāng)代半職業(yè)琴家及當(dāng)代職業(yè)琴家的典范。從三位琴家的琴樂(lè)家族傳承歷程中,可以清晰看到這三個(gè)時(shí)期琴家與其所處社會(huì)環(huán)境的互動(dòng),及其琴樂(lè)活動(dòng)、文化構(gòu)成、社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變過(guò)程,展現(xiàn)出琴樂(lè)文化與時(shí)俱進(jìn)的社會(huì)生存狀態(tài),同時(shí)也生動(dòng)呈現(xiàn)出琴樂(lè)流派的代際過(guò)程。

        三、新浙派琴樂(lè)社團(tuán)傳承

        在琴派生發(fā)過(guò)程中,秉承相同琴學(xué)理念的琴人群體是必要條件,這些琴人又常以結(jié)社的方式進(jìn)行琴樂(lè)交流,因而琴派與琴社常常聯(lián)結(jié)在一起,形成一種特殊的琴學(xué)親緣關(guān)系。從琴史上諸琴派發(fā)展歷程來(lái)看,“琴人會(huì)對(duì)其所屬琴派之審美思想、主張、音樂(lè)風(fēng)格、指法特點(diǎn)、琴曲等自然地繼承和維護(hù),甚至進(jìn)一步組織琴社、編撰琴譜刊行。這種對(duì)所屬琴派音樂(lè)或文化特征的自然認(rèn)同和維護(hù),是琴派在歷史上得以延續(xù)、社會(huì)上得以認(rèn)可的關(guān)鍵因素。”⑥以虞山琴派為宗的今虞琴社、以廣陵琴派為宗的廣陵琴社、以梅庵琴派為宗的梅庵琴社、以吳門(mén)琴派為宗的吳門(mén)琴社等等,都是我國(guó)琴壇上琴社與琴派有機(jī)融合的明證。琴派常以琴社為平臺(tái)生成、發(fā)展與傳播,而琴社又常通過(guò)對(duì)某一琴派的認(rèn)同與追尋,形成社團(tuán)的身份認(rèn)證標(biāo)識(shí)。

        琴派的維護(hù)與傳承,在音樂(lè)院校模式化教學(xué)中定然很難施行,這項(xiàng)艱巨任務(wù)必然落在民間琴社肩上。琴社的地域性組織特色及民間性琴樂(lè)根源,也使其與傳統(tǒng)琴派在社會(huì)角色、文化身份、文化定位上天然契合。再者,琴派的保存和發(fā)展需要借助琴社的人力、物力及平臺(tái),琴社也需要借琴派琴樂(lè)風(fēng)格,追加琴學(xué)資本、樹(shù)立琴樂(lè)形象、提升社團(tuán)地位。綜觀新浙派琴樂(lè)之形成發(fā)展過(guò)程,也同樣依托于西湖琴社、霞影琴館等浙地琴社及其琴樂(lè)活動(dòng)。作為新浙派琴樂(lè)傳承載體,西湖琴社等當(dāng)代古琴社團(tuán)體現(xiàn)出較強(qiáng)的組織性、制度性和穩(wěn)定性。這些琴社以制度化、體系化、專門(mén)化的琴樂(lè)行為方式,在豐富琴社活動(dòng)內(nèi)容基礎(chǔ)上更培育出當(dāng)代新浙派琴風(fēng)。

        雖然,當(dāng)代新浙派的傳人早已不僅局限于浙地,但在琴學(xué)操守及琴派傳承的力量及規(guī)模上,以西湖琴社為代表的浙地琴樂(lè)社團(tuán)仍占據(jù)主體地位。2000年后以西湖琴社為母體,浙地又派生出了一批承襲新浙派琴風(fēng)的琴社,如徐曉英創(chuàng)立的“霞影琴館”、陳成渤創(chuàng)立的“太音琴社”、鄭云飛創(chuàng)立的“聽(tīng)濤琴館”、陸海創(chuàng)立的“清和琴坊”等,這些琴社琴館及其琴樂(lè)活動(dòng),現(xiàn)已成為當(dāng)代新浙派琴樂(lè)賴以生存和發(fā)展的主導(dǎo)力量。現(xiàn)今浙地琴社、琴館大多由徐元白弟子及再傳弟子執(zhí)掌,以西湖琴社為例,從其開(kāi)創(chuàng)者徐匡華到其下百余名社員幾乎全為徐元白之琴學(xué)后輩,當(dāng)代浙地琴人師從徐門(mén)弟子、再傳弟子習(xí)琴者更是無(wú)以確計(jì)。這些琴社多以新浙派琴樂(lè)傳承為琴學(xué)宗旨,其日常的各種相關(guān)琴樂(lè)活動(dòng)也常常與新浙派琴樂(lè)內(nèi)容相關(guān),其琴樂(lè)活動(dòng)及琴人組織已經(jīng)成為滋養(yǎng)新浙派琴樂(lè)進(jìn)一步成長(zhǎng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

        從新浙派琴樂(lè)的社團(tuán)傳承實(shí)例看來(lái),在當(dāng)代琴樂(lè)實(shí)踐中,進(jìn)一步促進(jìn)琴社、琴派之間的密切聯(lián)系與有機(jī)融合,通過(guò)琴社的琴樂(lè)主張和琴樂(lè)實(shí)踐傳承琴派音樂(lè)文化,謀求二者有機(jī)發(fā)展不失為一個(gè)良策。

        對(duì)于當(dāng)代琴社傳承琴派琴樂(lè)文化的良好愿望,當(dāng)然首先要持贊同和支持的態(tài)度,但面對(duì)其具體工作中存在的問(wèn)題也不可姑妄視之。在打出琴派招牌時(shí),在舉辦各種宣傳活動(dòng)之余,更需要有踏實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度,鉆堅(jiān)仰高、勇于探索。在琴社日常琴樂(lè)實(shí)踐中,不斷加強(qiáng)對(duì)所宗琴派琴曲、琴譜、琴學(xué)、琴論的學(xué)習(xí)研究,只有本著嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的琴學(xué)態(tài)度,才能真正傳承琴派文化精髓、使琴派之社團(tuán)傳承生生不息,也才能真正實(shí)現(xiàn)琴社與琴派之互動(dòng)互融、協(xié)調(diào)發(fā)展。

        結(jié) 語(yǔ)

        古琴音樂(lè)傳承方式主要有師徒傳承、家族傳承及社團(tuán)傳承等,在新浙派琴樂(lè)傳承中同樣沿襲這些傳承方式:以當(dāng)代浙地古琴社團(tuán)傳承為基礎(chǔ),以徐元白及其琴學(xué)師承體系為紐帶,以新浙派徐門(mén)家族琴學(xué)傳承為亮點(diǎn),構(gòu)筑起了新浙派琴樂(lè)的全新風(fēng)貌。

        ①⑤楊春薇《琴樂(lè)流派的結(jié)構(gòu)研究法》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2004年第4期,第43頁(yè)。

        ②⑥同①,第40頁(yè)。

        ③王詠《國(guó)家·民間·文化遺產(chǎn)——以古琴藝術(shù)的歷史變遷為個(gè)案》,南京大學(xué)社會(huì)學(xué)系博士學(xué)位論文?熏2005年,第130頁(yè)。

        ④高醒華《勾山里琴緣》,《琴道》2005年第8期,第23頁(yè)。

        (本文為杭州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題成果)

        王姿妮 浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授

        梁 偉 杭州師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

        (責(zé)任編輯 張寧)

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