在巴洛克時(shí)期的音樂家中，德國(guó)的音樂大師J.S.巴赫是人們最熟悉也最喜愛的。在現(xiàn)代人的心目中，巴赫更似乎成了巴洛克音樂的“代名詞”。但是，巴赫在他所生活的巴洛克晚期只是作為管風(fēng)琴演奏家和樂器鑒定家出名，作為作曲家的他一直到18世紀(jì)的古典主義時(shí)期遭到了長(zhǎng)期的忽視，這種局面直到19世紀(jì)的浪漫主義時(shí)期才逐漸改變。以門德爾松1829年演出的巴赫《馬太受難樂》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，浪漫主義音樂家們開始了廣泛而深入的巴赫復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

巴赫的音樂經(jīng)歷了從普遍忽視到全面復(fù)興的曲折過程，在這個(gè)過程背后，影射出了西方社會(huì)從巴洛克時(shí)期經(jīng)過古典主義時(shí)期直到浪漫主義時(shí)期的種種深刻的變化。導(dǎo)致巴赫音樂的埋沒與復(fù)興的不僅僅只是音樂審美觀念上的變化，更多的原因還需要到社會(huì)歷史的大背景和思想觀念的變遷中去尋找。如果從這點(diǎn)出發(fā)，我們就能發(fā)現(xiàn)，在導(dǎo)致音樂審美觀念變化的身后，隱藏著一些更為深刻的思想觀念上的變化。

一、巴赫音樂的埋沒

音樂史上的巴洛克時(shí)期，其時(shí)間跨度大致覆蓋了整個(gè)17世紀(jì)以及18世紀(jì)前半部分。因此，巴洛克時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)觀念是極其復(fù)雜的，其思想觀念實(shí)際上跨越了兩個(gè)大的思潮，一是從文藝復(fù)興繼承下來的人文主義觀念，二是18世紀(jì)歐洲大陸興起的啟蒙運(yùn)動(dòng)。巴赫作為巴洛克晚期音樂的代表，他的音樂傳播很大程度上受到了巴洛克晚期的思想觀念的影響。筆者將主要從人文主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)影響下的思想觀念的變化導(dǎo)致音樂風(fēng)格和審美觀念的變化以及除此之外其他方面的因素出發(fā)，去分析巴赫作為作曲家在當(dāng)時(shí)受冷遇的原因。

（一）人文主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)

在從文藝復(fù)興繼承而來的人文主義思潮的影響下，巴洛克早期出現(xiàn)了一系列新的音樂風(fēng)格及形式。巴洛克時(shí)期的許多作曲家都探索用音樂表現(xiàn)不同的情緒狀態(tài)并用音樂喚起人們的情感，這就是盛行于巴洛克時(shí)期的“情感論”。在這種“情感論”的影響下，形成了“通奏低音”記譜法，這是一種主調(diào)和聲織體，由旋律加和聲伴奏構(gòu)成，標(biāo)志著主調(diào)風(fēng)格、和聲觀念在逐漸走向成熟。在聲樂方面，形成了“單聲歌曲”，即用通奏低音伴奏的宣敘調(diào)風(fēng)格的歌曲，這種“單聲歌曲”風(fēng)格被廣泛運(yùn)用于歌劇。由此可見，在巴洛克早期，音樂上是以主調(diào)風(fēng)格為主的。

巴赫生活的時(shí)代是在巴洛克晚期，他天才地將復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了高峰。而他的復(fù)調(diào)是在主調(diào)風(fēng)格的大小調(diào)和聲體系初步形成之后復(fù)調(diào)的再發(fā)展。所以，與巴洛克早期的主調(diào)風(fēng)格不同，巴赫又一次回到了復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的路線。但是，隨之而來的早期古典主義的主調(diào)風(fēng)格卻又將巴赫的復(fù)調(diào)音樂推向了深淵。在巴洛克晚期，形成了包括洛可可風(fēng)格、華麗風(fēng)格和情感風(fēng)格的以主調(diào)風(fēng)格為主的前古典主義風(fēng)格。在當(dāng)時(shí)的人們看來，巴赫復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格與這些新興的主調(diào)音樂風(fēng)格是格格不入的。

從巴洛克早期經(jīng)過巴洛克晚期再到古典主義早期，音樂風(fēng)格的發(fā)展路線經(jīng)過了主調(diào)風(fēng)格——復(fù)調(diào)風(fēng)格——主調(diào)風(fēng)格的循環(huán)變化。由此可見，巴赫的復(fù)調(diào)音樂仿佛是在兩個(gè)時(shí)期的主調(diào)風(fēng)格中的夾縫中生存，他創(chuàng)造了不同于巴洛克早期主調(diào)風(fēng)格的巴洛克晚期的復(fù)調(diào)風(fēng)格，但是這又與前古典主義時(shí)期的主調(diào)風(fēng)格相矛盾。這導(dǎo)致了巴赫的音樂在巴洛克晚期和古典主義早期受到了冷遇。巴洛克晚期（與前古典主義時(shí)期相重疊）音樂中的這種新的風(fēng)格形成的思想基礎(chǔ)都得益于啟蒙運(yùn)動(dòng)所帶來的思想觀念的變化，啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)巴洛克晚期和古典主義時(shí)期的音樂風(fēng)格與音樂審美觀念有著深遠(yuǎn)影響。

1.啟蒙運(yùn)動(dòng)“自然”觀影響下主調(diào)——復(fù)調(diào)風(fēng)格的沖突

18世紀(jì)，包括了音樂史上的晚期巴洛克和古典主義時(shí)期。這一時(shí)期歐洲興起了啟蒙運(yùn)動(dòng)。以盧梭為代表的啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家提出了“返回自然”的口號(hào)，這里的“自然”更多指的是人的本性，是人的那種天真、純樸、自然的情感。在這種“返回自然”的觀念的主宰之下，人們要求的音樂風(fēng)格是不雕琢、不復(fù)雜、回歸自然以及通俗易懂的。古典主義早期的美學(xué)認(rèn)為音樂的任務(wù)旨在模仿自然（用聲音表達(dá)靈魂的情感），音樂必須悅耳動(dòng)聽，避免令人困惑不解的復(fù)雜對(duì)位。

啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者和中產(chǎn)階級(jí)為代表的市民階層提倡一種樸素的、自然的、面向現(xiàn)實(shí)與民眾的藝術(shù)風(fēng)格。他們反對(duì)藝術(shù)的貴族化，批評(píng)后期巴洛克藝術(shù)的過分纖巧浮華和復(fù)調(diào)對(duì)位的繁文縟節(jié)。于是，作曲家順應(yīng)了這種潮流，他們創(chuàng)造出了這一時(shí)期典型的音樂形態(tài)：主調(diào)思維為基礎(chǔ)，旋律優(yōu)雅明快，結(jié)構(gòu)方整平衡，和聲語匯簡(jiǎn)潔明朗，終止式清晰可辨。這就是盛行于古典主義早期的“華麗風(fēng)格”（galant）。在這樣的背景下，巴赫的復(fù)調(diào)音樂在當(dāng)時(shí)啟蒙運(yùn)動(dòng)所提倡的“返回自然”的口號(hào)下顯得尤其晦澀、深?yuàn)W和復(fù)雜。巴赫的音樂只是被看作是相對(duì)于新興的“華麗風(fēng)格”來說“過時(shí)的”復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，不為廣大的觀眾所接受。

這一切都處于啟蒙運(yùn)動(dòng)所提倡的“返回自然”的思想氛圍之中，人們用啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想理論去評(píng)判和審定音樂作品。啟蒙思想家從“個(gè)性解放”的立場(chǎng)出發(fā)，要求從晚期巴洛克抽象而復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂中解放出來，采用更加簡(jiǎn)單明快的主調(diào)風(fēng)格，探索如何擺脫巴洛克音樂的束縛和創(chuàng)作適應(yīng)時(shí)代審美趣味的音樂。巴赫的由于音樂不符合啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的理論，于是遭到了批判。

2.啟蒙理性與宗教情感的沖突

巴赫的音樂在古典主義時(shí)期之所以被埋沒，除了上文所講的原因外，筆者進(jìn)一步從啟蒙運(yùn)動(dòng)本身的性質(zhì)對(duì)人們思想觀念乃至音樂觀念的影響作出推斷：由于啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)科學(xué)和理性的倡導(dǎo)，它的世俗性質(zhì)是反對(duì)超自然的宗教和教會(huì)的，這導(dǎo)致了人們對(duì)宗教興趣的淡化。而巴赫的作品大多都是宗教作品，在這樣的情況下，很有可能就導(dǎo)致了其作品在啟蒙理性主宰的18世紀(jì)古典主義時(shí)期受到了冷遇。

巴赫作為一個(gè)虔誠(chéng)的路德正統(tǒng)派新教教徒，認(rèn)為音樂是通過耶穌之口以圣經(jīng)的方式傳達(dá)上帝的圣言，并將他自己的音樂同宗教的使命結(jié)合起來，他的理想就是“創(chuàng)作規(guī)規(guī)矩矩的宗教音樂”。巴赫的一生大部分都服務(wù)于教堂，他的宗教作品占了他作品總數(shù)的75%，包括三百來首宗教大合唱、二十來首世俗大合唱、三部受難曲以及清唱?jiǎng)?、彌撒曲？穴其中以《b小調(diào)彌撒曲》最著名？雪、眾贊歌等。而啟蒙運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)是世俗的，是發(fā)生在18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反宗教的思想文化革命運(yùn)動(dòng)。啟蒙思想家們極力批判專制主義和宗教愚昧，宣傳自由、平等和民主。正是由于啟蒙運(yùn)動(dòng)的世俗性質(zhì)和它所宣揚(yáng)的反宗教，因而巴赫的音樂之所以在古典主義時(shí)期受到了冷遇，這導(dǎo)致人們對(duì)巴赫的宗教音樂作品并不十分感興趣，使得巴赫的大部分作品都無法得到廣泛的傳播。

2.其他方面的因素

除了以上所講的思想觀念方面的因素以外，巴赫的音樂在當(dāng)時(shí)之所以遭到冷遇還有另外四個(gè)原因。一是在當(dāng)時(shí)，一些比巴赫更出名的作曲家“占據(jù)了市場(chǎng)”；二是由于巴赫的創(chuàng)作目的不在于迎合廣大的聽眾；三是巴赫作為管風(fēng)琴演奏家的成就掩蓋了他作為作曲家的成就；四是巴赫的作品演奏難度較大。這些方面結(jié)合起來，成為導(dǎo)致巴赫音樂受冷遇的其他原因。

巴赫的同時(shí)代，亨德爾、泰勒曼等人的聲譽(yù)要明顯高于巴赫，這在很大程度上影響了人們對(duì)巴赫作品的欣賞和傳播。 亨德爾之所以能夠成功，除了作品本身的優(yōu)秀外，還有另外兩個(gè)很重要的原因：第一，他能夠而且原意根據(jù)觀眾的藝術(shù)趣味去進(jìn)行創(chuàng)作，有意識(shí)地迎合了中產(chǎn)階級(jí)的聽眾；第二，亨德爾在他的作品中運(yùn)用了在18世紀(jì)中葉的新風(fēng)格中變得重要的一些手法，如以主調(diào)為主，受意大利歌劇影響很大等等。所以比較巴赫的作品，亨德爾的作品更容易被人接受，而且巴赫的作品篇幅還要長(zhǎng)得多，不像亨德爾的那樣更具有“實(shí)用性”。

此外，巴赫在巴洛克時(shí)期作為管風(fēng)琴家備受尊敬，但作為作曲家卻得不到應(yīng)有的理解，是因?yàn)榘秃盏难葑嗉记筛叱绊懙剿囊魳穭?chuàng)作中便形成了對(duì)作品技巧的要求，更何況他的作品大多數(shù)都是復(fù)調(diào)作品，這更增加了演奏的難度，這也在一定程度上限制了他作品的傳播。

盡管如此，巴赫的音樂并沒有完全失傳。在一部分人群當(dāng)中，巴赫的音樂仍然流傳著并得到推廣。在1752至1800年間，巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的幾首前奏曲和賦格印刷發(fā)行，也有無數(shù)本手抄本流傳著。在當(dāng)時(shí)很有影響的1789年《音樂通報(bào)》期刊第一期上還登了一張巴赫的肖像。①“18世紀(jì)末在維也納，巴赫的復(fù)興受到了男爵戈特弗里德·范·斯威坦和芳尼·馮·阿恩斯坦的鼓動(dòng)和極大的鼓勵(lì)。這兩個(gè)贊助人對(duì)莫扎特和貝多芬對(duì)巴赫的專注有著相當(dāng)大的影響。1782年4月莫扎特在‘只演奏亨德爾和巴赫’的馮·斯威坦家里的星期天獨(dú)奏音樂會(huì)上演奏。奧地利政府官員弗朗茨·約瑟夫、瑞徹斯特·馮·赫斯也擁有大量的巴赫作品集”。②這是巴赫音樂復(fù)興的一條小溪，這條小溪一直在流淌著，直到浪漫主義時(shí)期，終于迎來了汪洋大海的匯合。

二、巴赫音樂的復(fù)興

巴赫的音樂在經(jīng)過了很長(zhǎng)一段時(shí)間的忽略之后，19世紀(jì)上半葉的這一代人終于對(duì)J.S.巴赫的音樂進(jìn)行了重新的發(fā)掘，而這之前，巴赫的音樂只在他的學(xué)生和愛好者的小圈子里流傳。正如《新格羅夫音樂詞典》所述：“導(dǎo)致更加普遍的對(duì)巴赫的賞識(shí)是由于以后的對(duì)浪漫主義狂熱崇拜的結(jié)果。”③浪漫主義時(shí)期盛行的歷史主義和民族主義是巴赫的音樂在浪漫主義時(shí)期得以復(fù)興的主要推動(dòng)力量。此外，巴赫音樂中激情洋溢和氣勢(shì)宏偉的氣質(zhì)和浪漫主義音樂也有相通之處。這一切都導(dǎo)致了巴赫的音樂在浪漫主義時(shí)期的復(fù)興。

（一）歷史主義與巴赫音樂的復(fù)興

19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，歷史主義的觀念興起。歷史主義觀念的產(chǎn)生直接導(dǎo)致人們對(duì)過去的、古老的音樂的興趣。德國(guó)的思想家赫爾德是19世紀(jì)歷史哲學(xué)的主要代表。他批駁了理性主義非歷史的觀念，不像理性主義者那樣輕易否定過去來證明現(xiàn)實(shí)的進(jìn)步，充分肯定了過去的歷史價(jià)值，主張研究歷史必須充分估價(jià)各個(gè)歷史階段對(duì)于整個(gè)歷史發(fā)展的意義。這種歷史主義的觀念充斥著整19世紀(jì)浪漫主義時(shí)代。歷史主義主張站在歷史的角度肯定各個(gè)歷史時(shí)期的價(jià)值。這在音樂上導(dǎo)致了對(duì)過去音樂的欣賞和對(duì)早期音樂的興趣，音樂家和學(xué)者們力圖搜尋一些以前可能被遺忘的樂曲，從而發(fā)掘出了中世紀(jì)、文藝復(fù)興以及巴洛克時(shí)期的大量音樂作品。

（二）民族主義與巴赫音樂的復(fù)興

18世紀(jì)末，隨著法國(guó)大革命而來的拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)，與浪漫主義時(shí)期民族主義觀念的產(chǎn)生有著直接的關(guān)系。拿破侖對(duì)其他民族軍事上和政治上的凌辱激發(fā)了歐洲各國(guó)的民族意識(shí)，尤其對(duì)德國(guó)影響甚著。拿破侖領(lǐng)導(dǎo)的法國(guó)軍隊(duì)入侵德國(guó)，于1806年對(duì)拿破侖孤軍作戰(zhàn)的普魯士遭到了導(dǎo)致國(guó)家崩潰的毀滅性軍事失敗，拿破侖由此占領(lǐng)了德國(guó)的大部分地區(qū)。在拿破侖的鐵蹄之下，德國(guó)民族成為一個(gè)“屈尊的群體”，由此激發(fā)的強(qiáng)烈民族意識(shí)要求復(fù)興自己民族的文化，這成為復(fù)興巴赫音樂的巨大推動(dòng)力。

巴赫作為德國(guó)民族音樂的代表，被重新推上了歷史的舞臺(tái)。巴赫之所以能成為德國(guó)民族傳統(tǒng)的原形，原因在于他的音樂體現(xiàn)了德意志民族音樂的風(fēng)格，為德意志民族音樂奠定了基礎(chǔ)。巴赫生活在經(jīng)歷了30年戰(zhàn)爭(zhēng)的德國(guó)，那時(shí)的德國(guó)四分五裂，這種渴望德意志民族統(tǒng)一、追求和平、安居樂業(yè)的愿望深刻地體現(xiàn)在他的作品中。巴赫的音樂毫無疑問地成為了德意志民族的偉大傳統(tǒng)，復(fù)興巴赫的浪潮在民族主義的推動(dòng)下以強(qiáng)勁的姿態(tài)揮舞著旗幟。

（三）巴赫的音樂與浪漫主義音樂的精神契合

巴赫的音樂，主題個(gè)性鮮明，音樂中既有傳統(tǒng)又有層出不窮的創(chuàng)造，和聲與對(duì)位、旋律與復(fù)調(diào)之間完美的平衡，音樂具有強(qiáng)勁的節(jié)奏和宏偉的規(guī)模，其中也不乏描繪性和象征性的音型，并且他把這種描繪性“用作一種表現(xiàn)樂段內(nèi)在音樂含義的方法”④。巴赫音樂中所具有的種種特質(zhì)與浪漫主義者的音樂觀是相吻合的，這使得浪漫主義音樂家對(duì)巴赫的音樂產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

這樣的時(shí)刻終于到來，1829年3月11日，巴赫的《馬太受難樂》在門德爾松的指揮下，由柏林歌唱協(xié)會(huì)表演。這次演出對(duì)巴赫的聲譽(yù)有著決定性的轉(zhuǎn)折作用，使巴赫復(fù)興的狀況有了迅速的改變，對(duì)巴赫狂熱的崇拜也成為了一種十分流行的運(yùn)動(dòng)。黑格爾在看完演出后，寫了這樣一段話：“巴赫是偉大的，是一個(gè)真正的新教徒，從欣賞他作品中的全部?jī)r(jià)值我們又一次體會(huì)到了這種天才般的堅(jiān)定和博學(xué)。”⑤這次演出仿佛一個(gè)導(dǎo)火索，點(diǎn)燃了浪漫主義對(duì)巴赫音樂的熱情。僅僅十天后，此曲的再次演出也取得了極大的成功。隨后，在1830年大量出版了《馬太受難樂》；1833年，柏林歌唱協(xié)會(huì)又上演了《約翰受難曲》；1835年以后門德爾松在萊比錫組織了“歷史音樂會(huì)”的系列演出活動(dòng)，演出了大量巴赫的作品；1843年，門德爾松獻(xiàn)給巴赫的紀(jì)念雕像在萊比錫揭幕。此外，在音樂史上具有更重大意義的巴赫復(fù)興運(yùn)動(dòng)的史實(shí)是1850年巴赫逝世100周年“巴赫協(xié)會(huì)”的成立，其宗旨是出版考訂本作品全集，這個(gè)協(xié)會(huì)致力于這項(xiàng)工作長(zhǎng)達(dá)50年之久。終于，對(duì)巴赫的成就的所有方面，尤其是作為一個(gè)聲樂音樂作曲家，逐漸被大量的觀眾所熟知。

結(jié) 語

從巴洛克時(shí)期到浪漫主義時(shí)期，巴赫的音樂經(jīng)過了埋葬與復(fù)活的漫長(zhǎng)過程。自從19世紀(jì)巴赫的復(fù)興以來，巴赫對(duì)歐洲音樂乃至全世界音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、威爾第、瓦格納以及布索尼、巴托克、勛伯格、韋伯恩、興德米特和斯特拉文斯基等作曲家都曾得益于巴赫的作品。今天，人們認(rèn)識(shí)到了巴赫在音樂史上的舉足輕重的地位，他的音樂傳遍了全世界的每個(gè)角落，他的作品吸引著眾多大師的目光。巴赫譜寫了音樂史上的偉大篇章，他的《平均律鋼琴曲集》更是被奉為音樂中的“舊約全書”。

在巴赫音樂的埋沒和復(fù)興的歷程背后，體現(xiàn)出的種種社會(huì)、思想等方面的變化發(fā)展的深刻性和復(fù)雜性是我們所始料未及的。導(dǎo)致巴赫音樂的埋沒的主要原因，是巴赫創(chuàng)造的晚期巴洛克的復(fù)調(diào)風(fēng)格與古典主義早期在啟蒙運(yùn)動(dòng)思想的影響下出現(xiàn)的新的音樂形態(tài)和音樂審美觀念相沖突，而巴赫的復(fù)興則是在浪漫主義時(shí)期歷史主義和民族主義的推動(dòng)下進(jìn)行的。

通過對(duì)這個(gè)論題的研究，筆者發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)音樂事件的背后，有著社會(huì)和思想方面的多重影響，其間所體現(xiàn)的并不只是事件本身。通過對(duì)一個(gè)具體事件的思考，能夠發(fā)現(xiàn)隱藏在事件中的種種深刻、復(fù)雜的社會(huì)和思想層面的變化與發(fā)展。在這篇文章中筆者盡自己所能對(duì)這個(gè)問題作了一些嘗試性的解釋和分析，希望能從一些獨(dú)特的視角去分析和解答這個(gè)問題，并希望通過對(duì)這個(gè)論題的分析能夠引發(fā)出一系列可探討的問題以及更加深入的思考。

參考資料

[1]The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，Bach，Johann Sebastian. Macmillan Publisher Limited 2001.

[2]《牛津簡(jiǎn)明音樂辭典》（第四版），北京：人民音樂出版社2002年版。

①④[美]唐納德·杰·格勞特《西方音樂史》[M]，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂出版社1996 年版，第475頁。

②③⑤The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，Bach Revival.Macmillan Publisher Limited 2001.

易樺 中央音樂學(xué)院2012級(jí)研究生

（責(zé)任編輯 張萌）