作為音樂藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)，音樂表演及其理論研究在近年逐漸得到國內(nèi)學(xué)界越來越多的重視，這不僅有利于我們從理論層面對音樂表演藝術(shù)進(jìn)行宏觀與學(xué)理上的把握，同時，對于表演專業(yè)而言，無疑將推進(jìn)其教學(xué)與練習(xí)過程中的系統(tǒng)性與學(xué)術(shù)性。目前，國內(nèi)關(guān)于音樂表演理論的研究主要集中在“有關(guān)音樂表演的創(chuàng)造性問題、對音樂詮釋問題的研究、音樂表演心理研究、音樂表演表現(xiàn)性分析”①，與之相比，楊健所著《20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征及其形成原因——基于計算機(jī)可視化音響參數(shù)分析的研究》一書，立足于大量的歷史錄音資料，借助計算機(jī)的可視化效果對20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的多個參數(shù)進(jìn)行科學(xué)性測量，并以客觀的數(shù)據(jù)及錄音技術(shù)這一科技因素來說明20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的轉(zhuǎn)換及其形成原因?？v觀全書，科技成為其中最為關(guān)鍵的核心因素，可以說是國內(nèi)通過科技化手段研究音樂表演理論的拓展之作。

一、其人其書——跨學(xué)科的學(xué)術(shù)背景

眾所周知，知識結(jié)構(gòu)往往在很大程度上影響著研究者的學(xué)術(shù)視野和研究方向。隨著錄音技術(shù)及電腦科技的迅速發(fā)展，利用科技的手段去測試音樂表演中的各種參數(shù)，以求客觀、準(zhǔn)確地分析表演藝術(shù)中的技術(shù)問題在上世紀(jì)后半葉已經(jīng)成為國外音樂研究中的重要內(nèi)容之一。然而，由于國內(nèi)學(xué)者學(xué)科背景普遍較為單一，造成了跨學(xué)科研究中知識結(jié)構(gòu)的欠缺。例如表演專業(yè)往往不強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究，而學(xué)者往往又缺少專業(yè)演奏家的經(jīng)歷，即使有部分學(xué)者同時具備以上兩種條件，但又很少有人系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過科學(xué)技術(shù)。而本書的作者楊健則正好是國內(nèi)少數(shù)同時具備以上條件的學(xué)者。楊健從小學(xué)習(xí)小提琴，但本科階段并沒有進(jìn)入音樂院校，而是就讀于東南大學(xué)自動控制系，也就是我們所謂的“理科生”。在這個階段，楊健接受了系統(tǒng)的理科教育與電腦編程訓(xùn)練，同時保持小提琴演奏訓(xùn)練，并在畢業(yè)后順利的考入南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，成為小提琴演奏與教學(xué)專業(yè)的碩士研究生。不僅如此，在獲得小提琴演奏與教學(xué)專業(yè)的文學(xué)碩士學(xué)位之后，楊健考取了上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系的博士研究生，跟隨西方音樂史學(xué)家楊燕迪教授攻讀博士學(xué)位，而本書的主要內(nèi)容即是楊健博士學(xué)位的畢業(yè)論文?？煽闯觯沁@種跨越了理科與藝術(shù)、演奏與學(xué)術(shù)的學(xué)科背景，奠定了本書所必需的知識結(jié)構(gòu)，成為國內(nèi)在音樂表演理論研究中以科技化測量作為支撐手段的代表性研究文獻(xiàn)。

二、可視化——演奏風(fēng)格的科技分析

音樂風(fēng)格的分析一直是學(xué)者們關(guān)注的重點，然而，面對不易把握及難以述說的音樂風(fēng)格學(xué)者們選擇了多樣的途徑。其中，一些西方學(xué)者隨著20世紀(jì)科技的發(fā)展率先將科學(xué)儀器運(yùn)用到音樂的分析中，對音樂作品及其演奏中的多重維度進(jìn)行測量，并以可視化的圖表方式對音樂風(fēng)格進(jìn)行客觀的分析。早在1928年，米爾頓·麥特菲瑟爾（Milton Metfessel）就用頻閃儀制作了音樂分析的振動頻率圖譜。②對演奏風(fēng)格的分析而言，20世紀(jì)最具代表性的人物是埃里克·克拉克（Eric Clarke），他對形成音樂演奏風(fēng)格的速度、力度、發(fā)聲方法等方面做出綜合的測量與圖解。③而楊健的著作與西方這種以科學(xué)測量為手段，以可視化圖解作為分析根據(jù)的研究途徑有著密不可分的關(guān)聯(lián)，同時，作者根據(jù)自己的研究對象及研究目的進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，體現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性。

本書在闡釋20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征時，面對如此之大的時間跨度，作者主要依靠的是大量的歷史錄音，這也決定了作者在論證過程中面對演奏風(fēng)格這一具有多重維度的問題時所選擇的角度，考慮到可測量性與歷史錄音物質(zhì)特征兩方面原因，本書最終聚焦到影響演奏風(fēng)格結(jié)構(gòu)特征的速度層面（宏觀與微觀）。在論證的過程中，作者利用計算機(jī)技術(shù)將時間和空間維度的速度、節(jié)奏、力度等音響要素轉(zhuǎn)換為具有可視化效果的參數(shù)圖形，包括速度曲線圖、IOI偏離度曲線圖、力度曲線圖、演奏蠕蟲圖，這四種圖也是本書進(jìn)行測量分析的主體部分。

速度曲線圖是以縱坐標(biāo)表示單位時間內(nèi)的節(jié)拍數(shù)，橫坐標(biāo)表示樂曲的小節(jié)數(shù)的分析圖。此圖在本書中主要用于第二章“宏觀速度彈性”的論證，如圖（1）：

作者在書中共制作了11個類似的曲線圖，其版本橫跨20世紀(jì)不同的歷史時期。通過對這些不同年代的歷史錄音的比較，作者總結(jié)出不同的音響版本在速度彈性處理與整體速度布局等方面的變化與規(guī)律。

IOI偏離度曲線是英文術(shù)語Inter Onset Interval的縮寫，意為起奏間隔，運(yùn)用IOI模式進(jìn)行測量及分析的代表人物是安德斯·弗利伯格（Anders Friberg）與喬瓦尼·翁貝托·巴特（Giovanni Umberto Battel）。⑤圖（2）中的縱坐標(biāo)表示實際演奏與樂譜記錄之間IOI的偏離度，橫坐標(biāo)由樂譜本身及音符編號代替，此圖在本書中主要用于第三章“微觀速度彈性與局部節(jié)奏伸縮”的論證，IOI偏離度曲線圖如圖（2）：

另外，由于微觀速度彈性與局部節(jié)奏伸縮與力度之間有著密切的關(guān)聯(lián)，因此，在第三章的論述中，作者還引入了由德國音樂學(xué)家朗格納（Langner J？觟rg）提出的“演奏蠕蟲”⑦的可視化圖形，并按照本書的要求進(jìn)行改進(jìn)，用以說明速度、節(jié)奏與力度之間的關(guān)系，使之能夠在同一個三維圖中得以立體的展示。

可以看出，在本書第二、三章里，作者基于計算機(jī)進(jìn)行可視化的音響參數(shù)分析，選擇了對演奏風(fēng)格具有結(jié)構(gòu)性意義的速度（包括宏觀、微觀）作為重點論述的對象，通過測量的圖形及客觀的數(shù)據(jù)配合文字的分析來總結(jié)20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征。與此同時，作者以其專業(yè)的理科知識背景制作了非常便捷的軟件，將測量的數(shù)據(jù)、制作的各種圖形、樂譜及錄音統(tǒng)一集成為動態(tài)的程序，在播放歷史錄音的過程中所有數(shù)據(jù)及曲線圖配合展開，使讀者更為直觀地感受到20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的特征。

然而，對于書本的閱讀者而言，作者在測量的圖形與分析的文字之間似乎可以更為優(yōu)化，真正做到“可視化”的效果，讓讀者通過可視化的圖形即可判斷演奏風(fēng)格之間的差異，而不是測量的圖形作為文字分析的附屬與補(bǔ)充。其次，究其本質(zhì)，可視化的圖表事實上仍是一種分析的手段，其目的是為了客觀的表達(dá)，但機(jī)器參與記譜及可視化分析從其出現(xiàn)就存在爭議。就本書而言，復(fù)雜的數(shù)據(jù)和簡潔的圖形之間同樣存在如何取舍的問題，根據(jù)復(fù)雜的原始數(shù)據(jù)所制作的圖形讓人無法抓住音樂本身風(fēng)格和分析者所要強(qiáng)調(diào)的重點。反之，對原始數(shù)據(jù)進(jìn)行一定的處理，其圖形雖然簡潔明了并讓人對分析者所要表達(dá)的觀點一目了然，但在處理過程中往往以損失細(xì)節(jié)為代價，從而造成對原本音樂風(fēng)格有意義的細(xì)節(jié)的涂抹。例如，本書對速度曲線的平滑處理，其原始數(shù)據(jù)圖過于復(fù)雜沒有體現(xiàn)作者觀點的特征，而使用了“高斯窗函數(shù)”之后的速度曲線的確平滑并具可讀性，然而細(xì)節(jié)信息則隨之減少。再次，20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征是一個相對較大的選題，而作者在論證中選擇21個曲目及不同演奏版本是否具有代表性意義，又是否能夠充分的說明這一宏大的論題？此外，作者選擇的分析對象其特征幾乎與最后的結(jié)論相一致，當(dāng)然，這可以視為20世紀(jì)整個器樂演奏風(fēng)格的客觀趨勢和潮流，然而，在眾多的歷史錄音當(dāng)中是否存在相反的例證，作者如果能夠列舉一二，且闡明其原因并展示演奏風(fēng)格整體趨勢中的多樣性則會更為客觀與全面。

三、錄音技術(shù)——影響演奏風(fēng)格的科技因素

事實上，音樂與科技之間有著密不可分的深層次關(guān)系，科技對于音樂的影響不僅體現(xiàn)在樂器制作的進(jìn)步、表演方式的改變等方面，更重要的是傳播媒介及途徑對音樂本體的影響。

正如西方傳播學(xué)家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）于上世紀(jì)60年代所提出的“媒介即訊息”的震撼論斷，音樂的傳播隨著錄音技術(shù)的發(fā)展在20世紀(jì)也發(fā)生了巨大的變化。從早期的圓筒留聲機(jī)到聲學(xué)錄音、電聲錄音，再到當(dāng)今的數(shù)碼錄音，每一次錄音技術(shù)及傳播媒介的發(fā)展都深刻地改變著音樂文化的多個方面。錄音制品不僅改變了音樂必須即時性面對面的聆聽和欣賞方式，還為世界音樂及大眾音樂在不同地區(qū)的傳播提供了重要的物質(zhì)基礎(chǔ)，同時也是音樂產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中最為重要的環(huán)節(jié)之一。可以說錄音技術(shù)是影響20世紀(jì)全球音樂文化最重要的客觀因素之一。對于西方古典音樂而言，錄音技術(shù)同樣產(chǎn)生了重要的影響，本書在第四章節(jié)中深入地分析了錄音技術(shù)對20世紀(jì)西方器樂表演風(fēng)格的影響，并認(rèn)為錄音技術(shù)的發(fā)展是形成20世紀(jì)器樂演奏風(fēng)格結(jié)構(gòu)特征的重要原因。

首先，作者對錄音技術(shù)的不同發(fā)展階段進(jìn)行總結(jié)與介紹，并且關(guān)注到每個時代中錄音技術(shù)對當(dāng)時的演奏風(fēng)格所產(chǎn)生的影響。例如，在聲學(xué)錄音時代，由于收音條件的限制，演奏者只能在狹小的空間里依靠一個或幾個大喇叭來收音，因此不得不改變演奏的位置、樂隊的編制，甚至是樂器的構(gòu)造等。又如電聲錄音時代，由于20世紀(jì)40年代唱片時長的限制，很多超過5分鐘的樂曲不得不以加快速度的方式進(jìn)行演奏。進(jìn)一步，作者將這些錄音影響演奏風(fēng)格的原因大致歸為以下三個方面：“首先，演奏者在錄音過程中接收到各種錄音技術(shù)的限制、激發(fā)和影響；其次，演奏家們在聆聽自己錄音后的反饋和修正，以及聆聽他人錄音之后的學(xué)習(xí)和模仿；再次，聽眾從聆聽錄音中逐漸樹立了新的標(biāo)準(zhǔn)和期望，潛在要求演奏家們在現(xiàn)場音樂會中也如此演奏。”⑧從錄音的技術(shù)而言，作者在書中還提到錄音環(huán)境和設(shè)置、不同錄音方式的編輯技術(shù)以及錄音過程中的合作以及音樂家對待錄音態(tài)度的轉(zhuǎn)變等方面對于演奏風(fēng)格的影響，并以客觀的證據(jù)總結(jié)了20世紀(jì)在錄音技術(shù)的影響下演奏風(fēng)格上的變化。

很顯然，影響20世紀(jì)器樂演奏風(fēng)格的因素是多元而復(fù)雜的，涉及到音樂文化本身及社會語境多個方面。但在眾多因素里，作者并沒有按照研究表演理論的慣用方式一樣，選擇一些宏觀的與演奏風(fēng)格相聯(lián)系的美學(xué)觀點和文化理論進(jìn)行闡釋（當(dāng)然，這樣的研究對于我們整體性把握表演理論問題具有非常重要的意義），而是另辟蹊徑選擇科技的因素作為研究演奏風(fēng)格形成的切入點，并以此分析了錄音技術(shù)作為20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格形成的重要原因。

結(jié) 語

在科學(xué)研究中，最具魅力的特征就是相對的“客觀與真實”，以及以數(shù)據(jù)和事實為依據(jù)的論證過程。相對而言，音樂表演所具有的主觀性及多樣性使這種二度藝術(shù)創(chuàng)作過程不易被“科學(xué)性”的研究與論證。這樣的狀況隨著20世紀(jì)科技的進(jìn)步而發(fā)生了改變，西方學(xué)者借助錄音技術(shù)及電腦技術(shù)的發(fā)展尋找到一條相對客觀的音樂表演分析方法，體現(xiàn)出極強(qiáng)的實證性與科技感。楊健以其跨學(xué)科的豐富知識結(jié)構(gòu)在本書中緊跟這一國際前沿的學(xué)術(shù)潮流，并根據(jù)自己的研究目的進(jìn)行設(shè)計與分析，對決定音樂表演風(fēng)格的速度因素進(jìn)行測量及編程，把主觀的演奏創(chuàng)造思維進(jìn)行客觀的數(shù)字可視化處理，同時將科技層面的錄音技術(shù)作為影響20世紀(jì)演奏風(fēng)格的重要因素并進(jìn)行深入的論證?？梢哉f，這樣的一種途徑為音樂表演理論研究提供了一套新的基本模式，為音樂表演風(fēng)格的言語表達(dá)提供了科學(xué)的依據(jù)。為此，我們將有理由相信，音樂風(fēng)格也可以用科學(xué)的方式進(jìn)行研究，音樂風(fēng)格也可以用客觀的言語進(jìn)行描述，音樂表演的研究也將具有科學(xué)研究的品性。不僅如此，楊健所運(yùn)用的科學(xué)測量及可視化的分析方法具有很強(qiáng)的實用性，特別是對于如表演專業(yè)及錄音專業(yè)這種需要將音響參數(shù)進(jìn)行客觀化描述和理性掌握的領(lǐng)域，因此，也是理論研究中少有的對于其他專業(yè)具有直接指導(dǎo)意義和實用價值的研究。

①高拂曉《中外音樂表演理論研究進(jìn)展及比較和評價》（下），《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第4期，第83—89頁。

②[美]布魯諾·內(nèi)特爾《民族音樂學(xué)研究：31個問題和概念》，聞涵卿、王輝、劉勇譯，湯亞汀較，上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第86頁。

③Clarke， Eric. ″Expression in performance generativity， perception and semiosis″ [A]. John Rink （edited）. The Practice of Performance？押 Studies in Musical Interpretation [C]. Cambridge University Press， 1995.

④楊健《20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征及其形成原因——基于計算機(jī)可視化音響參數(shù)分析的研究》，上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第38頁。本文截圖來至本書配套的光盤。

⑤高拂曉《中外音樂表演理論研究進(jìn)展及比較和評價》（上），《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第3期，第103—110頁。

⑥同④，第90頁。本文截圖來至本書配套的光盤。

⑦同④，第19頁。

⑧同④，第191頁。

張楠 中國音樂學(xué)院管弦系講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）