一

當(dāng)一個青年作曲家的作品既沒有出版渠道，又難以在一線城市演出時，他會將作品錄音放在網(wǎng)上。我最初是在趙曦的新浪博客上聽到了他的《葳蕤》（為雙箏、串鈴與七片銅磬而作），極有趣——中國作曲家很少會對“有趣”感興趣。這樣玩出來的音樂，往常聽一遍也就過去了。不料越聽越有趣，隨《陽關(guān)三疊》在行云流水中，迷魂間猛然發(fā)覺早已卷入另一個時空。

接著又聽到了他的《熱帶魚》和《關(guān)于“瞬間接觸”的七個幻象》，對聲音本身的追求，成功拋開冠冕堂皇的各種主義，時常飄出絲絲宋代詞樂氣息，雅然不淡。有人稱趙曦“游吟詩人”，倒是貼切。

趙曦的網(wǎng)名叫“塔克米子”，音譯自日本作曲家武滿徹（Toru Takemitsu）的姓，顯然武滿徹將東西方元素融為一爐的夢幻聲音是他所追求的境界。趙曦另一個偶像是施尼特凱（Alfred Schnittke），他在豆瓣網(wǎng)創(chuàng)建了“施尼特凱”小組，在宣揚(yáng)融合“嚴(yán)肅”與“通俗”的復(fù)風(fēng)格路線同時，還不忘追問“學(xué)院派”作曲家的使命。

在施尼特凱逝世10周年之際，趙曦在小組里貼出一首詩，寫道：“在一陣弦樂交織的轟鳴中/你發(fā)現(xiàn)語言和血液一樣/力量都來自一個叫做‘故鄉(xiāng)’卻遙遠(yuǎn)的地方……/當(dāng)那‘fff’的休止傳來/我會不會看到/我的故鄉(xiāng)?！雹?/p>

趙曦的故鄉(xiāng)在湖南衡山，在那個素有“五岳獨秀”美稱的衡山腳下。一個人的故鄉(xiāng)或許有清晰的坐標(biāo)，但一個人的文化之根卻常常模糊。他每年要去南方各地采風(fēng)，南方有什么讓他深深迷戀的？“江南”在中國人心里究竟意味著什么？

《中國國家地理》雜志曾做過一期專題：“江南到底在哪里？”地理學(xué)家、氣象學(xué)家紛紛給出了自己的答案，莫衷一是。其實，江南已是中國人的一種情結(jié)，縈繞在人們心頭。我聽過木瑪在電吉他的重?fù)粝潞鸪骸耙粋€無法指認(rèn)的方向/那分明是永不能到達(dá)/那是美麗的南方”②也聽過趙曦以無言的方式，把他對江南的印象融匯到一首叫《南國》的樂曲里。

2006年趙曦寫出的《南國——為鋼琴、銅管、弦樂與打擊樂而作的小協(xié)奏曲》？穴下簡稱《南國》？雪，2007年10月首演于年武漢國際新音樂節(jié)，2011年獲第八屆“金鐘獎”鋼琴作品金獎，2012年5月雙鋼琴版首演于武漢琴臺音樂廳。

《南國》是作為武漢音樂學(xué)院作曲系教師作品音樂會的大軸在編鐘音樂廳首演的，博得了滿堂彩。記得在掌聲中，后排傳來一個女生的感嘆：“聽了一天無調(diào)性噪音，就這一首好聽撒。”其實趙曦的音樂從不難聽，他從不試圖先鋒實驗，為了實現(xiàn)心中的奇異音響，無調(diào)性技法只是手段之一，而非目的。

二

《南國》整體上是自由無調(diào)性，它并非有意避諱功能調(diào)性和聲，只是當(dāng)注意力集中在民族調(diào)式音高上，且多用四、五度疊置和弦時，音響效果自然成了“協(xié)和的無調(diào)性”，這種手法在金湘的作品中最為典型。

木管組的空白并未導(dǎo)致音響失色，反而增添了幾許南蠻之氣。鋼琴信步在銅管與弦樂的中間地帶，音響空間簡潔不龐雜，這一特點在樂曲開篇尤為突出——銅管組奏出尖銳的主題動機(jī)后，鋼琴緊接以八度、五度音響緩沖過渡，細(xì)分成10個聲部的提琴從高到低，閃現(xiàn)微復(fù)調(diào)層疊而成的迷離音簇——10秒鐘、一張紙，南國的多彩性格就這樣傾瀉出來。

我以為這10秒之后，會聽到南國的草長鶯飛抑或兒女情長?？珊魢[而來的音流向你呈現(xiàn)的，卻是盤古開天之初的混沌，琴聲破碎如飛沙走石，銅管齊鳴若宇宙洪荒。蒼茫中，上帝的秩序依稀可見，這是作曲家預(yù)設(shè)的序列音級，正是因為原始序列具有民族調(diào)式特點，才保證了音樂風(fēng)格在肆意泛濫的音色中不至于變了味道。

一路翻滾的鋼琴在一串純四度琶音后停歇下來，弦樂在高音區(qū)顫抖地唱出苗家姑娘的飛歌。這歌聲有多細(xì)膩，需要把提琴分成16個聲部才能奏出。這歌聲有多少情意，全在升高或還原的半音間，在p-ff的力度變化間，在弦樂滑奏的舉手投足間。兩只小號在兩個調(diào)性上吹出卡農(nóng)主題，卻仿佛平行在兩個時空那么遠(yuǎn)，這是全曲僅有的哀愁片段，也只是哀而不傷。

一陣短暫的轟鳴后，只剩下鋼琴在一個音上執(zhí)拗反復(fù)，由此進(jìn)入一段切爾西（Giacinto Scelsi）風(fēng)格的鋼琴華彩段。單音留下的不單是一串足跡，還有足跡兩邊散落的泛音和弦。這些裝飾性和弦延伸至樂曲第三部分，蛻變成大片的純四、純五度琶音。

弦樂化成一襲絲絨，托著鋼琴在不同調(diào)性間八度翻騰。漸漸絲絨褪去，露出它包裹的旋律——那個欲言又止的苗家飛歌。它在這里以一種最浪漫的方式——主題升華——與鋼琴一起掀起層層巨浪，之前孤獨的小號此時也與所有銅管一起滑奏，之前細(xì)膩敏感的歌聲在這里升華成悲壯的號角，急管繁弦如錢塘潮水沖向終點。在樂曲開始的六音和弦上，由鋼琴華彩引出主題動機(jī)再現(xiàn)，全曲戛然而止。

將不同地域的民間曲調(diào)風(fēng)格融為一爐是這部作品的一大特點：第一主題短促剛勁，音程和節(jié)奏遞減，二、三度為主的羽調(diào)式具有湖南民歌的特點；鋼琴華彩段的減三、增三和弦具有湖北民歌的特點；第二主題悠長纏綿，大、小三度交替則具有苗族飛歌的特點。

《南國》的結(jié)構(gòu)形式也有其獨到之處：樂曲通篇沒有一個民歌曲調(diào)，民間風(fēng)格卻含而不露在每一部分；樂曲主題并不依靠簡單的重復(fù)來討好聽眾，而是大量運(yùn)用展開性變奏手法，這也是勛伯格曾倡導(dǎo)的：“現(xiàn)在的許多作曲家不是用開展性的變奏曲連接樂思……而是用少數(shù)無變化的樂句反復(fù)，使創(chuàng)作出的作品愈來愈冗長……真正的民歌如果不像即興作曲那樣地產(chǎn)生就不能出現(xiàn)。”③

樂曲最后的高潮段落最出彩。盡管這里所用的很多技法是陳其鋼在《逝去的時光》、《走西口》等作品中屢試不爽，但趙曦在透明的音流中，成功處理了各樂器組之間的協(xié)奏關(guān)系。若不是主題在不同音響空間層層推進(jìn)，這種漂亮的法式音色只會徒有其表，失去音樂結(jié)構(gòu)上的意義。

然而，在推向高潮后，立即以再現(xiàn)曲首主導(dǎo)動機(jī)的方式結(jié)束全曲，無論從曲式布局還是從聽覺效果上都算不上善終。按照趙曦的本意，想形成一個開放式的結(jié)尾，也算是一種“留白”?？墒孜埠魬?yīng)本就與開放曲式相悖，何況緊接在高潮點之后，僅留下銅管音響倉促收尾，既不干凈，也談不上開放。原本精心設(shè)計的虎頭到最后成了蛇尾，這蛇尾還有可能被麥克拉蕊這般女權(quán)主義者批判為牽強(qiáng)附和“陽性戰(zhàn)勝陰性的原則。”④

顯然，趙曦駕馭大型作品的操控力，不如他處理局部音色時那般有靈氣?；蛟S他也意識到了這一點，才將《南國》寫成小協(xié)奏曲，既能擺脫鋼琴協(xié)奏曲的桎梏，又能往小了寫?？上?，無論從鋼琴的主奏地位還是從曲式布局來看，《南國》就是一首小型的鋼琴協(xié)奏曲，并且一不留神寫宏大了。

三

自從《黃河》用一塊紅布把《東方紅》裹進(jìn)了鋼琴協(xié)奏曲這一體裁后，這個主旋律樣板羈絆著其后的一代代作曲家。從劉敦南的《山林》，到杜鳴心的《獻(xiàn)給鼓浪嶼》，再到趙曦的《南國》，這幾部作品在音樂語言上實現(xiàn)了與時代發(fā)展相一致的突破，可是，為何它們聽起來又那么像？

因為它們不過是新瓶裝舊酒——新瓶是形式技法，舊酒是“主旋律”。若不是這瓶舊酒，《南國》能否拔得“金鐘獎”頭籌也未可知。趙曦也坦言：“最初想寫成探索新音響的實驗類音樂，可寫到最后成了可聽性很強(qiáng)的主旋律。”⑤從這個角度看，短小精悍的《南國》堪稱是半個世紀(jì)來中國鋼琴協(xié)奏曲的一個縮影，它只是集大成者，不是開拓者。華麗的音流，挾裹著空洞的情感，作曲家作為個體又一次淹沒在集體話語的狂歡中。

十年前，趙曦寫過一部雙鋼琴作品《花的記憶I》⑥。在那部以集合為基本手法，又借鑒了民族化、電子化音響的作品里，我聽到了來自午夜的夢囈傾訴，實實在在的情感交流。那時我認(rèn)定趙曦能寫出震撼人心的鋼琴協(xié)奏曲?！赌蠂返募记杉兪欤犞策^癮，卻總讓人感覺少了點什么，又多了點什么。

千年前，讓王維動情寫下“紅豆生南國”的是一種名叫相思豆的觀賞植物，美如珍珠，不能吃，可以種下再生。今日我們常吃的赤豆也叫紅豆，美味可口，卻無關(guān)王維的相思。林清玄寫過一篇散文名為《南國》，文末感嘆“現(xiàn)代人最可怕的是失去了對‘相思’的認(rèn)識?！雹呶蚁耄w曦的《南國》里，少了點相思豆，多了點赤豆。

斯特拉文斯基曾替俄羅斯音樂擔(dān)憂的“那一套用于價值理解和評估的體系”⑧，在今日中國以一種極其矛盾的方式存在著——官方一方面要求音樂為自己服務(wù)，一方面又鼓勵音樂作為文化產(chǎn)業(yè)自由發(fā)展。是故，今日在學(xué)院的作曲家們，必然遭受官方權(quán)威和流行文化的雙重鉗制與侵蝕，荷戟彷徨中，尤其欠缺獨立本真的聲音。

第五代作曲家在80年代的理想主義被攔腰斬斷后，紛紛從廣場躲進(jìn)了書齋，他們的激情在市場經(jīng)濟(jì)的浪潮中被洗刷殆盡，在娛樂至死的時代，古典深度被消解至虛無。一些人成了犬儒作曲家，就像溫德青《賭命》里的那個窮人，在安居樂業(yè)后逐漸失去了生命的銳氣，也丟失了中國古代文人音樂留給今日作曲家的“獨立”二字。

按習(xí)慣的分代，趙曦屬于第六代作曲家。隨著歲月變遷，他們的耳朵里被灌進(jìn)了五花八門的音樂。這代人對于紅色年代的直接感受來自于孩提時的仰視，沒有第五代藝術(shù)家在長期壓抑后的爆發(fā)，在青春期目睹了舊體制的崩潰和新觀念的建立，長期觀望中學(xué)會客觀地反思。這些在中國第六代電影導(dǎo)演的作品中得到了全面體現(xiàn)，不同于第五代導(dǎo)演濃墨重彩的宏大敘事，他們的作品更多地采取私人敘事的角度，凸顯著更本真的人文關(guān)懷。可惜他們的電影作品在嚴(yán)苛的審查制度下難以見天日，相對而言，年輕作曲家的創(chuàng)作自由度要大得多。

依照常理，資本對音樂的滲透和操縱，會導(dǎo)致才華淪為商品，反叛會被收買。但作曲家也可以反過來影響大眾審美，既然活在這個多元文化時代，與其適應(yīng)市場，不如引領(lǐng)市場！在國內(nèi)委約制尚未健全之時，第六代作曲家何不以開放的姿態(tài)探索風(fēng)格更為包容的音樂，避免刻意對立“風(fēng)”與“雅”，或許能在支離破碎的華語樂界建立起自己的音樂語言。對于這一點，何訓(xùn)田、劉健等前輩早就做了可貴的嘗試。

當(dāng)西方藝術(shù)音樂面對相似的困境時，休伊特（Ivan Hewett）曾呼吁音樂創(chuàng)作的多元性，因為“（藝術(shù)音樂）的形式品質(zhì)和人性品質(zhì)可以放射光芒，不再被怨恨所掩蓋……為了在我們自己的地方音樂文化中以及在這個任何人都可能進(jìn)入的巨大的‘音樂領(lǐng)域’中生存，我們需要具備音樂上的雙語能力?！雹徇@里的“怨恨”指的不僅是聽眾對精英文化的本能排斥，還有對主旋律粉飾太平的反感。這里的“雙語能力”絕不是要求作曲家一邊說官話一邊說人話，而是吸收并嘗試寫作多種音樂風(fēng)格的能力。我們也已經(jīng)看到，自上世紀(jì)70年代以降，折中之舉在西方古典樂界漸漸不再是恥辱，多元化寫作如今已成為主流。

由此延伸出幾個問題：國內(nèi)作曲家生活在這樣一個特殊體制下，在考慮寫什么、如何寫的問題時，心中那桿秤是什么？第六代作曲家的時代印記體現(xiàn)在哪里？在網(wǎng)絡(luò)傳媒席卷全球的今天，新一代作曲家如何創(chuàng)新并推動自己音樂的傳播？當(dāng)今的學(xué)院機(jī)制對于激發(fā)他們的獨創(chuàng)性利弊何在？對于下一代作曲學(xué)生的教學(xué)中，如何平衡西方技法與中國風(fēng)格、嚴(yán)肅理想與流行文化之間的關(guān)系？

伴隨著這些問題，作曲家能否多一些主動，有關(guān)部門能否多一些改良，聽眾能否多一些寬容。路漫漫，唯有上下求索，紅豆才會真正在南國生根發(fā)芽。

①趙曦《回憶在2004的秋天冥想Alfred Schnittke》，豆瓣網(wǎng)：http：//www.douban.com/group/topic/4199396，2008年9月。

②木馬樂隊《美麗的南方》，《果凍帝國》專輯，中國音樂家音像出版社2004年版。

③勛伯格《風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海音樂出版社2011年版，第89—108頁。

④蘇珊·麥克拉蕊《陰性終止 音樂學(xué)的女性主義批評》，張馨濤譯，商周出版社2003年版，132頁。

⑤2012年6月28日筆者對趙曦的訪談。

⑥《花的記憶I》作于2001年，分三個樂章：1.童年的正午；2.那待續(xù)的情歌；3.自午夜而來。

⑦林清玄《南國》，《情的菩提》，河北教育出版社2007年版，第174頁。

⑧斯特拉文斯基《走下神壇的俄羅斯音樂》，《音樂詩學(xué)六講》，姜蕾譯，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第99頁。

⑨休伊特《修補(bǔ)裂痕 音樂的現(xiàn)代性危機(jī)及后現(xiàn)代狀況》，孫紅杰譯，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第208—209頁。

（本文獲2012上海音樂學(xué)院第六屆“當(dāng)代音樂周”第二屆中國音樂評論獎一等獎）

李鵬程 上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系在讀博士生

（特約編輯 于慶新）