我們不難看到,在先鋒派時期的殘雪和余華作品中,無意識的不可表現(xiàn)性只能得到否定的或者歪曲的表現(xiàn);或者說,表現(xiàn)的并不是原本,而是對原本的否定或者歪曲。正因為如此,原本是不可把握的,因為極端強烈的心理精神創(chuàng)傷歪曲了本來也許能夠準確透徹地表達原本的方式。轉(zhuǎn)向晦澀曖昧和模棱兩可暴露了恰到好處的表現(xiàn)和意義的不可能性。不恰當?shù)谋憩F(xiàn)、措辭和結(jié)構(gòu)上的過度或者不足要求中國先鋒派作家把反諷當作一種修辭特色,暴露了表現(xiàn)過程缺陷的不斷錯位的意義可以被看作先鋒派敘事的定義。從心理分析的觀點來看,我們可以說,像這樣呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物的活動堪與那種將壓抑的原本間接地引到表層上來的“重復(fù)沖動”相提并論。事實上,釋放或發(fā)泄與抵抗或拒絕意味著中國先鋒派敘事修辭上特有的雙重性。
弗洛伊德的弟子西奧多·萊克分析了一個年輕患者的病例,這個病人患有迷戀于貴族和仆役地位的偏執(zhí)性神經(jīng)癥,患者的陳述“顯然是夸張的、強迫的、荒唐的”,因此,這些反諷的表述同時指向高貴和卑賤的主體。萊克發(fā)現(xiàn),那是這個患者童年的震驚經(jīng)驗造成的后果,他的來自教育的高貴觀念和來自宗教教義的謙遜博愛與他的貴族父母親平時虐待仆人的態(tài)度發(fā)生了沖突。萊克把這些教義推向荒誕性的極端,得出了這樣的結(jié)論:“有意識的執(zhí)念意味著順從父母的教導(dǎo);無意識的執(zhí)念體現(xiàn)了對父母權(quán)威的憤怒嘲弄。”萊克在他的另一篇論文中從心理分析的理論出發(fā),對反諷的起源進行了詳細論述,盡管他并沒有明確地把反諷的起源歸咎于震驚經(jīng)驗:
反諷的始創(chuàng)者有時企圖摒棄這種古老的信念,再次給自己一種超越的幻想。無意識記憶的出現(xiàn)似乎再次喚起了悲哀和失望,如果再加上幻想,隨著覺醒而來的叛逆和絕望便再次復(fù)蘇?!粗S的表述中不僅包括古老的幻想以及從過去的經(jīng)驗里再次復(fù)蘇的古老的覺醒,而且還包括憤怒和辛酸,曾經(jīng)擁有的古老的信念越真誠,這樣的感受就越深刻。
這里對反諷功能的理論化與“文革”后中國先鋒派作家的情形具有驚人的相關(guān),“古老的信念”這樣的意識形態(tài)概念被理解為刺耳的不和諧之音,它不僅產(chǎn)生幻想(那是“祛魅”賴以生長的源頭),而且還產(chǎn)生精神創(chuàng)傷,那是導(dǎo)致(謬誤)表現(xiàn)的原初形態(tài)曖昧含混和模棱兩可的原因。
誤喻(catachresis)——即反諷式的誤現(xiàn),或者詞語、語句、成語、引喻和神話原型的誤用——就成為中國先鋒派敘事的一大特點。當精神創(chuàng)傷體驗對現(xiàn)實的理性理解和表現(xiàn)失效的時候,反諷便成為替無意識代言、喚起表現(xiàn)的非理性以及指向話語內(nèi)部形成的扭曲荒謬現(xiàn)實的首要修辭手段。歷史暴力作為先鋒派小說的關(guān)鍵要素,將自己呈現(xiàn)在高調(diào)或低調(diào)的陳述風(fēng)格之中,暴露出歷史真實與權(quán)威式地將歷史文本化的宏大敘事之間的鴻溝。因此,先鋒主義對寫作之文本性或互文性的關(guān)懷本身就是歷史的結(jié)果,而不純粹是知性的結(jié)果。當然,這就使先鋒主義的美學(xué)向度迥異于從“五四”時期到新時期一統(tǒng)天下的典范敘事模式,這種模式至少在理論上堅持文學(xué)文本與社會現(xiàn)實之間的透明關(guān)系,而這種關(guān)系最終取決于作者的權(quán)威主體。懷疑能指與所指之間的一致性就是摒棄將兩者牽扯在一起的主體意圖,走進沒有決定性的陳述,沒有穩(wěn)定意義的無意識深處。這種元寫作——關(guān)涉到作者寫作狀態(tài)的寫作——導(dǎo)致了中國先鋒派必須妥善處理的自我指涉問題。換句話說,表述就是穿越和修改曾經(jīng)獲得表述的,追蹤那些不能被表述的。這就是反諷的起源,它使文本產(chǎn)生自反性、纏繞性和沖突性。
本文開頭從阿多諾《否定的辯證法》中援引的兩個段落是對現(xiàn)代性哲學(xué)困境的出色概括。阿多諾由于覺察到對世界的終極解釋的不可能,將整個哲學(xué)規(guī)劃引入這樣一個虛擬的狀態(tài)中,在此范圍內(nèi)我們唯一所能獲得的“意義”便是反諷的,或者說是關(guān)乎這樣一個事實:一切都在自我矛盾的激流中。從這一點來看,我們可以覺察到中國先鋒作家與阿多諾相同的對宏大敘事不穩(wěn)定性與脆弱性的敏感。因此,寫作再也不能僅僅被看作是一種趕走陳舊或者落后,從而使目的論的理想(黑格爾意義上的綜合階段)得以成功發(fā)展的否定階段。
在中國先鋒派看來,摧毀現(xiàn)實的形式壓迫不是一項單維的任務(wù)。確切地說,現(xiàn)實的形式是無法連根鏟除的:事實上,甚至摧毀這種形式的文學(xué)努力也不能避免它的巨大陰影,因為寫作就是參與現(xiàn)實的活動。因此,唯一可能的否定就是在寫作的過程中進行不斷的否定:那就是對話語邏輯進行持之以恒的文本和歷史解構(gòu)。這樣的寫作不是文本朝圣,而是在既定社會文化體系的地獄般混亂中的否定性游戲。從這個意義上來說,中國先鋒派的立場可以用阿多諾的“否定的辯證法”來歸納,這樣一種無止境的辯證運動與黑格爾的綱領(lǐng)不同,它意味著“被否定的否定并不是肯定”?!胺穸ǖ霓q證法”指涉了一個沒有可能抵達圓滿的哲學(xué)運動,一個不協(xié)和的歷史進程,在這個歷史進程中,對立雙方只能理解為無法調(diào)和的沖突,否定和矛盾而永無綜合于一個最高階段的可能。因此,阿多諾封堵了通向目的論終點的道路,盡管他堅持了作為希望或者作為尺度的調(diào)和性。
阿多諾的非同一性哲學(xué)可以被定性為反諷的哲學(xué),因為他指出,思想除了采取否定的形式,沒有別的正當方式可行。在這方面,阿多諾極大地受益于克爾凱郭爾,后者根據(jù)黑格爾將反諷置入“無限的絕對的否定性”的范疇內(nèi),但舍棄了黑格爾的貶抑傾向。①克爾凱郭爾強調(diào)反諷是“否定的途徑,不是真理而是途徑”,這暗示了一個無法在觀念中輕易獲取具有目的論終極的歷史。再者,克爾凱郭爾通過指出“反諷家必然總是提出什么,但他以這種方式提出的是虛無”以及“反諷是同虛無的無限微妙的游戲”,避免了后來的存在主義者以肯定的方式對本真性的純粹的迷戀。在法蘭克福大學(xué)的首次演講中,阿多諾概述了克爾凱郭爾的哲學(xué),以之與海德格爾對立:
克爾凱郭爾的規(guī)劃是無法彌補地碎裂的。沒有一個有堅實基礎(chǔ)的存在能抵達克爾凱郭爾的無休止的、主體間的辯證法;向這個辯證法開放的最終的深度是主體性在其中分裂的絕望的深度,一種客觀的絕望,它將主體中存在的構(gòu)造化為地獄的構(gòu)造。
于是,通過強調(diào)克爾凱郭爾的關(guān)于主體性解體的觀念,阿多諾不僅將他的理論基于黑格爾主義的瓦礫上,而且使肯定性的主體論在海德格爾那里的現(xiàn)代翻版失效。②對阿多諾來說,最具反諷意義的事實是,這個宏大的、整體性的啟蒙的敘事已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為社會異化的現(xiàn)代秩序甚至極權(quán)主義,正如他和霍克海默在《啟蒙辯證法》一書中所論述的。
現(xiàn)代性中的反諷存在于對其自身宏大話語的危機意識中,這種宏大話語聲稱終極總體性卻包含了劇烈的不相稱性。中國先鋒派敘事可以歸納為反諷,因為它以各種修辭方式處理了這種不相稱。在這里,弗洛伊德關(guān)于否定(Verneinung)的心理分析理論以及阿多諾關(guān)于否定的辯證法的哲學(xué)和美學(xué)理論都必須轉(zhuǎn)譯成關(guān)于反諷的修辭理論,以作用于我們的具體分析中。這個技術(shù)性的轉(zhuǎn)化絕不是權(quán)宜之計,相反,用精神分析學(xué)的術(shù)語來說,只有借助形式的技術(shù)手段,我們才能抓住原初之“物”的真實含義,而阿多諾正是對形式或技法之首要性的倡導(dǎo)者。他指出,“在辯證法中,同流行的觀點相反,修辭的因素是在內(nèi)容一邊的。辯證法試圖斡旋于隨意的觀點與非本質(zhì)的精確之間,通過形式的、邏輯的兩難來把握這個兩難。”這里,關(guān)鍵在于,語言中這個兩難的、自我否定的特性展示了形而上的、同時也是政治歷史的問題。阿多諾堅持了文學(xué)或藝術(shù)形式的內(nèi)在的不協(xié)和、異質(zhì)性或破碎性,這些對他來說是沖破總體性意識形態(tài)的否定性力量。
這是一個起點,自此我們能夠?qū)⒎粗S同時置于修辭和政治的范圍內(nèi)來嚴肅地討論。正如克爾凱郭爾所說的那樣:“在顯著的意義上,反諷不是指向這個或那個特殊的存在,而是指向某一特定時期和形勢下整個被給予的實在性?!痹谶@個意義上,反諷是一種無休止的動力,它發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)存的罅隙,揭示了這個張力的不可調(diào)和或不可療救。正是從這一點出發(fā)我們才能開始探討中國先鋒小說及其他對現(xiàn)實與其表達之間反諷關(guān)系的敏銳把握。從這個意義上來說,反諷始終就是揭示現(xiàn)實的不可表現(xiàn)性和表現(xiàn)之游離的“元表現(xiàn)”(表現(xiàn)關(guān)于表現(xiàn)的過程或者觀念)。這樣的“元表現(xiàn)”不可避免地與謬誤的表現(xiàn),即文學(xué)修辭中的誤喻聯(lián)系在一起。
現(xiàn)實的不可表現(xiàn)性基于這樣的事實:現(xiàn)實就是觀念與話語的一種形態(tài)。表現(xiàn)單純平直而又不含意識形態(tài)的現(xiàn)實是不可能的,而且注定要遭到也許是在不知不覺之中接受的主流話語的污染。就像我們看到的那樣,肩負現(xiàn)代性重任的中國現(xiàn)代文學(xué)范式傾向于通過(明確的或者含蓄的)敘事干預(yù)將自身轉(zhuǎn)變?yōu)樵捳Z的產(chǎn)物。誠如在引言中分析的那樣,巴金小說中的作者聲音旨在對新觀念體系——擬真現(xiàn)實的意識形態(tài)體系——的人物進行分類,其中的人物和他們的行為成為歷史情節(jié)的中介。
然而,對主流文學(xué)的解構(gòu)不是不可能的,仔細閱讀就能看出主體的過度介入。例如,在丁玲的著名小說《太陽照在桑干河上》中,修辭手段決定了歷史力量的傾向。在小說的結(jié)尾,當共產(chǎn)黨人取得了對敵人的勝利的時候,歷史戲劇性達到了高潮,丁玲試圖強調(diào)群眾慶祝歷史成就的喜慶氣氛。興奮的村民“多么的壯實,多么的迅速和精神飽滿呵!”,“都洋溢著新的氣象,興高采烈”,“覺得是多么的自信和充實呵!”然而,當這樣一種野性的“狂歡”被描寫為極度的陶醉時,丁玲也就觸及了歷史喜劇的荒謬:
人們都像變成了小孩,歡喜這種亂鬧。他們?yōu)橐环N極度歡樂。為一種有意義的情感而激動而投入到一種好像是無意識的熱鬧了。
由于宏大歷史缺乏嚴格的法規(guī),革命的節(jié)日狂歡在這里表現(xiàn)為“亂鬧”或者“無意識的熱鬧”。“變成了小孩”無意中體現(xiàn)了的社會心理的盲目性。對宏偉場面的表現(xiàn)瀕臨非理性的邊緣,成為中國現(xiàn)代文學(xué)范式至關(guān)重要的一個時刻,它預(yù)示著先鋒小說中宏大歷史的反諷逆轉(zhuǎn)。
然而,主流文學(xué)充滿了蘊含著自我分裂成分的主人話語和綜合了列寧主義與中國傳統(tǒng)思想的當代占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)。③我并不打算在這里詳細追溯其文化背景。我只想指出實用的列寧主義與中國傳統(tǒng)思想的兼容性,因為兩者都強調(diào)國家的統(tǒng)一和至高無上。
談到中國先鋒派文學(xué),我們不可避免要討論宰制者的主人話語,那是中國主流話語的“道成肉身”,盡管它吸引了歐美馬克思主義者。比如,阿爾都塞的闡釋忽略了其中總體化的因素。《矛盾論》中提出的論點是所謂的“矛盾的主要方面”,與之相對應(yīng)的是“矛盾的次要方面”。從理論上說,在“辯證”的過程中區(qū)分優(yōu)劣顯示了這樣一種傾向:辯證法成為雙方爭奪統(tǒng)治權(quán)的歷史競技場。毫無疑問,這樣理論建構(gòu)有其實際的意圖。這里強調(diào)的是,抽象的理論研究必須與具體情況相結(jié)合,特別是“用具體的方法和對方作斗爭”,以改變現(xiàn)狀。這個事實令人歡欣鼓舞,“被統(tǒng)治的無產(chǎn)階級經(jīng)過革命轉(zhuǎn)化為統(tǒng)治者,原來是統(tǒng)治者的資產(chǎn)階級卻轉(zhuǎn)化為被統(tǒng)治者,轉(zhuǎn)化到對方原來所占的地位”。這樣的辯證法被阿爾都塞理解為無邊的“多重決定論”,“反映了自身內(nèi)部矛盾的存在樣態(tài)”,因為它強調(diào)了辯證運動的不平衡。④但是阿爾都塞由于相信其中的非黑格爾主義因素,沒有將這種不平衡認識為:一、堅持要求總體化的意識;二、直接指向一種一方絕對服從另一方的狀態(tài)。事實上,“階級斗爭”的革命話語摒除了不同的聲音,是中國版總體性話語的理論基礎(chǔ)。⑤
此外,雖然強調(diào)了矛盾在辯證運動中的絕對性,所有的矛盾都必須在最后的分析中得到高度的綜合(盡管這種綜合孕育了有待于進一步升級的矛盾)。由此看來,辯證法應(yīng)該被用來達到終極目的。某些社會矛盾——盡管不是全部——能夠在“由社會主義走向共產(chǎn)主義的發(fā)展過程中”逐漸得到解決。不可否認的是,互相矛盾的部分競相企及的具體政治總體性就體現(xiàn)在辯證概念當中。阿爾都塞沒有認識到這樣的政治總體性,那是東方辯證思想的首要綱領(lǐng)。阿爾都塞承認,絕對矛盾確實可以被視為思想體系本身的總體化規(guī)劃中的一種潛在的反諷或者無意識解構(gòu)。⑥
閱讀主人話語不僅可以揭示其建構(gòu)的宏偉與破壞的殘酷之間的裂隙,而且還可以揭示宏大敘事要求的高度有機的活動與存在于沖突之中的混亂荒謬之間的裂隙。從主人話語本身發(fā)展而來的分裂因素向我們展示了宏大敘事的破滅。這就是反諷概念的起源,反諷的概念不僅蘊涵在有意顛覆主流話語統(tǒng)治的先鋒派文本當中,而且還蘊涵在無意破壞其自身的一致性,服從主人話語主導(dǎo)的文本當中。從這一點出發(fā),對“文化大革命”的嚴肅文化作品的唯一反應(yīng)就是報以大笑。⑦因此,追蹤主人話語中自我解構(gòu)的潛在性勢在必行,因為主人話語呈現(xiàn)為毫無瑕疵的體系,對其固有的反諷效果并無預(yù)見。中國先鋒主義的文體直接遭遇了主人話語的命運,揭露其內(nèi)部的破綻或者傷痛,展示被意識形態(tài)化的現(xiàn)實的嚴重裂隙。
主人話語還存在于主流文藝,特別是在“樣板戲”之中,樣板戲是一種幫助普及主人話語基本法則的文藝種類。我選擇五個主要樣板戲之一的《海港》來佐證我的分析,因為那是少數(shù)幾個以當代社會為背景的樣板戲。⑧正如其他為政治事業(yè)服務(wù)的主流文藝那樣,《海港》充滿了易于被公眾接受和消化的文學(xué)習(xí)語?!半A級敵人”錢守維企圖破壞支持非洲國家的運送大米計劃。他鼓動對工作心懷不滿的年輕裝卸工韓小強離開工作崗位,而且把后來的事故嫁禍于他。他的陰謀被黨支部書記方海珍識破,她向韓小強揭露了錢守維的罪惡企圖和行為,保證了具有國際主義(那幾乎是共產(chǎn)主義的同義詞,是對馬克思主義宏大敘事至關(guān)重要的歷史目標)意義的政治任務(wù)最后得以順利完成。
該劇可以被看作是矛盾論的戲劇翻版,其中的“主要矛盾”與“次要矛盾”是矛盾論中另外一對兩分法概念。⑨主要矛盾指“階級斗爭”,即“正面人物”(方海珍、高志揚和馬洪亮)與“反面人物”(錢守維)之間的矛盾。根據(jù)矛盾論,“正面人物”與“中間人物”(趙震山,尤其是韓小強)之間的次要矛盾基本上是由主要矛盾決定的,一旦主要矛盾解決了,次要矛盾也就迎刃而解了。⑩再者,在每一對矛盾中,顯然是“矛盾的主要方面”的正面人物最終以勝利而告終。因此,像這樣簡單、嚴謹、絕對的意義結(jié)構(gòu)符合政治教化價值。
然而,恰恰就是這種簡單性——或者宏大敘事模式的簡化版——無法保持話語的一致性。令人難以置信的是,故意破壞“社會主義事業(yè)”的錢守維從1949年到1963年偽裝潛伏達十四年之久。雖然劇中也暗示他曾經(jīng)在抗美援朝期間制造過一次事故,嚴重損害了“國際主義”計劃,但是,在接下來的時間里,他似乎忘記了他報復(fù)現(xiàn)有制度以恢復(fù)他“失去的天堂”的夢想。錢守維這個人物注定是矛盾的:他必須“表面上積極,暗地里搗亂”。錢守維無法完美地扮演這個(在“階級斗爭”的政治戰(zhàn)場中的)特殊角色(人為的編造過于明顯),因此錢守維是這個體系中的不和諧因素。隱藏在宏大敘事之中的這種不可避免的文本裂隙破壞了所謂的完美真相。
問題的關(guān)鍵在于:話語的理性形式正是其非理性本質(zhì)的根源。由于人物設(shè)計必須適合抽象的模式,服從宏大歷史的邏輯而又無需保持人物自身的邏輯,人物的行為因此變得完全失控甚至混亂。人物只能是話語力量操縱下的傀儡,每個人物只能是整個機制中愚蠢糊涂的零件。理性總體性與非理性構(gòu)建之間的不可調(diào)和在“文化大革命”早期對當時現(xiàn)實的回憶中暴露無遺:“紅衛(wèi)兵”的非理性行動證明了政治規(guī)劃中的“理性”因素的毀滅。銳不可擋而又凌駕一切的主流話語決定了人物自律的無比孱弱。為此,錢守維必須偽裝好人達十年之久以隱瞞他真實的壞人身份。同樣,當韓小強聽到方海珍毫無證據(jù)的陳述,錢守維“心懷不滿,妄想變天”,以及她解釋裝卸工的工作意義的時候,他立即“痛悔地”懺悔,“我真糊涂啊!”“我沾染了資產(chǎn)階級壞思想”。
作為戲劇形式,《海港》的劇本充滿了敘事成分:除了演員的臺詞之外,還增加了對人物、動作和事件進行分類提示的許多描寫。這些言語過剩就是主流文學(xué)中作者干預(yù)的典型表現(xiàn)。高志揚的舞臺提示先是“滿懷豪情”,接著是“氣概軒昂”,這些詞語通常都被用來表現(xiàn)正面英雄的個性。對方海珍的舞臺提示是“豪邁地”、“堅毅地”、“語重心長地”、“誠摯地”或者“懇切地”。她閱讀完“公報”后的情感提示是“心潮澎湃”,她在接下來的臺詞中承認自己“激情無限”。因此,當退休的裝卸工馬洪亮看到在“大躍進”時期翻建的碼頭時,他必須“興高采烈”、“熱淚盈眶”。而對錢守維的舞臺提示則是“故作焦急狀”、“恫嚇地”、“一驚”或者“驚慌失措”。他的舞臺提示“佯裝鎮(zhèn)定”與方海珍的舞臺提示“沉著鎮(zhèn)定地”形成鮮明的對照。
這種獨特的兩分法旨在將階級斗爭的歷史戰(zhàn)場理性化。理性不斷地陷入了非理性的泥沼。描寫“革命”群眾的用語也同樣具有高度的象征性。他們“抖擻精神”、“心雄志壯”、“昂首闊步”地背誦“語錄”,時而“亮相”。從表面上看,這里的虛張聲勢意味深長,體現(xiàn)了這種姿態(tài)掩蓋下的空虛本質(zhì):當一個象征性動作顯示為一種空洞姿態(tài),象征的力量就遭到了瓦解。事實上,舞臺上擺出來的姿態(tài)顯得矯揉造作而又滑稽可笑。
主流話語也沒有放過劇中那個受到錢守維描述的“資產(chǎn)階級”生活方式誘惑,最終在方海珍的啟發(fā)下幡然醒悟的人物韓小強。值得注意的是,他的臺詞揭示了主流話語自身的游離傾向。韓小強的理想是做一個海員:他夢想著乘坐“遠洋巨輪,乘風(fēng)破浪,飄洋過海,周游世界”。“乘風(fēng)破浪”這個成語與主流話語體系關(guān)系密切,但韓小強的幻想?yún)s是“周游世界”(黑體為我所加),這句臺詞立即讓馬洪亮聯(lián)想到“資產(chǎn)階級享樂主義”,這顯然與宏大歷史的構(gòu)想大相徑庭。盡管韓小強的思想接下來不斷地受批判,國際主義志向與個人主義享受之間的邏輯聯(lián)系卻未經(jīng)觸及,這一點難免令人質(zhì)疑。所以,這樣的時刻破壞了精心設(shè)計的話語框架。
方海珍顯然是劇中的“第一號英雄人物”(根據(jù)“樣板戲”的標準法則),她不僅嚴格按照話語的規(guī)則行事,而且還在她對其他人物,對她自己,對觀眾說話時直接使用意識形態(tài)的套話。因此,方海珍的作用是引導(dǎo)整出戲的合理發(fā)展。然而,她的臺詞和行為對主流話語如此依賴,以致她無法不背離真實的情形。當她發(fā)現(xiàn)從麻袋里泄漏出來的小麥混有玻璃纖維的時候,她最擔(dān)心的不是人吃了會有生命危險,而是基于主導(dǎo)的主人話語的政策合法性。她的臺詞是:
人吃了,沾在腸子上,就有那——
(唱)生命危險,
政治影響大如天,大如天!
在她看來,個人生活似乎可以徹底忽略不計或者不予考慮?!耙共閭}庫”只能被看作是一種集體的瘋狂行為(這與我們即將看到的徐曉鶴和殘雪小說中描寫的場景極為相似),它揭示了話語體系制造的那種異化和他律的妄想狂心理。
當然,《海港》中的非理性因素原本旨在加強話語的理性。人物的妄想狂特征體現(xiàn)了他們通過毫無意義的努力突出所有矛盾和差異的不斷嘗試。然而,這個集體締造的理性注定會瓦解而且變得荒謬,因為和諧的外表底下隱藏著意識形態(tài)力量造成的不可調(diào)和的分裂。因此,正是話語提供了自我指涉和自我分裂的條件,這樣的行為只能是其自身邏輯的產(chǎn)物。換句話說,主人話語必須被看作是以其自身理論闡述為依據(jù),確認其歷史必要性的文本實體。這種自我指涉形式最終只會使其自身的力量無效而不是使這樣的力量得到加強。
如果說德·曼用閱讀的概念來替代反諷是正當?shù)?,那么中國先鋒主義的反諷就存在于對主人話語的閱讀。揭示話語中修辭因素及其功能之間的矛盾,即主流話語的自我矛盾特征,已經(jīng)成為一項永恒的任務(wù)。體驗這種矛盾當然就是經(jīng)歷一種撕裂或者粉碎人類意識整體的震驚體驗。中國先鋒派作家覺察到了浸透著話語現(xiàn)實的腐朽氣息,透過他們錯亂瘋癲的敘事模式和他們不健全的人物爆發(fā)出絕望的笑聲。他們也擁有了深植于話語的妄想狂中的精神分裂傾向。
這里,德·曼的論點是對中國先鋒小說的反諷功能最恰當?shù)年U釋:“絕對的反諷是對瘋狂的意識,它本身是一切意識的終結(jié),它是對非意識的意識,是從瘋狂內(nèi)部對瘋狂的反思?!币虼耍覀儽仨毧吹?,反諷不是向外拋射的(不是社會諷刺),而是內(nèi)在的譫妄,所謂“清醒地愚狂”,即對無知和愚狂的自我意識(像蘇格拉底所經(jīng)常聲稱的那樣),因此也就是荒謬性與對荒謬性的意識同時存在的悖論??藸杽P郭爾在他的《反諷的概念》中不斷涉及到蘇格拉底,他以一種類似的方式區(qū)分了反諷與懷疑,指出了反諷中內(nèi)在地異化了的主體性和它對錯迕與張力的自我反思。
德·曼在《時間性的修辭》一文中的反諷概念主要來自波德萊爾對笑的論述。他出色地概括了波德萊爾的“雙重性”(dédoublement)概念:同時感到優(yōu)越和自卑,同時作為自我和他者:
反諷的語言將主體分裂成存在于非本真性之中的經(jīng)驗自我和存在于認識到這種非本真性語言形式中的自我。然而,這并不使之進入本真性的語言,因為知道非本真性與成為本真的這二者并不相同。
這里的反諷概念并不是新批評所理解的折衷。例如,I. A. 理查茲把反諷定義為“包含著對對立面”,對平衡整體的“互補沖動的容納”。對照之下,德·曼強調(diào)的不成比例和前后矛盾不是整合,而是錯位或錯置,它們在文本中的不同意識層面同時起作用。
在中國先鋒派小說中,敘事的雙重性就在于對主人話語不可避免的內(nèi)在依附與對話語荒誕性的敏銳感知的并行不悖。主人話語已經(jīng)成為同時滲透社會生活和心理生活的主導(dǎo)現(xiàn)實,中國先鋒派作家對這種環(huán)境的唯一反應(yīng)就是讓無法彌合的分裂主體精神失常。話語的暴力攻擊把崩潰的體驗強加給心理現(xiàn)實,導(dǎo)致產(chǎn)生了“文化大革命”后那一代人的“精神分裂”。理性的話語理論與非理性的殘暴實踐之間的激烈沖突為先鋒派寫作的反諷提供了良好的基礎(chǔ)。盡管話語中具有自我解構(gòu)的因素,但話語的目的并不在于反諷:是我們對話語的閱讀揭示了其中隱藏的反諷。這樣的閱讀、再閱讀和再寫作正是先鋒派敘事要做的。
對話語的反諷式重寫或戲仿可以看作中國先鋒小說的普遍特征,其中話語的形式特點被保留了,但置于不同的語境下。通過挪用并扭轉(zhuǎn)業(yè)已存在的,戲仿和反諷一樣具有自反和自我游離的沖動。如果說反諷是揭示自身罅隙的一種表達,戲仿則具體意味著一種模擬,通過首先揭除模擬者自己的假面來揭除被模擬者的假面。琳達·哈琴把戲仿描述為“現(xiàn)代自反性的主要形式之一;它是藝術(shù)間話語的形式”。在中國先鋒派的問題上,戲仿不僅是“藝術(shù)間話語”同時也是“文化間話語”的形式,因為戲仿的對象不僅有藝術(shù)作品,也有文化產(chǎn)品,無論是政治性還是商業(yè)性的。
有如巴赫金為了抬高古代純樸的、健康的、英雄式的西方概念而闡述的,正是這樣一種“在現(xiàn)代”的戲仿“變得病態(tài)”。但是,現(xiàn)代戲仿,包括在中國先鋒小說中的在內(nèi),不能被貶斥為“狹隘而無果的”,因為很簡單,它不是以肯定性的成果為目的,而是以否定性的成果為目的的,它出產(chǎn)的是誤弄的和錯置的表達。因此,戲仿是不恰當?shù)哪7?,是反諷地揭示了模仿之無能的模仿。
當波德萊爾在他的論笑的文章中談到“絕對喜劇”,他同時指向了優(yōu)越和自卑。關(guān)鍵問題在于優(yōu)越只能在認識到自卑的時候才能出現(xiàn):對于波德萊爾,這是笑的起源。他正是從這點出發(fā)區(qū)分了笑和歡樂:“歡樂是一種整體。笑是對雙重的或矛盾的感覺的表達?!睂τ谥袊蠕h作家來說,比如殘雪和徐曉鶴,正是這種雙重性打破了主體呈現(xiàn)的和諧,因為主流話語的力量同時可以被當作話語的衰退來體驗。這里,我們迫近了反諷的核心:一個不斷追隨的困境,也就是說,一個無法避免的自涉的悖論,其中沒有穩(wěn)定的主流話語(作為歡樂和令人歡樂的“整體”)能夠存在,因為反諷用它極端的自我矛盾甚至自我吞噬揭除了自稱是自足的歷史敘事的假面。
在中國先鋒小說中,反諷或者對主人話語(以及整個現(xiàn)代文學(xué)范式)的(再)閱讀正是后現(xiàn)代性概念的起源,如果我們把主人話語理解為一種典型的現(xiàn)代性話語的話。因此,后現(xiàn)代就是揭示現(xiàn)代之中固有的反諷。從這個意義上來說,反諷不再被當作另一種至高無上的批判主體賴以產(chǎn)生的現(xiàn)代主體性的分裂。如果說現(xiàn)代主義反諷有賴于意識清醒、操作巧妙的反諷家,那么中國先鋒派的后現(xiàn)代主義反諷注定了自我分裂或者多元的聲音,這樣的聲音永遠不能被壓縮為唯一確定的聲音。正如琳達·哈琴看到的那樣,這是一個轉(zhuǎn)變,“從浪漫派反諷的現(xiàn)代主義殘余(帶有其至少對反諷性主體的肯定)到后現(xiàn)代對任何超驗確定性(包括主體)的懷疑。后現(xiàn)代反諷同時否認辯證法形式,拒絕任何種類的解決,以保持雙重性,而雙重性正是它的標志”。不幸的是,中國先鋒派小說中的后現(xiàn)代主義主體注定要成為互文(化)的主體,持續(xù)而又無止境地陷入了決定中國現(xiàn)代性文本和話語的撲朔迷離的羅網(wǎng)之中。
然而,中國先鋒主義中的后現(xiàn)代反諷不應(yīng)當被視為沒有任何危險的文學(xué)質(zhì)量。對主流話語的絕對真實的幻想破滅成為1980年代中晚期壓倒理想主義的社會文化潮流,它逼近或者至少迎合了盛行一時、折射出“文化大革命”造成的意識形態(tài)墮落的犬儒主義社會趨勢。敘事的自我懷疑并不等于犬儒主義,然而敘事的自我懷疑和犬儒主義都反映了災(zāi)難性的精神創(chuàng)傷體驗帶來的共同的社會精神狀態(tài)。我們必須小心犬儒主義的陷阱,那么閱讀中國先鋒小說后現(xiàn)代反諷必須揭示其蘊含在自我圈套、自我指涉和對兩難經(jīng)驗的自我批判中否定性的因而也是烏托邦的力量。
中國先鋒派敘事具有阿多諾所謂的“對胡言亂語的希望”的瞬間,這里“受難將自己呈現(xiàn)為對幸福的荒誕允諾的偶然事件”。當然,阿多諾的“否定的辯證法”規(guī)劃不能被理解為純粹反題的努力,或?qū)ΜF(xiàn)存的簡單翻轉(zhuǎn),而必須被把握為既予體系的無盡瓦解,因為最有力的抵抗存在于將客體先占為主體的一部分而不是遙遠的斥責(zé)。用阿多諾的話來說,“辯證法是對妄念的客觀語境的自我意識,它并不企圖逃離這個語境。它的客觀目標是從內(nèi)部打破這個語境”。批評的距離應(yīng)當被描述為一種內(nèi)在的距離:一種德里達式的延異(différance),或者,一種“從內(nèi)部”的無限推遲或逸出。正是從這個意義上克爾凱郭爾在討論蘇格拉底的時候提到了“他內(nèi)部的無限否定性”,因為“他疏離于他所從屬的世界”(黑體為我所加)。中國先鋒派敘事的后現(xiàn)代反諷證明了這樣的“無限否定性”。
① 阿多諾的大學(xué)授課資格論文,即他的第一本專著是 《克爾凱郭爾:審美的建構(gòu)》。顧名思義,這本書的研究對象就是克爾凱郭爾,盡管他在書中沒有明確提到克爾凱郭爾《反諷的概念》一書。
② 對阿多諾來說,無論是“絕對精神”,還是“此在”,都不能被當作目的論的歷史來看待,他否定任何從啟蒙話語中衍生而來的對解放的肯定觀念。
③ 法家思想的吸引力,在于法家思想相信權(quán)力在政治體系中的作用。對法家思想產(chǎn)生過重大影響的道家(老子,而不是莊子)的政治形而上學(xué),比如克制人的欲望和智力的觀念,對當代主導(dǎo)哲學(xué)的形成起到了輔助的作用。即便是迎合了倫理法則(理)的儒教也成為主導(dǎo)的社會秩序概念,包括君臣(尤其是文人)關(guān)系的主要來源。
④ 甚至“許多的矛盾”觀也無法同一于后現(xiàn)代的眾聲喧嘩,因為強調(diào)“主要的矛盾起著領(lǐng)導(dǎo)的作用”:“捉住了這個主要矛盾,一切問題就迎刃而解了”。
⑤ 同樣,劉康運用西方馬克思主義(阿爾都塞,尤其是葛蘭西)重新評價東方現(xiàn)代性的企圖也是不成功的,他沒能認識到革命觀念目標在于建立新的威權(quán)的總體論方向。當劉康稱之為“‘解構(gòu)主義者’,有意以摧毀資本主義現(xiàn)代性的資產(chǎn)階級文化體制”,他低估了現(xiàn)代性中的威權(quán)蘊涵。一種真正的“另類于資本主義現(xiàn)代性”的特殊現(xiàn)代性形式不是采取反霸權(quán)的手段,而是用事實上更加嚴苛的社會霸權(quán)形式的中國現(xiàn)代性取代西方現(xiàn)代性。
⑥ 金觀濤從另一個角度指出其社會矛盾觀念很大程度上依賴于新儒教主觀感受世界的模式。他寫道,“矛盾論所提出的辯證法,不僅是一種高度認識論化的世界觀,且只是某一種立場,某一確定世界改造者(主體)才有意義的世界觀。本來作為對客觀世界描繪(解釋)的辯證法變成只有對某一道德主體才有效的辯證法,一旦沒有立場和道德主體,整個辯證世界也就不存在。”新儒教強調(diào)抽象的倫理主體,而辯證綱領(lǐng)卻依賴和取決于抽象的宏大歷史主體。
⑦ 1980年代中期,當“文化反思”開始在年輕知識分子中間流行的時候,復(fù)旦大學(xué)曾經(jīng)放映過一些“樣板戲”電影,我當時是該校的學(xué)生。觀眾總會忍不住放聲大笑,這并不令人驚奇。
⑧ 大部分樣板戲,如《智取威虎山》、《紅燈記》和《沙家浜》均取材于現(xiàn)代歷史的傳奇故事。
⑨ “主要矛盾”與“次要矛盾”的兩分法有別于“矛盾的主要方面”與“矛盾的次要方面”的兩分法(正如上面提到的那樣)。前者指不同意義的矛盾,后者指不同程度的矛盾。
{10} 區(qū)分不同種類的人物,是文化當局尤其是江青制定的“樣板戲”法則。我們甚至可以從人物表(中文原版)的排列上看出這一點,有一個空行把“正面人物”與“中間人物”隔開,有兩個空行把“中間人物”(以及其他次要人物)與“反面人物”隔開。