序

本文以2000年的一次對老志誠的采訪為據，揭示出猶太籍音樂家耒維思在京活動及其理論意義；王洛賓創(chuàng)作、改編“新疆歌曲”部分歷史實情；北平（1927—1949）——一個被忽略的文化中心的內在意義等三個問題為要點，意在還原、補正歷史之遺、之失、之缺。

2000年9月11日（中秋節(jié)的前一天），筆者與俞玉姿教授及林凌風研究員，對老志誠先生進行了采訪，地點？押老志誠先生北京木樨地寓所。

采訪要點：

1.耒維思①在“平”②活動

據老先生說：耒氏與他曾頻繁接觸（其時老先生住中南海與耒氏為鄰居——即耒也居住于此），老先生提供了一張耒氏與先生的合影（見圖片），該照是耒氏與老先生臨別時的照片，據莽克榮講：耒氏與老志誠有一段時間交往頻繁，③耒當時研究中國音樂，與中國京劇界中的梅蘭芳、徐蘭沅等過從甚密，鋼琴也彈得很好，還練習過吹嗩吶，他當時在協(xié)和禮堂也做過中國音樂報告會，聽的人稀稀拉拉的——即沒什么人聽。據此，我曾深入查找了此人的資料，發(fā)現耒氏不但對中國音樂研究有成，并著有專著《中國音樂藝術的基礎》（1936），還多次在北平、上海等地發(fā)表中國音樂研究的演講……筆者曾有專文對耒氏這段歷史進行了研究，④拙文發(fā)表后，耒維思再一次進入中國學界視野，并曾引起多位學人——如李云；⑤袁昱；⑥宮宏宇；⑦等人的更進一步研究。而此研究的源頭，是老志誠先生提供的線索。

而對耒氏的忽略，與學界權威對他的評價甚低有關。楊蔭瀏曾說：

有一個外國人，名叫勒維思（John Hazedel Levis），簡直可以說，他是一個“中國字調迷”；他寫了一部《中國音樂藝術的基礎》（Foundations of Chinese Musica Art，1936），把中國的平仄系統(tǒng)，抬到了高而又高的地位，把它說成是中國音樂藝術的基礎……他把我國較早研究四聲的沈約（441—513，字休文，漢族，吳興武康——今浙江湖州德清人，南朝史學家、文學家——引者注）去與西洋的作曲家巴哈相并比，而大意說，“沈約之在旋律方面，比之巴哈之在和聲及對位方面更為重要，因為沈約是中國音樂創(chuàng)作的奠基人，而巴哈則不過是根據當時他所找到的最好的技巧上的范例而加以發(fā)展而已?！保ǖ?7—78頁——此為耒氏原著中的頁碼——引者注）若照他的說法推論下去，則我們從古到今，無數能夠運用平仄系統(tǒng)或研究平仄理論的人，詩人或音韻學家，就都成了作曲家了！他這類話，在我們已經了解四聲的人看來，固然會覺得荒謬可笑，但應該知道，這也不過是對于字調系統(tǒng)片面強調的極端形式而已！⑧

現在看來此言不確，尤其當回到歷史情境時，對中國文化的褒揚顯得十分重要，而一個外國人能有這種認識，并非一時興起。首先，耒氏之認識，是建立在中國的聲調基礎之上，而聲調所形成的高低錯落之字，已經被很多中國人，特別是新文化人士及那些喝了點洋墨水的人不以為然了，其結果必然是“字”之音不正、意不達。故而對中國文化本真含義，有一種顯明而又深切的傷害。

其次，能將中國音韻學大家沈約所代表的中國旋律，與西洋以巴赫為代表的和聲、對位加以比較，依據是文化的平等甚至對等觀，是當時的文化價值相對論。這一點在當時非常重要，因如果文化交流、或在價值觀上不對等，很容易造成文化價值的失重，其偏向哪一方都是片面的。

第三，耒氏在他的《中國音樂藝術的基礎》（1936）到底揭示了什么？楊蔭瀏并未述及，據筆者所知，這是一部相當值得國人研究的著作，其中甚至蘊含著一些迄今為止還不為中國人所知的“驚世之言”。以他對中西音樂之異的分析而論，他認為：“在西方的作曲學科中，和聲、復調、曲式與配器這四大件中，唯獨沒有‘旋律學’的原因，是因為他們認為旋律是不可以進行傳授的，而僅是個人內心不可言傳，進而也不可模仿并純屬個人內心獨白的藝術。西方一位學者勞威爾（Arthur Lowrie）曾在1929年敏感地認為：‘在旋律藝術方面，我們（西方人——引者）成就甚微，這就是為什么總是必須對旋律進行發(fā)展、改編或僅僅是為它進行伴奏的原因’，他（指勞威爾——引者）進一步指出，‘我們創(chuàng)造出來的旋律是最少量的。’”⑨由此耒氏認為：“對中國音樂而言則恰恰相反，旋律，不但有多樣及最易讓人理解的基本術語加以界定，而且它在中國音樂中，是最豐富多彩的。并且它們統(tǒng)統(tǒng)是被創(chuàng)造出來的?！雹舛捏@世之言是：

西方沒有一個完善的旋律學科，而中國則與之相反，旋律藝術不但豐富多彩，而且被創(chuàng)作出來的旋律極其繁雜多樣，同時還有一些極為明晰的術語加以界定，故它有規(guī)可循。{11}

由于此前西方對“旋律”的探求已到山窮水盡之地，旋律變得高度非“歌唱性”及“器樂化”，甚至西方音樂界權威人士喬茲庫斯（Percy Goetschius）曾在1933年不無悲觀地認為：“在音樂曲調及與它相關的樂句的修飾法則中所產生的十分奇特、并顯然是莫測高深的因素中，似乎任何因素，都沒有像旋律那樣云山霧罩而令人望洋興嘆，在某些時期，可能是最生動而又最基本的旋律屬性，業(yè)已困惑了我們幾代音樂家。在經過長期認真的思索后，我們必須坦白地承認，從任何角度講，在音樂學中，沒有比旋律（創(chuàng)造的過程）更深不可測及難以令人理解了?！眥12}但耒氏卻從中國音韻學的研習中，看到了拯救西方音樂的曙光。

第四，耒氏在西方的漢學界，至今聲名顯赫，是因其在中國音韻學研究方面的突出成就，而楊蔭瀏對他的偏低評價，使學界至今也沒人對耒氏做出深入、并符合歷史原貌的學術研究成果。這不能不說是中國音樂界、而非耒氏的重大損失。當然這與我們對耒氏資料、尤其是其外文資料的挖掘不夠深入有關。而耒氏在建立、乃至整理中國音樂之音韻學，走在了中國人的前頭、并理應受到中國學界的尊重！

2.王洛賓

老志誠先生曾投入大量的精力進行新疆民歌的改編，而此事與王洛賓有關，但后來也有一些不愉快的經歷，正如老先生自已說：

《半個月亮爬上來》（以下簡稱《月亮》）原來的素材，是王洛賓搜集的，但伴奏他寫不了，他只能寫簡譜的do、re、mi、fa、sol……我寫的伴奏他根本彈不了，但出版了的帶伴奏的譜子，卻只有他王洛賓一個人的署名。王洛賓一般采集的譜子，均用簡譜，然后交給我，而《月亮》的素材，不是從新疆搞到的，記得是1957年我到蘇聯(lián)，在全蘇第二屆作曲家代表大會時，看到過一個歌本（“十月”革命后的出版物），其中有這首歌，是烏茲別克的，記得那個歌的最初旋律是，3 4 | 5 5 4 5 4 3 — | ，只是王洛賓以后加了一點彎兒，變成3 4 | 5 5 4 5 4 3 2 3 | 后，就變成他的了……

老先生在此披露的事實僅王洛賓以后被吵得沸沸揚揚的關于王氏“創(chuàng)作”、還是“改編”新疆民歌版權官司的“冰山一角”。以后據《老志誠傳》作者莽克榮采訪老先生得到的訊息所知：在王洛賓去世后，在公開發(fā)表的《王洛賓年譜》中，老志誠發(fā)現自已以徐志摩詩《云游》創(chuàng)作的歌曲，變成了王洛賓的作品后，曾請姚思源先生幫忙，將此歌在2002年《音樂創(chuàng)作》雜志上重新發(fā)表，“算是對事實的澄清?！眥13}而沒有被澄清的此類事實還有多少？

在此次采訪時，老先生曾對我們三位采訪者說：

我對他（指王洛賓——引者）是毫無保留的。我絕沒想到，他的這些經我改編的歌曲在傳唱了以后，恐怕也是別人給他寫的，他自己也不會卑鄙到這樣的程度，拿著人家的東西當作自己的東西。

此婉轉之話語透露出：即使老先生受到傷害，但對老朋友王洛賓，也還是“寬大為懷”的，由此顯現出老先生人格的溫柔敦厚。關于這段歷史公案，莽克榮曾客觀地評述道：

王洛賓在挖掘、整理、介紹西北民歌方面做出了巨大的貢獻。老志誠在加工、整理、改編新疆歌曲方面在全國處于領先地位，他為新疆少數民族歌曲的和聲處理積累了經驗，功不可沒。{14}

3.北平——一個在民國時期被忽視了音樂文化中心

廣東音樂研究所林凌風研究員曾有言：“在中國現代音樂史中，北京、天津的音樂生活，是一段空白，這不符合歷史的本來面貌，并且，在以往將上海和延安作為音樂史研究重點的‘作法’本身，是有偏差的?！笔锥紟煼洞髮W的姚思源教授，在委約寫作北京地方志音樂部分時，也深感北京、天津的音樂生活是相當豐富的，而在現代音樂史中，卻恰恰缺少這一幅本應濃彩重抹的畫卷。筆者也頗有同感，并且作為此種意念的贊同者，已對天津及北平的幾個音樂學會如天津音樂學會、北師大西樂社及愛美樂社，進行了探索性的研究并有了一些初步的成果（《天津音樂學會成立旨趣及初期相應活動考》{15}；《海菲慈1931年冬季在中國》{16}；《朔風起時弄樂潮── 20世紀20年代的西樂社、愛美樂社及柯政和》{17}，但這些文論對豐富多彩的平津地區(qū)音樂史（1928—1948），均可稱之為“懷水之于車薪”，有鑒于此，對現依然健在歷史當事人的采訪，顯得尤為重要。老志誠先生，是筆者上述構想的一位重要采訪人選。

老先生對筆者提出的這個問題，十分贊同，他說：“當時在北京，我聽了很多著名外國音樂家的演奏會，如夏里亞賓、埃爾曼、津巴利斯特等，當時有很多，記得當時的票價很貴，大概六塊錢，那時的六塊錢能買二袋白面，后來很多人征求他們來中國的演出資料?！辈粌H限于此，作為這個中心的一員，當時老志誠的音樂活動也十分頻繁。姚思源說：

老先生是歷經三朝（清末、民國、新中國）的音樂界元老……作為鋼琴家，他是最早在中國演奏李斯特第二、六《匈牙利狂想曲》、《鐘》、蕭邦的《波羅乃茲》及貝多芬第三、五《奏鳴曲》的演奏家；作為作曲家，他的《牧童之樂》（1934年），是第一批在中國獲獎的作品之一，并迅速贏得世界聲譽。老先生還曾創(chuàng)作過一首雙鋼琴協(xié)奏曲，但遺憾的是，手稿在文革中遺失。{18}

而老先生的這些音樂活動，也僅是北京音樂活動的一個小小的“斷片”，即便如此，老先生的音樂活動對中國現代音樂史的深巨影響，絕不可小視，正如教育部藝術教育委員會秘書長楊瑞敏所說：“老先生在音樂教育事業(yè)中耕耘了七十余年，桃李滿天下，而老先生的作品在上個世紀20年代就已問世并產生了廣泛的影響，老先生的一生本身就是一部音樂史，因為上個世紀幾乎所有的音樂歷史事件，老先生都是一個活的見證。”{19}而在其身后所映襯著的北平音樂文化，更有待后來者做進一步的深入研究，其中長期活躍于北京樂壇、教育界的柯政和、張秀山、李抱忱、李樹化、李榮壽、楊仲子、江文也、王慶勛等，外國音樂家如阿隆·阿甫夏洛穆夫、布契爾、齊爾品、托諾夫等，在北平到底有哪些事跡？哪些音樂建樹？至今很多都是未知數。而老志誠先生本身，既是一種召示、激勵、鼓舞，更是鞭策我們進行上述研究的力量。

4.結語

本文由對老志誠先生的采訪所引帶的問題，現暫告一段落，這是由于對老先生的采訪本應再進行多次，但由于時間關系及老先生的逝去而永遠成為“遺憾”。筆者與類似于老先生這樣高壽的世紀老人如繆天瑞先生也曾多有接觸，好在在繆先生臨走之前，筆者為他老人家（與汪洋先生合作）編輯出一本《百歲學人繆天瑞：慶賀繆天瑞百年華誕影集》{20}，也算略能告慰九泉之下的繆老，而且在繆先生臨走前，親眼得見此書，這是最令我們欣慰的事。而與老先生的接觸中，筆者也深感像老先生這樣的音樂家，我們只有在他在世時，以最大可能進行搶救式采訪，才能得到最寶貴的“口述”史料。待“往事不可追”時，一切均悔之晚矣！這是筆者最深刻的感觸。

其次，由于對北平音樂事項研究的需要，老志誠先生的行蹤經常被筆者關注，2000年12月29日晚，中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會舉辦的“紀念蕭友梅逝世六十周年音樂會”在中央音樂學院禮堂舉行，老志誠作為蕭友梅同輩也應邀出席并演奏，我曾撰文記述了這一場景：

這臺晚會最令人稱奇的是已年屆九十的老志誠，這位稍晚蕭友梅一代的著名音樂家，在舞臺上，以一首他本人在蕭友梅1934年主持的中國風格鋼琴曲比賽中獲銀獎的作品《牧童之樂》，奉獻給觀眾，并且是用他那飽經滄桑但依然靈巧的手指，將當時就已震驚國人，同時也感動了一個有心于中國文化的俄國人齊爾品的著名旋律，以時而流暢、時而又澎湃異常的速率，現場演示給觀眾。如此高齡的演奏，在世界演奏史上也實屬罕見。{21}

此段文字曾被莽克榮轉述于他的《老志誠傳》{22}中。

最后，筆者認為最值得深思的問題是，在權威的一些“想當然”事項中，其實有很多是“無公理”的，更不符合客觀標準，由此延宕了我們認識事物本真的最佳時機。楊蔭瀏在世時，就已經有人指出“一鐘雙音”的現象，但被楊師無情否定，并認為“這是根本不可能的”事情，而由此使我們對這一自先秦（甚至更早）以來的客觀史實的認識，拖后數十年。對耒維思的認識與研究，至今還沒有在真正意義上展開，僅散兵游勇式的研究，無助我們對耒維思遺產的深入了解與認識。至少從今日始，我們應將耒維思及相類人物——對中國音樂研究做出過重大貢獻的外籍音樂理論專家——的研究，提到議事日程之上，這既是筆者的呼吁，也是一種熱盼，更是歷史研究者應盡的義務。

①John Hazedel Levis又譯為“萊維思”、“李維思”、“樂維思”、“勒維思”等，為行文統(tǒng)一起見，以下除引文為保原型不得更改外，一律使用“耒維思”。

②1927年4月12日—1949年10月前，北京被稱“北平”，當時的國都為“南京”、“重慶”——陪都。

③莽克榮《老志誠傳》，北京：中國文聯(lián)出版社2004年版，第83—84頁。

④李巖《耒維思John Hazedel Levis滬、平演講暨音樂會濺起的微瀾余波》，《人民音樂》2001年第11期，第27—31頁。

⑤李云《論樂維思對中國古典音樂的研究》，《中國音樂學》2008年第4期，第108—111頁。李云曾說該文的“有關史料，主要來源于樂維思著作中的自序，并以李巖、蕭友梅等文章中的記載為補充。”第108頁。

⑥袁昱《燕京大學音樂系歷史研究》，中央音樂學院碩士論文（2010年12月，未發(fā)表）。

⑦宮宏宇《上世紀20-30年代部分來華西人與中國音樂》，《天籟》2011年第1期。

⑧楊蔭瀏《語文音樂學初探》，《語文與音樂》，北京：人民音樂出版社1983版，第52—53頁。

⑨⑩耒維思（John Hazedel Levis）Foundations of Chinese Musica Art.[M]Peiping，Henri Vetch發(fā)行所，北平法文圖書館/上海字林報社印刷，1936年版，第7頁。

{11}{12}同⑨，第8頁。

{13}同③，第199—200頁。

{14}同③，第111頁。

{15}李巖《天津音樂學會成立旨趣及初期相應活動考》，《天籟》2000年第3—4期。

{16}李巖《海菲慈1931年冬季在中國》，《環(huán)球音樂》2002年第1期。

{17}李巖《朔風起時弄樂潮── 20世紀20年代的西樂社、愛美樂社及柯政和》，《音樂研究》2003年第3期。

{18}{19}李巖《三朝元老的活見證——老志誠92歲華誕暨“老志誠音樂作品選集拾遺”首發(fā)式紀要》，2002年3月29日《音樂周報》，第3版。

{20}李巖、汪洋主編《百歲學人繆天瑞：慶賀繆天瑞百年華誕影集》，北京：人民音樂出版社2007版。

{21}龍源《世紀末的祭奠——蕭友梅逝世六十周年紀念音樂會記盛》，2001《人民音樂》第2期，第35頁，龍源為李巖筆名。李巖《世紀末的祭奠——蕭友梅逝世六十周年紀念音樂會記盛》，2001年1月19日《光明日報》（文化版）。

{22}同③，第202—203頁。

李巖 中國藝術研究院音樂研究所研究員

（責任編輯 榮英濤）