一、河流：曲子作為“母體”意義的揭示

一件饒有意味而又值得深思的事情是，學(xué)界總以“河流”來比喻傳統(tǒng)音樂文化的博大深邃與源遠(yuǎn)流長①，這反映出學(xué)界對中國音樂歷史傳承性和相通性的一種“共識(shí)”。20世紀(jì)40年代，楊蔭瀏于《中國音樂史綱》“詞曲音樂”一節(jié)中精辟地指出：“詞曲音樂中間，蘊(yùn)含著古來大量的民歌，音樂家的創(chuàng)作，以及已與本國音樂相互融化而改變了面目的外族音樂。后來的合樂曲調(diào)，獨(dú)奏曲調(diào)，甚至古琴曲調(diào)，或多或少，無不受到詞曲音樂的影響。正像一道橫貫多省的江河，它一路容納了若干溪流的集注，而同時(shí)又分布它所接受到的眾水于下流較低的平原?！雹?/p>

這段話揭示了傳統(tǒng)音樂發(fā)展三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：其一，“古來民歌”、“詞曲音樂”、“后來的合樂曲調(diào)”等音樂形式被視作一個(gè)發(fā)展體系加以闡釋，這一點(diǎn)不僅同于王灼“古歌變?yōu)楣艠犯?，古樂府變?yōu)榻袂印钡谋硎?，而且以“后來的合樂曲調(diào)”指出了“曲子”唐宋之后的發(fā)展脈絡(luò)③，如曲藝、戲曲等諸多音聲技藝的發(fā)生、發(fā)展；其二，這里表述的“音樂家的創(chuàng)作”，以本文的理念加以認(rèn)知，就是以樂籍制度下官屬樂人為主體的專業(yè)群體；其三，這個(gè)脈絡(luò)以“江河”做比，不僅說明了音樂發(fā)展的歷史傳承性，更說明了“詞曲音樂”在這一傳承體系中發(fā)揮了極其重要而關(guān)鍵的作用。

《中國古代音樂史稿》稱曲子是“被選擇、推薦、加工的民歌，實(shí)際上已不同于一般的民歌”的“藝術(shù)歌曲”，“結(jié)合了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，聯(lián)系了人民多方面的藝術(shù)要求，在從原始樸素的民歌提高到后來高級(jí)藝術(shù)形式的過程中，在創(chuàng)作和運(yùn)用上，它們曾是得到重點(diǎn)注意的部分，因此在它們里面也包含著一些重要的創(chuàng)作和表演經(jīng)驗(yàn)。它們是民歌通向高級(jí)藝術(shù)的橋梁，應(yīng)該得到我們的重視?！敝赋銮咏?jīng)“唱賺、諸宮調(diào)、南北曲、昆曲、器樂（如蘇南十番鼓、西安鼓樂）以及別的樂種存留到今天的，不在少數(shù)”；而“在佛教和道教的宗教歌曲中間，也存有一些曲子的音調(diào)”，填入宗教歌詞，而保留至今。④

以樂籍視角來看，“被選擇、推薦、加工”而“不同于一般的民歌”與“民歌通向高級(jí)藝術(shù)的橋梁”，即是曲子“母體”意義的核心所在；唱賺、諸宮調(diào)、南北曲、昆曲、器樂……即是曲子與曲藝、戲曲、器樂等音聲技藝在體系內(nèi)的密切關(guān)聯(lián)；佛、道歌曲是宗教與禮俗功能用樂關(guān)系的一種體現(xiàn)，曲子是其用樂相通性的基礎(chǔ)。

二、樂籍體系在曲子“母體”

生成中的關(guān)鍵作用

王昆吾認(rèn)為“曲子的大量產(chǎn)生，是教坊設(shè)立的結(jié)果”，隋唐出現(xiàn)大批新樂曲“是在教坊建立，從而造成俗樂匯流，民歌集中的條件下實(shí)現(xiàn)的?！雹莨P者認(rèn)為：教坊并不僅限于宮廷，唐以降，音樂機(jī)構(gòu)實(shí)際上是包含地方的全國性體系，樂人群體在各級(jí)音樂機(jī)構(gòu)管理下，各方面都體現(xiàn)出有組織、規(guī)范性的特征。⑥樂籍體系中輪值輪訓(xùn)制度使得各種音聲形態(tài)不斷被納入、規(guī)范、教習(xí)、傳播，而“曲子”則作為統(tǒng)一教習(xí)的基本知識(shí)和技能被樂人所掌握，有如“每謂唐妓須學(xué)歌令”⑦等即是這種規(guī)范性的體現(xiàn)，從官方制度化管理到樂人制度化傳承與傳播，進(jìn)而必然使音聲技藝本身產(chǎn)生不同于自然傳播的極具規(guī)范性的樣態(tài)。這應(yīng)是“被選擇、推薦、加工”而“不同于一般的民歌”的曲子的深層意義。

一首曲子最初的產(chǎn)生有原詞結(jié)合，其“被選擇”表明被納入專業(yè)創(chuàng)作系統(tǒng)——這種“納入”有久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，如自先秦起，官方音樂機(jī)構(gòu)的設(shè)立與《詩經(jīng)》、“樂府”的出現(xiàn)。那么，為何在隋唐以降才出現(xiàn)王灼所謂的曲子“漸興”、“稍勝”？又何以教坊出現(xiàn)使得曲子“大量匯集”？

第一，曲子由生成到大量匯集需要制度條件。一首曲子的最初狀態(tài)，可能生成于任何一種環(huán)境中（山野鄉(xiāng)村、市井里巷，抑或?qū)I(yè)創(chuàng)作），但當(dāng)其被傳唱，進(jìn)而引起人們關(guān)注并出現(xiàn)詞曲分離、填入新詞時(shí)，“被選擇、推薦、加工”的過程便已經(jīng)開始。這個(gè)過程中，樂人作為專業(yè)群體，無論是傳唱，還是更進(jìn)一步的創(chuàng)造，都有著不同于一般群體的優(yōu)勢與主動(dòng)性。

從樂人的制度環(huán)境來看，唐以降樂籍體系的構(gòu)建，尤其是地方官府音樂機(jī)構(gòu)的設(shè)立與輪值輪訓(xùn)制度的實(shí)施，使得樂人的這種優(yōu)勢和主動(dòng)性愈發(fā)彰顯。一首曲子的產(chǎn)生和傳播，可能與樂籍體系乃至樂人毫無關(guān)系，但是，當(dāng)一首一首的曲子，不斷地“被選擇、推薦、加工”，進(jìn)而匯集成所謂的“教坊曲”時(shí)，就必然依靠樂籍體系全國化的建構(gòu)與運(yùn)轉(zhuǎn)。諸如唐代“教坊曲”的全國流行，宋代所謂“詞調(diào)音樂”的濫觴，元代雜劇、南戲曲牌的通用？熏明清俗曲的全國風(fēng)靡……，在沒有留聲設(shè)備的古代社會(huì)，沒有制度統(tǒng)一下樂人的廣泛傳播，這種影響遠(yuǎn)及全國的流行狀態(tài)，幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)過程中，一方面，樂人的傳承與傳播以大量的曲子匯集作為基礎(chǔ)和前提；另一方面，曲子不斷、大量地匯集又要依靠樂籍體系下樂人的不斷“選擇、推薦、加工”得以實(shí)現(xiàn)。既然是“匯集”，必有“匯集”者與“匯集”機(jī)制，曲子“母體”的形成顯然樂籍體系不斷運(yùn)轉(zhuǎn)的結(jié)果。

第二，樂籍體系由形成到成熟需要過程。由先秦以降的官方音樂制度看，從禮樂制度、樂府制度到樂籍制度，是音聲技藝具備專業(yè)、成熟藝術(shù)特征的制度保障。而“匯集”包括曲子在內(nèi)各種音聲技藝，也是官方音樂機(jī)構(gòu)的一種基本職能與常態(tài)。隋代，隨著禮樂制度發(fā)展?jié)u趨于成熟，音樂機(jī)構(gòu)在禮、俗兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)已經(jīng)開始越來越明晰⑧。與之相應(yīng)，樂籍制度雖肇始于北魏，但其體系的建構(gòu)則需要一定時(shí)間的發(fā)展，隋代統(tǒng)一中國才在真正意義上使樂籍體系全國化構(gòu)建成為可能。但隋代畢竟只有短短的三十余年，而有針對性地對樂籍進(jìn)行大規(guī)模建設(shè)，又是在隋煬帝時(shí)才得以全面展開⑨。樂人群體系統(tǒng)的建設(shè)需要一個(gè)過程，這勢必會(huì)影響音聲技藝的傳播與發(fā)展。隋煬帝在位不過十余載，樂籍剛剛恢復(fù)。從這個(gè)層面看，則不僅是曲子，應(yīng)當(dāng)說眾多音聲技藝形式（尤其是藝術(shù)性、專業(yè)性要求較高者）大都處于恢復(fù)、發(fā)展、“漸興”階段。其后唐、宋，樂籍體系趨于成熟而曲子稍盛、繁淫，則乃為必然。這也是樂籍體系全國化構(gòu)建的重要意義所在。

第三，文人創(chuàng)作、區(qū)域中心是“曲子匯集”的重要推手。樂籍體系的創(chuàng)承機(jī)制中，文人創(chuàng)作的積極意義是肯定的，其特有的身份和社會(huì)地位使之有更多機(jī)會(huì)廣泛接觸樂人，創(chuàng)作大量詞作（甚或曲作）?！耙磺嘣~”就是這種創(chuàng)作的典型表現(xiàn)。而這些詞（曲）作，則仍由樂人們不斷傳唱，經(jīng)歷“被選擇、推薦、加工”進(jìn)而傳播的過程。⑩

區(qū)域中心是樂籍體系地方官府音樂機(jī)構(gòu)的核心，共時(shí)層面上具有經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等優(yōu)勢，這種優(yōu)勢又使區(qū)域中心不斷積累，進(jìn)而具有歷時(shí)層面的樂籍文化傳統(tǒng)之優(yōu)勢。有如隋代的洛陽、揚(yáng)州，唐代的長安、太原，宋代的開封、杭州，金元的大都、東平、河間，明代的金陵，等等，這些地方或是國都、陪都，或是交通樞紐、經(jīng)濟(jì)中心、軍事要地，皆為樂籍重地。雖然朝代更替，間或遭戰(zhàn)亂，但行政區(qū)劃的改變并不能抹去其曾經(jīng)的輝煌，更不可能清除其既有的樂籍文化積淀。況且，樂籍體系的跨代相沿，新政權(quán)建立后樂籍體系隨即得到恢復(fù)，這保障了既有體系的存續(xù)，故這些地方成為包括曲子在內(nèi)的多種音聲技藝發(fā)生、發(fā)展的關(guān)鍵區(qū)域，并使樂籍體系的匯集呈現(xiàn)“多區(qū)域”、“多元化”的特征。還有一點(diǎn)重要之處在于，區(qū)域中心既是樂人匯眾之處，也是文人聚集之所，為二者廣泛互動(dòng)提供了平臺(tái)。

區(qū)域中心，無論從樂人、文人創(chuàng)作，還是制度保障，對于曲子的匯集必然發(fā)揮重要作用。譬如揚(yáng)州，自隋代開始一直被視作江淮地區(qū)的經(jīng)濟(jì)中心之一，因此，樂籍文化積淀也極為深厚。也正因?yàn)檫@樣，相關(guān)研究中，常有因文獻(xiàn)記載的很多曲調(diào)可以在揚(yáng)州找到蹤跡，進(jìn)而將“揚(yáng)州”作為其中一些曲調(diào)的發(fā)生地——實(shí)際上，這與揚(yáng)州作為江淮地區(qū)樂籍文化中心有極為重要的關(guān)聯(lián)。仿如“揚(yáng)州清曲”，很大程度上即是樂籍文化中“曲子匯集”的一種歷史積淀與遺存。

由此可見，在一首曲子生成到一首首曲子匯集的過程中，官方制度起到了關(guān)鍵作用。從禮樂制度、樂府制度到樂籍制度，直至樂籍體系的構(gòu)建，官方制度的不斷發(fā)展與完善，加快了這種匯集的速度，也拓展了匯集的廣度；文人創(chuàng)作、區(qū)域中心則是其中的重要推手。曲子“母體”的形成，是樂籍體系彰顯的直接結(jié)果。同時(shí)，曲子“母體”的形成也為其后眾多音聲技藝的發(fā)生、發(fā)展奠定了基礎(chǔ)并保障了彼此間的相通性與一致性。

三、細(xì)胞：曲子在音聲技藝結(jié)構(gòu)與

解構(gòu)中的“母體”體現(xiàn)

曲子大量出現(xiàn)，經(jīng)由樂籍體系而規(guī)范和固化，進(jìn)而大量新的詞作產(chǎn)生并被用于歌唱，這個(gè)過程中，產(chǎn)生了所謂的“曲牌”形式。喬建中指出：“曲牌，當(dāng)它作為一個(gè)表述相對完整的樂旨的音樂‘單位’時(shí)，它就是一件有自己個(gè)性和品格的藝術(shù)品，具有獨(dú)立的作品的意義；當(dāng)它作為由若干個(gè)這樣的‘單位’連綴而成的某種有機(jī)‘序列’的局部時(shí)，它具有結(jié)構(gòu)因素意義；當(dāng)它以上述兩種型態(tài)共同參與戲曲、曲藝的藝術(shù)創(chuàng)造并成為某一劇種、曲種音樂的主要表現(xiàn)手段時(shí)，它又具有“腔體”意義；當(dāng)它作為一種具有凝固性、程式性、相對變異性和多次使用性等特征的音樂現(xiàn)象時(shí)，它則具有音樂思維方式的含義?！逼洹皩χ袊魳穪碚f具有‘細(xì)胞’的意義”。{11}

單個(gè)的曲子，既可以成為獨(dú)立作品，又可以成為作品的段落，或變異為新形式的作品。由此，它既是獨(dú)立的音聲技藝，又是某音聲技藝的組成部分或變異基礎(chǔ)。對于傳承而言，這種靈活性的優(yōu)勢，使曲子成為各種音聲技藝的“母體”。

共時(shí)地看，由于曲子是基本單位，因此各種形式（或作品），都可以分解為單一的曲子形式。這種變化的結(jié)果，不僅僅是類似于大曲的“摘遍”、戲曲中的某段“清唱”，還會(huì)在樂人的實(shí)際傳承中被轉(zhuǎn)化為另一種形式（作品），或新形式（作品）的某一部分。由此，重新地組合或轉(zhuǎn)化，使原有的音聲技藝有了另一種形式的存在（部分存在）。歷時(shí)地看，某種音聲技藝（尤其是較大型的）解體之后，其片段也因?yàn)榍有问降拇嬖诙靡杂卸喾N方式的保留與傳承，或成為單個(gè)的曲子（如宋代流行的？眼瑞鷓鴣？演出自龜茲大曲《舞春風(fēng)》{12}），或成為新形式的組成部分（如唐《綠腰》、《涼州》等大曲某段落成為諸宮調(diào)、雜劇中的曲牌）。即“一路容納了若干溪流的集注，而同時(shí)又分布于它所接受到的眾水”。而從創(chuàng)作、傳承、傳播的現(xiàn)實(shí)層面來看，則離不了樂人承載、具體創(chuàng)作和演出實(shí)踐。

無論是分解，還是被重新結(jié)構(gòu)，作為“母體”的曲子可以容納一切。或者換句話講，一種音聲技藝（尤其是大型的）不可能陡然間轉(zhuǎn)化為另一同樣規(guī)模的他種形式。曲子作為“細(xì)胞”成為轉(zhuǎn)化的載體和關(guān)鍵，因?yàn)樗亲钚挝挥衷趯m調(diào)、曲式等多方面具有創(chuàng)作上的拓展空間；同時(shí)，樂籍體系的統(tǒng)一規(guī)范，使音聲技藝的承載者——樂人，以曲子作為學(xué)習(xí)音聲技藝的開始{13}，進(jìn)而在創(chuàng)作中以曲子為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)造。

唐代燕樂歌舞大曲，可謂是中國古代規(guī)模宏大而藝術(shù)性極高的音聲技藝之一，但是到了宋代，這種規(guī)模宏大的形式，已經(jīng)有了較大的變化。王國維《宋元戲曲史》中論及的唐宋大曲之表征時(shí)，有一點(diǎn)頗值得注意：“宋人多裁截用之。即其所用者，以聲與舞為主，而不以詞為主，故多有聲而無詞者?！钡闹杏痔岬健秹袅轰洝分兴d“北宋葛守成撰四十大曲”一事，稱“教坊大曲，始全有詞”；到南宋修內(nèi)司撰《樂府混成集》時(shí)，則“有譜無詞者居半”；而王國維據(jù)當(dāng)時(shí)所見的“董穎《薄媚》、曾布《水調(diào)歌頭》、史浩《采蓮》”，又稱“三曲稍長，然亦非其全遍。其中間一二遍，則于宋詞中間遇之。”{14}那么，唐、宋兩代大曲的詞曲究竟如何？如果能夠結(jié)合唐以降樂籍體系構(gòu)建、曲子曲牌的形成，以及樂人掌握曲子及創(chuàng)作技法的統(tǒng)一要求等多方面進(jìn)行考量的話，這個(gè)問題或可有一個(gè)較為合理而客觀的解釋：

一首樂曲形成之初，歌唱之，必然有原詞相結(jié)合，而當(dāng)曲子按曲填詞、一曲多變、曲牌聯(lián)綴等多種的創(chuàng)作技法成為樂人們的基本要求，并加以普遍掌握時(shí)，包括大曲在內(nèi)的眾多音聲技藝必然由此而得以有新的發(fā)展，眾多新的因素、作品，乃至新形式，也必然出現(xiàn)。唐大曲發(fā)展至宋代，“多有聲而無詞者”，而“當(dāng)曲詞得以補(bǔ)充，加之多首曲牌在一部大曲中的應(yīng)用，便形成了大曲的另一番面貌，雖然是歌舞樂三位一體，卻在保持唐大曲結(jié)構(gòu)的同時(shí)，內(nèi)部產(chǎn)生變化——成為以曲牌連綴為主的套曲體或聯(lián)曲體的形式了。當(dāng)然，這些曲牌有些是唱的，有些段落是用于舞蹈的伴奏，而有些則是純器樂化的形式。在曲牌為主導(dǎo)的情況下，通過曲牌間歌舞樂有所側(cè)重、樂器組合使用的不同，加之樂調(diào)、速度的變化，成為宋大曲的基本結(jié)構(gòu)樣式。葛守誠從詞山曲海中擇四十大曲加工改編，經(jīng)教坊的認(rèn)定并向全國推廣，成為自宋代以下大曲形式的范本。大曲也在此時(shí)得到了新的發(fā)展，形成了曲牌連綴的套曲體或稱聯(lián)曲體的結(jié)構(gòu)形式?！眥15}——實(shí)際上，這種“內(nèi)部產(chǎn)生變化”的關(guān)鍵所在就是曲子作為“細(xì)胞”的一種重新組合，而所謂的“唐大曲”在這種重新組合中，已經(jīng)開始脫離原有的面貌發(fā)生“嬗變”。畢竟在曲子重新組合的過程中，一些新的創(chuàng)造會(huì)被添加進(jìn)來，如《宋史·樂志》載“太宗洞曉音律，前后親制大、小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀??！眥16}

黃翔鵬認(rèn)為《宋史·樂志》中“‘所奏凡十八調(diào)四十八調(diào)四十大曲’中，與唐代同名者，合《教坊記》大曲名僅《梁（涼）州》、《薄媚》、《伊州》、《綠腰》四曲。另有《萬年歡》、《劍器》、《清平樂》、《大明樂》、《胡渭州》等更多見于唐代著錄之名者，在唐皆非‘大曲’而皆中小型舞曲、歌曲；于此皆成為宋初‘大曲’。可知：梁、薄、伊、綠四曲也未必不是教坊中人據(jù)所知唐曲片段、遺聲‘小遍’以意串成‘大曲’者?！眥17}且不論黃先生稱唐、宋大曲之別是否全然確切，單就“教坊中人據(jù)所知唐曲片段、遺聲‘小遍’以意串成‘大曲’”而言，畢竟也反映出“曲牌連綴”形式的存在。楊蔭瀏在這一點(diǎn)上曾非常明確地指出：“宋代的有些詞牌，是唐代大曲中的某些音樂片段的分開運(yùn)用。把若干這種片段鏈接起來，便成大曲，讓大曲中這種片段存在，便成單個(gè)的詞牌。”{18}當(dāng)然，這種曲牌連綴式的編創(chuàng)方式是很早就有的，但在隋唐樂籍體系使其規(guī)范并形成規(guī)模和教習(xí)規(guī)定之前，并不凸顯。

那么，唐代大曲與曲子的演藝又是怎樣一種狀態(tài)？筆者認(rèn)為，雖然官書正史、方家學(xué)者將唐代歌舞大曲放在一個(gè)非常重要的位置加以論述，但從現(xiàn)實(shí)的角度看，除了宮廷之外，唐代大曲不會(huì)經(jīng)常以完整樣態(tài)呈現(xiàn)在諸多用樂場合中，這主要是由于大曲自身規(guī)模龐大，所需繁雜，而在實(shí)際演出上受到限制，如《碧雞漫志》稱大曲有“散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催、實(shí)催、袞遍、歇拍、殺袞”等多個(gè)部分{19}，而所涉樂器有管樂、弦樂、擊樂等三類五十種以上{20}。著名的《霓裳羽衣舞》散序6段、中序18段、破12段，單就其演出時(shí)間來看，白居易《宿湖中》中稱“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳?！憋@然，如此龐大而耗時(shí)的音聲技藝，不可能成為大眾娛樂場所的主要用樂形式，更多時(shí)候則以“摘遍”形式出現(xiàn)，如五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》中所示的《綠腰》，“舞者為王屋山”，“伴奏樂器，連琵琶都沒有，只有一個(gè)大鼓、一個(gè)拍板、還有兩個(gè)人在擊掌”{21}。可見在這種官員家中飲宴的用樂場合中，樂人演藝所謂的“大曲”，實(shí)際上是以如“摘遍”等片段性質(zhì)的歌舞表演形式。盡管樂人們對大曲、小令的掌握有著嚴(yán)格的規(guī)定和基本要求，但在實(shí)際演出中，又往往不能夠完整表現(xiàn)（尤其是大曲一類規(guī)模的形式和作品），諸如“摘遍”、明清出現(xiàn)的“折子戲”，乃至當(dāng)下“零挑”式地節(jié)取戲曲、曲藝“唱段”等，皆為是例。

就大曲的實(shí)際演出和傳承狀況看，所謂的大曲“摘遍”，無論創(chuàng)作形式還是表演方式上，實(shí)則已經(jīng)是曲子的樣態(tài)，或者說已經(jīng)分解為曲子“細(xì)胞”，從而為新作品（如仿原大曲的創(chuàng)作）、新形式的產(chǎn)生提供“細(xì)胞”。王灼感慨：“后世就大曲制詞者，類從簡省，而管弦家又不肯從首至尾聲吹彈，甚者學(xué)不能盡，元微之詩云：‘逡巡大遍梁州徹?！衷疲骸褐荽蟊樽詈类??！半庹f謂有‘大遍、小遍’，其誤識(shí)此乎?！眥22}事實(shí)上，制詞者、管弦家們倒不一定是為了偷懶、省事。從現(xiàn)實(shí)演出的角度看，應(yīng)當(dāng)是根據(jù)不同場合、不同要求而采取的相應(yīng)的創(chuàng)作狀態(tài)；由此來看，“大遍、小遍”之說，未見得就是“誤識(shí)”。

當(dāng)然，“大曲”這種大型的藝術(shù)表現(xiàn)形式，作為音聲技藝自身的一種藝術(shù)創(chuàng)造，必然為承載者不斷地追求，這就如同先秦編鐘的不斷擴(kuò)充、六代樂舞的相繼出現(xiàn)、漢之相和大曲、魏晉清商大曲、后世諸宮調(diào)、雜劇、南北曲等歷代大型音聲技藝的出現(xiàn)，又如同曲牌連綴、板腔變化、宮調(diào)體系等本體特征的不斷發(fā)展一樣，都是藝術(shù)規(guī)律性的體現(xiàn)。所以，宋以降的歷史發(fā)展中，出現(xiàn)了所謂各種冠以“大曲”名目的稱謂，如《武林舊事》載280本“官本雜劇段數(shù)”中有103本以大曲曲名命名，又如當(dāng)下很多民間器樂演奏者們還常以“大曲”、“套曲”作為某大型演奏曲目的種類名稱……這些體現(xiàn)的更多是“大曲”理念上的接衍，而在實(shí)際曲目的傳承方面，顯然已不再是完整的原大曲樣態(tài)（即使原大曲存在時(shí)，大眾化的搬演也常常以不完整的面貌出現(xiàn)）。當(dāng)諸多音聲技藝發(fā)生轉(zhuǎn)變時(shí)，在現(xiàn)實(shí)層面上，真正被樂人拿來作為基礎(chǔ)進(jìn)行傳承和實(shí)際創(chuàng)造的，應(yīng)當(dāng)是曲子，這即是其作為“細(xì)胞”的重要之處，是曲子“母體”意義的在諸多音聲技藝“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”中的一種體現(xiàn)。

①如楊蔭瀏于《中國音樂史綱》以“江河”比論“詞曲音樂”；黃翔鵬論文集《傳統(tǒng)是一條河流》；喬建中《曲牌論》評價(jià)樂人貢獻(xiàn)：“一部光彩奪目的中國音樂史，一個(gè)獨(dú)特的音樂文化體系，就是由他們世代努力而創(chuàng)造的。這正如一條大河，它之所以波滔滾滾，永不止息，是靠了從各處流入的千細(xì)百流?！?/p>

②楊蔭瀏《中國音樂史綱》，上海萬葉書店1952年版，第214—215頁。

③《中國音樂詞典》載“隋、唐、五代稱為‘曲子’，所填歌詞稱‘曲子詞’。明清間稱為‘小曲’，近現(xiàn)代或稱‘小調(diào)’。北京：人民音樂出版社1984年版，第322頁。

④楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊），北京：人民音樂出版社1981年版，第193、195、296頁。

⑤王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版，第73頁。

⑥詳見拙作《樂籍體系的創(chuàng)承與傳播機(jī)制》，《音樂研究》2011年版第5期；《地方官屬音樂機(jī)構(gòu)三題》，《中國音樂》2012年第3期。

⑦任二北《敦煌曲初探》，上海文藝聯(lián)合出版社1954年版，第156頁。

⑧項(xiàng)陽《中國禮樂制度四階段論綱》？熏《音樂藝術(shù)》2010年第1期。

⑨《隋書·音樂志》載：“及大業(yè)二年……總追四方散樂，大集東都?！薄爸亮?，帝乃大括魏、齊、周、陳樂人子弟，悉配太常，并于關(guān)中為坊置之，其數(shù)益多前代?！?/p>

⑩詳見拙作《論文人在樂籍體系創(chuàng)承中的作用》，《中國音樂學(xué)》2012年第1期。

{11}喬建中《曲牌論》，《土地與歌》，濟(jì)南：山東文藝出版社1998年版，第213頁。

{12}黃翔鵬《兩宋胡夷里巷遺音初探》，載《黃翔鵬文存》，濟(jì)南：山東文藝出版社2007年版，第443—457頁。

{13}這種傳統(tǒng)在當(dāng)下遺存的傳統(tǒng)音樂中普遍存在，如器樂學(xué)習(xí)者必然首先學(xué)習(xí)念唱、背唱曲子；曲藝、戲曲學(xué)習(xí)中也要首先從念唱曲子、戲曲唱段開始。

{14}王國維《宋元戲曲史》，葉長海導(dǎo)讀，上海古籍出版社1998年版，第36頁。

{15}項(xiàng)陽《山西樂戶研究》，北京：文物出版社2001年版，第218頁。

{16}《宋史·樂志》，北京：中華書局1977年版，第3351頁。

{17}黃翔鵬《唐宋社會(huì)生活與唐宋遺音》，《黃翔鵬文存》，第985頁。

{18}同②，第289頁。

{19}（宋）王灼《碧雞漫志》卷三，《中國古典戲曲論著集成》（1），中國戲劇出版社1959年版。

{20}付潔《從歌舞大曲到“雜劇大曲”——唐宋文化轉(zhuǎn)型中的音樂案例分析》，中國藝術(shù)研究院2007屆碩士學(xué)位論文。

{21}同注②，第225頁。

{22}同{19}，第131頁。

郭威 中國藝術(shù)研究院音樂研究所助理研究員

（責(zé)任編輯 榮英濤）