12年5月25—27日，男低音歌唱家田浩江在國家大劇院的小劇場舉行了三場獨具匠心的“演唱會”——個人舞臺劇。筆者有幸前往觀看，之后心情久不能平靜。這不禁使我想到了我國當(dāng)前的聲樂教學(xué)狀況，聲樂教師在培養(yǎng)學(xué)生的演唱技術(shù)的同時，還應(yīng)該指導(dǎo)或鼓勵學(xué)生去關(guān)注什么？學(xué)習(xí)什么？文章將分為兩個部分，第一部分主要詳細(xì)介紹與評論這一場別開生面的舞臺表演，第二部分重點談《我歌我哥》對當(dāng)前聲樂表演的反思以及由這場演出所啟發(fā)出的新思路。

“個人舞臺劇”在中國音樂界還是一個較“新鮮”的名詞，雖然看上去并不難理解，但究竟該如何定義這個“劇種”，卻似乎并非一句話就能說得清楚。一個人在舞臺上一個半小時，讓觀眾津津有味地欣賞而不令人生煩，實在是一件難事。即使燈光舞美極其華麗的明星個人演唱會，也需要眾多“幫手”的參與。更何況對于一個舞臺道具極其簡單，多媒體設(shè)備只有一個投影和必要時的一些音響配合而已的個人舞臺劇，簡直不可思議，所以對其進行研究，具有一定的現(xiàn)實意義。

這次演出的舞臺設(shè)計極其簡單，是一個用參差不齊的木板釘制的反“7”形臺，臺上臺下有些零亂地堆積著一些破舊的木箱子，還有一架舊鋼琴，在隱蔽處放著一臺手風(fēng)琴和一把吉他，多媒體只有一個投影。這就是最初看到的樣子，簡單到你不敢相信接下來的表演會是什么樣子。故事梗概如下：正在紐約大都會歌劇院演出意大利歌劇《藝術(shù)家生涯》的華人歌唱家田浩江接到一個北京的越洋電話，得知自己的“哥哥”病危，在他的懇求下，歌劇院答應(yīng)他回去見哥哥，但絕不可以耽誤三天之后的演出。經(jīng)過十幾個小時的顛簸，田浩江回到了北京，見到生命垂危的“哥哥”。在這短短三個小時的時間里，兄弟二人不僅回憶了很多過去有趣的往事，更重要的是，在交流中他們重新認(rèn)識了彼此，解開了許多以往困擾在彼此心靈間的謎團。他們最后的談話，沒有悲傷，沒有生離死別的絕望，在歡笑和歌聲里訴說著最后的眷戀。再次回到紐約的田浩江無法繼續(xù)下一場的演唱，“哥哥”這樣一個充滿無限親情的概念，使他在感悟和回憶中掙扎，不能自拔？熏幾乎進入了一種瘋狂的狀態(tài)，最后在他扔掉禮帽，唱出了“哥哥”經(jīng)常唱過的唱句：“哥呀我，心里多快活……”，投影上是一只正在飄蕩著的“哥”承諾給“我”做的小帆船……“時空交錯的恍惚、革命歌曲與歌劇文化的對撞掙扎、人性深處的真情袒露，中國變革過程中一代人的心路歷程，使這個劇作充滿了戲劇性的力量，也揭示了現(xiàn)今世界許多似已漠視和遺忘的追求和理念?！雹?/p>

《我歌我哥》是一個敘事與抒情兼而有之的舞臺劇。筆者認(rèn)為，它之所以能夠成功，就是因為表演者在敘事過程中，字里行間都充滿了濃濃的親情，也正是這種深藏在內(nèi)心深處多年的兄弟感情，深深感動了在場的每一位觀眾。從這一層意義看，其實表演者的敘事過程本事就是一種抒情，或者說是為感情的高潮醞釀情緒的過程?？偟膩碇v，抒情才是這場演出成功的關(guān)鍵。從舞臺劇發(fā)展歷史來看，一開始以敘事為主風(fēng)格的舞臺劇已經(jīng)隨著影視劇的出現(xiàn)而逐漸衰退。其原因在于舞臺劇在其敘事方面缺乏時空的真實性，它的時空局限性導(dǎo)致了“其表演必然帶有虛擬性和假設(shè)性”②，從宏觀上講，舞臺劇不能再現(xiàn)真實的自然環(huán)境和千軍萬馬；從微觀上講？熏舞臺劇沒有能力給具有特殊意義的細(xì)小事物以特寫。但是抒情性舞臺劇在經(jīng)過無數(shù)考驗之后，到如今依然煥發(fā)著其旺盛的生命力，原因在于“演員與觀眾的情感交流會使二者處于生命力洋溢的抒情狀態(tài)？熏劇場也因此成為一個有生命的場?；蛘哒f，劇場本身就成為了一個大生命——抒情的、豐滿的、完整的大生命。可以想見？熏這種生機勃勃的大戲劇對于觀眾的誘惑力會有多么大！”③所以，情感的交流需要一個能夠接觸到彼此的共同的場，這也正是抒情性舞臺劇無法替代的主要原因。

抒情是需要技巧的，單一的情感表達很快會引起觀眾的審美疲勞，尤其是沒完沒了的感慨。在這部劇里，表演者的敘述方式以與“哥哥”在病房里三個小時的此生中第一次也是最后一次坦誠以對的心理交流為主線，中間穿插了眾多“我”與“哥”之間的趣聞軼事，這些“小故事”之間并沒有什么必然的聯(lián)系，猛一聽起來甚至有些雜亂，但是細(xì)想起來這正是主創(chuàng)人員想要的效果。試想，如果眾多“小故事”能夠連起來，整場舞臺劇必然成為“一個大故事”，那么必然破壞演出的抒情性，或者說破壞了“病房里兄弟兩個心理交流”的這條主線，勢必讓敘事成為其主導(dǎo)，那么就會削弱這場舞臺劇的藝術(shù)效果。

抒情的另外一個重要方式是歌唱，我們不要疏忽了田浩江是頗有實力的歌劇演員，他在話白中插入15首歌，以及“哥哥”的一句唱詞（“哥呀我，心里多快活”）、一首歌劇詠嘆調(diào)（威爾第《唐卡洛斯》中菲利普國王的詠嘆調(diào)）、用手風(fēng)琴演奏一首兒歌（《小蘋果》）以及解說一首交響曲（貝多芬《第六交響曲》）。有趣的是每一首作品的背后都有一個鮮活的故事，由于篇幅所致，不再贅述。需要指出的是這些歌曲作品并非由某位作曲家專門為田浩江量身定做的聲樂作品，而是大家耳熟能詳?shù)闹型饨?jīng)典歌曲。他之所以這樣選曲，首先對他自己是一種挑戰(zhàn)，因為演唱經(jīng)典作品極有可能出現(xiàn)費力不討好的尷尬局面。這些經(jīng)典歌曲已經(jīng)由原唱者深深植入民眾的腦海中，所以翻唱就預(yù)示著一種冒險，除非能夠在原作的基礎(chǔ)上力爭超越，唱出新意來，從這些就可以看出田浩江對自己有信心，同時這也是一個演員的必備素質(zhì)。其次，選擇這些歌曲的優(yōu)點在于，大部分在場的觀眾都是聽著這些歌曲長大的，田浩江相信在自己演唱這些歌曲時定能喚起每一個人內(nèi)心深處那份溫暖的記憶，而這些恰恰正是能夠更好地加強演員與觀眾之間心靈交流的關(guān)鍵因素。沒有這些，很難想象演員如何與觀眾建立心靈的橋梁？熏而如果一個演員沒有與觀眾在心靈上建立某種聯(lián)系的能力，那么他的表演也必然面臨失敗。

田浩江在臺上的表演除了他充滿魅力的、雄渾結(jié)實的男低音音色之外，更重要的是他對經(jīng)典作品的重新演繹，而后者才是他成功的秘訣所在。15首經(jīng)典歌曲的演唱和伴奏都由他一個人來擔(dān)任，并且在伴奏當(dāng)中除了鋼琴這一件樂器外，還有吉他和手風(fēng)琴都有精彩展示，他的多才多藝充分展示了作為一個歌唱演員的可貴素質(zhì)。從觀眾的心理角度來看，其實觀眾最想看到的是演員通過自身多方面的才能展示，最終達到一種統(tǒng)一的令人振奮的藝術(shù)效果，這才是一種“活”的表演，而不是那種跟著已經(jīng)制作好的伴奏唱“卡拉OK”，形式僵化無趣。另外，田浩江集演唱、伴奏與表演于一身的舞臺形式，更有利于舞臺節(jié)奏和情緒張弛的控制，以及與觀眾進行互動。

在他演唱眾多歌曲中，囊括了中外20世紀(jì)前葉、中葉在激情燃燒的戰(zhàn)火紛飛與和平建設(shè)的歲月中，集中體現(xiàn)那個時代精神的經(jīng)典作品。表現(xiàn)內(nèi)容幾乎涉及到了各個方面：體現(xiàn)對祖國的熱愛之情的有《我的祖國》；體現(xiàn)對領(lǐng)袖崇敬之情的有《北京的金山上》、《大海航行靠舵手》；體現(xiàn)軍人情結(jié)的有《人民海軍向前進》、《軍港之夜》、《我是一個兵》、《毛主席的戰(zhàn)士最聽黨的話》；體現(xiàn)戰(zhàn)爭年代愛情題材的有《山楂樹》、《紅河谷》、《喀秋莎》；體現(xiàn)年輕人青春活力的有《歌唱動蕩中的青春》；體現(xiàn)對兒時美好回憶的有《讓我們蕩起雙槳》、《聽媽媽講那過去的事情》、《小蘋果》；體現(xiàn)民族情結(jié)的有《洗衣歌》、《三十里鋪》。這些風(fēng)格各異的作品也從某種程度上反映出田浩江的演繹才能。其中《三十里鋪》是清唱的，這本來是“哥”在病房中為“我”唱的第一首，也是最后一首歌曲，“我”也就是從這首歌中才真正認(rèn)識到“哥”原來是一個真正的音樂天才。在這些作品中，每一首作品都承載著一個動人的故事，這些故事匯集到一起，就是兄弟之間深厚的情義。但是，真正將這些歌曲聯(lián)系到一起的卻是“哥”的那個唱句“哥呀我，心里多快活”，這句唱詞集中體現(xiàn)了“哥”豁達樂觀的性格。因此，這句唱詞在整部劇中共出現(xiàn)了三次，并且一次比一次揪心。第一次出現(xiàn)是“我”到老家山西晉城聽到“哥”得意地從麥場走過時唱的；第二次是“我”再次回到大都會后，因?qū)Α案纭钡氖湃ザ葱?，無法再演唱歌劇唱段時，改唱的這句唱詞；第三次是全劇最后一個舞臺表演場面，“我”換上陳舊的休閑裝光著腳丫坐在地上釣魚，邊釣魚邊“悠閑”地用沙啞的嗓音唱出了這句唱詞，然后全劇終。

全劇結(jié)束后，觀眾的掌聲久鳴不斷。田浩江的成功不是偶然，近三十年的演唱生涯造就了他嫻熟的歌唱技巧、高超的演繹才能以及超強的與觀眾互動的能力，這難道不正是一個優(yōu)秀的歌唱演員應(yīng)該具備的素質(zhì)嗎？俗話說“臺上一分鐘，臺下十年功”，我相信這是一個有責(zé)任心的演員永遠(yuǎn)都應(yīng)該恪守的準(zhǔn)則。

作為一名聲樂教師，我極力呼吁在聲樂教學(xué)中讓學(xué)生多關(guān)注一下演唱技巧之外的東西。因為歌唱是一種表演，演唱者必須要有強烈的表演意識，而表演又是一種具有一定綜合性的才能展現(xiàn)，而絕非一個演唱技巧所能勝任的。而綜合性表演才能的培養(yǎng)需要讓學(xué)生更多關(guān)注技巧以外的東西，比如責(zé)任心的建立、情感的培養(yǎng)、文化修養(yǎng)的積累、積極樂觀的處事方式、較強的溝通能力等等，這些都在潛移默化地影響著臺上表演的效果。事實上當(dāng)前的聲樂教學(xué)過分關(guān)注技術(shù)的灌輸，疏忽了歌唱本來就是一門表演藝術(shù)。擁有一副動人的歌聲固然重要，但作為一種舞臺藝術(shù)來講，這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因為舞臺藝術(shù)本來就是一種集視與聽為一體的綜合藝術(shù)，如果只是聽，在家聽CD就可以了，何必要上劇院？我記得最近有一場叫做《太陽之王》音樂會，其中有一首曲子《地獄故事》給我的印象特別深刻，原因并不完全在于音樂的組織，倒是演唱者的表演意識深深震撼了我，在場的觀眾都被她的綜合表演才能深深折服。這就說明，表演是一個演員多種才能的綜合。

當(dāng)前音樂學(xué)院的聲樂碩士在畢業(yè)時都要求舉行一場個人獨唱音樂會，在筆者觀摩過多場這樣的音樂會之后，甚是失望，幾乎場場都是歌曲一首首地唱，甚至很多表情木然，能夠看出來演唱者“表演”的過程實際上就是幾乎將全部精力放在了體驗技術(shù)運用情況方面，千遍一律，毫無創(chuàng)意可言。這種“表演”實在不看也罷。其實這些個人獨唱音樂會不吸引人的原因很簡單，就是演唱者把“表演”看作了“演唱技術(shù)”本身，而對音樂會的其他方面則漠然視之。如今，田浩江的個人舞臺劇《我歌我哥》卻為我們開辟了一個全新的思路，那就是將看似一些不相干的曲目用一種獨具匠心的方法聯(lián)系起來，讓整臺音樂會不再是一首首歌曲的聯(lián)唱。很顯然，將獨唱音樂會曲目聯(lián)系成一個具有“劇”性特征的表演，的確需要花費一些心思，這就要求演唱者也許只能專門請人為曲目編“劇”，為表演過程設(shè)計動作、情緒以及整體的邏輯關(guān)系。但是，這些辛苦的勞動對于演出結(jié)束后，所能夠達到的全方位完美的藝術(shù)效果而言，又算得了什么呢？

①摘自當(dāng)晚演出的節(jié)目單。

②③王曉華《敘事性舞臺劇的衰落與抒情性舞臺劇的興起——論舞臺劇的命運》，《藝術(shù)廣角》1999年第3期。

徐紅磊 曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

張麗華 日照職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）