王黎君

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興312000)

中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的萌芽，一般被認(rèn)為是鄭振鐸于1922年創(chuàng)刊的《兒童世界》雜志刊載的《河馬幼稚園》《兩個(gè)小猴子的冒險(xiǎn)》等圖畫(huà)故事，之后經(jīng)歷近百年的滄桑起伏，終于在20世紀(jì)90年代之后，在讀圖時(shí)代不期而至和國(guó)外圖畫(huà)書(shū)大規(guī)模引進(jìn)的時(shí)代思潮的裹挾之下，獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。盡管與發(fā)端于17世紀(jì)的世界圖畫(huà)書(shū)發(fā)展進(jìn)程相比，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)顯得滯后并且稚嫩，但畢竟也書(shū)寫(xiě)出了自己的歷史，作為一種兒童文學(xué)的門(mén)類走向了成熟。在這樣的背景之下，再去回望歷史，去追尋中國(guó)文化和藝術(shù)為圖畫(huà)書(shū)提供的資源和積累，才成為了一種可能。

在溯源之前，首先得厘清圖畫(huà)書(shū)的概念。日本圖畫(huà)書(shū)之父松居直認(rèn)為，“圖畫(huà)書(shū)是文章說(shuō)話，圖畫(huà)也說(shuō)話，文章和圖畫(huà)用不同的方法都在說(shuō)話，來(lái)表現(xiàn)同一個(gè)主題?！盵1]臺(tái)灣出版人郝廣才對(duì)圖畫(huà)書(shū)的界定是：“運(yùn)用一組圖畫(huà)，去表達(dá)一個(gè)故事，或一個(gè)主題?！盵2]12中國(guó)的圖畫(huà)書(shū)研究者彭懿提出：“圖畫(huà)書(shū)是用圖畫(huà)與文字來(lái)共同敘述一個(gè)完整的故事，是圖文合奏。說(shuō)得抽象一點(diǎn)，它是透過(guò)圖畫(huà)與文字這兩種媒介在兩個(gè)不同的層面上交織、互動(dòng)來(lái)訴說(shuō)故事的一門(mén)藝術(shù)?！盵3]這些表述雖然在語(yǔ)言與用詞上存在一定的差別，內(nèi)容實(shí)質(zhì)上是一致的，即圖畫(huà)書(shū)中的圖畫(huà)具有連續(xù)性和敘事性，圖畫(huà)與文字構(gòu)成了一種互補(bǔ)的關(guān)系。這也構(gòu)成了圖畫(huà)書(shū)的核心要素。對(duì)中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的溯源自然不能偏離對(duì)這些元素的追尋和梳理。尤其是作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一個(gè)組成部分的兒童題材中國(guó)畫(huà)，因其對(duì)兒童形象的獨(dú)特塑造和對(duì)兒童生活的呈現(xiàn)，在題材選擇和藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言上自然會(huì)為中國(guó)圖畫(huà)書(shū)積累有價(jià)值的探索。沿著這些要素上溯上去，中國(guó)繪畫(huà)和書(shū)籍為中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的萌生所建構(gòu)的歷史積淀也就自然地呈現(xiàn)出來(lái)。

一、中國(guó)繪畫(huà)連續(xù)性敘事元素的承傳

繪畫(huà)的產(chǎn)生是與敘事有關(guān)的。人類的祖先在文字尚未產(chǎn)生的遠(yuǎn)古時(shí)代，用簡(jiǎn)單的圖形表達(dá)對(duì)世界的感知，完成信息的傳遞和保存，記載生活的場(chǎng)景，也從中寄寓著原始宗教的崇拜。這些簡(jiǎn)單的圖形就是人類繪畫(huà)的開(kāi)始。而圖像所承載的記錄和傳遞信息的功能，自然使圖像具有了敘事的特征。在現(xiàn)存的賀蘭山數(shù)以萬(wàn)計(jì)的巖畫(huà)中，就大量記錄了史前遠(yuǎn)古人類狩獵、祭祀、放牧、娛樂(lè)等生活勞動(dòng)場(chǎng)景。簡(jiǎn)潔的線條展示出的是狂奔的動(dòng)物和彎弓狩獵的獵人，敘事的要素非常的明晰(見(jiàn)圖1)?？梢员豢醋魇侨祟愒缙诘臄⑹滦詧D畫(huà)。

敘事性元素在之后的人類歷史和繪畫(huà)演變中得到了進(jìn)一步的發(fā)展和充實(shí)，并出現(xiàn)了具有連續(xù)性敘事的繪畫(huà)作品。湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓漆棺上的兩組故事畫(huà)《土伯吃蛇》和《羊騎鶴》，常常被認(rèn)為是中國(guó)連續(xù)性敘事繪畫(huà)的開(kāi)端。[4]其中《土伯吃蛇》分為四個(gè)畫(huà)面：一只鹙(喜歡吃蛇的水鳥(niǎo))在低頭尋食；發(fā)現(xiàn)一條蛇；鹙銜起蛇，喂給一個(gè)長(zhǎng)著獸頭人身、張口吐舌的直立怪物，即土伯(地下主神)；土伯將蛇吞下。表達(dá)的是保護(hù)死者的尸體不受蛇的侵?jǐn)_的畫(huà)意(見(jiàn)圖2)。這一組漆棺畫(huà)面，情節(jié)雖然簡(jiǎn)單，但是鹙、蛇、土伯等形象生動(dòng)逼真，場(chǎng)景精彩傳神，尤其是以幾個(gè)畫(huà)面串成一個(gè)完整的情節(jié)，畫(huà)面與畫(huà)面之間的銜接和過(guò)度也非常的緊湊自然，呈現(xiàn)出了較強(qiáng)的故事性和連續(xù)性。

圖2 土伯吃蛇

之后，具有連續(xù)性畫(huà)面的敘事圖畫(huà)相繼產(chǎn)生。東晉顧愷之的《洛神賦圖》，是對(duì)曹植《洛神賦》所書(shū)寫(xiě)的浪漫愛(ài)情的形象化表達(dá)，它以連環(huán)長(zhǎng)卷的方式，展現(xiàn)了依水而立的曹植對(duì)凌波而來(lái)的女神的凝望和癡情；洛水女神的欲去還留，終因“人神之道殊”而駕六龍?jiān)栖囯x去；曹植乘坐華麗大船找尋洛神于洛水之上。情節(jié)完整，畫(huà)面連貫，將《洛神賦》中蘊(yùn)含的故事、情緒和意境非常到位地呈現(xiàn)了出來(lái)，顧愷之的圖和曹植的文構(gòu)成了一種互補(bǔ)的關(guān)系。這樣的敘事性長(zhǎng)卷在中國(guó)繪畫(huà)的歷史上并不罕見(jiàn)，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》等等都是具有連續(xù)性敘事的長(zhǎng)卷作品。盡管這些繪畫(huà)與現(xiàn)代的圖畫(huà)書(shū)相比，存在著明顯的差異，但是在用連續(xù)性畫(huà)面完成敘事這一基本元素上，卻是共通的。

在中國(guó)長(zhǎng)卷故事畫(huà)的發(fā)展歷史中，必須要提到佛教故事畫(huà)對(duì)敘事性、連續(xù)性繪畫(huà)的影響和推動(dòng)。自魏晉南北朝開(kāi)始，佛教文化在中國(guó)社會(huì)得到了廣泛的傳播和普及，佛教的宗教內(nèi)容也成為了繪畫(huà)的重要題材。而且為宣揚(yáng)佛法，使不識(shí)字的普通民眾也能習(xí)得教義，簡(jiǎn)單直白的圖畫(huà)自然就成了最合適的表達(dá)方式。以佛教美術(shù)的典范代表——敦煌千佛洞壁畫(huà)為例，早期的敦煌壁畫(huà)中有不少是佛教教義的鋪陳，用連續(xù)性繪畫(huà)表現(xiàn)的佛教故事和本生故事畫(huà)?！妒醣旧鷪D》呈現(xiàn)的是尸毗王為了救一只被老鷹追逐的鴿子，從自己的身上割下一塊同等重量的肉來(lái)向老鷹換取鴿子的生命；《薩埵那太子本生圖》講述了與尸毗王故事類似的情節(jié)，薩埵那王子為拯救快要餓死的母老虎和七只小老虎，就跳下懸崖把自己喂給老虎吃。繪畫(huà)將薩埵那太子投身下跳、刺破脖子放血飼虎、虎吃薩埵那尸身等三個(gè)動(dòng)作連續(xù)地描畫(huà)了出來(lái)。這樣的畫(huà)面，優(yōu)美生動(dòng)地傳達(dá)出了佛教的仁慈和施舍精神，呈現(xiàn)了很深的宗教情感。最值得關(guān)注的是敦煌257窟的《鹿王本生圖》，這幅長(zhǎng)達(dá)595厘米的連環(huán)長(zhǎng)卷壁畫(huà)，是敦煌壁畫(huà)中最長(zhǎng)的畫(huà)幅之一，依次可以被分割為多個(gè)畫(huà)面：有著美麗皮毛的九色鹿王勇救溺水男子；溺水男子拜謝鹿王；王后在宮殿求國(guó)王獵鹿；溺水男子泄露鹿王行蹤；溺水男子帶領(lǐng)軍隊(duì)圍捕鹿王；鹿王向國(guó)王揭露溺水男子的忘恩負(fù)義等等。連續(xù)的畫(huà)面講述了一個(gè)情節(jié)完整復(fù)雜的因果報(bào)應(yīng)故事。這樣的長(zhǎng)卷故事畫(huà)，在畫(huà)面的敘事能力上顯然已經(jīng)有了一個(gè)長(zhǎng)足的進(jìn)步。畫(huà)面的動(dòng)作感很強(qiáng)，救人、拜謝、圍捕等等都是富有動(dòng)作感的場(chǎng)面，并由這些場(chǎng)面構(gòu)成整幅畫(huà)的流動(dòng)的“動(dòng)感”。郝廣才說(shuō)“用圖說(shuō)故事，動(dòng)作第一”，[2]68富有動(dòng)作感的畫(huà)面確實(shí)能更明確地傳達(dá)出足夠豐富的信息，使讀者能借助這些信息建構(gòu)出完整的故事情節(jié)?！堵雇醣旧鷪D》就將整個(gè)故事講述得情節(jié)豐滿，跌宕起伏。救人、拜謝、泄密等等情節(jié)元素環(huán)環(huán)相扣，構(gòu)成了完整的情節(jié)鏈，而且情節(jié)的演進(jìn)起承轉(zhuǎn)合交代得清清楚楚，故事本身飽滿富有張力，人物感恩、棄信的心理情緒也被渲染得淋漓盡致。如果將長(zhǎng)卷故事畫(huà)切割為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的畫(huà)面，就是一本完整的無(wú)字圖畫(huà)書(shū)。這些佛教故事畫(huà)對(duì)后世的影響是明顯的。故事長(zhǎng)卷的形式推動(dòng)了之后繪畫(huà)長(zhǎng)卷的發(fā)展，繪畫(huà)的敘事能力進(jìn)一步提升。繪畫(huà)的故事內(nèi)容和形式技巧也被現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)多方借鑒。如這個(gè)九色鹿王的故事，就有張世明《九色鹿》、陳巽如《鹿王》、馮健男《九色鹿》等多個(gè)圖畫(huà)書(shū)版本。尤其是張世明的《九色鹿》，從版式設(shè)計(jì)到人物造型，都明顯地呈現(xiàn)出敦煌壁畫(huà)的藝術(shù)影響。圖3為《鹿王本生圖》的施救和拜謝畫(huà)面，圖4為張世明《九色鹿》的施救和拜謝畫(huà)面，盡管張世明的構(gòu)圖更加豐富細(xì)膩，但背景中連綿的小山，身形矯健勻稱、姿態(tài)美麗優(yōu)雅的鹿王，赤裸著上身的溺水者形象，救人和拜謝的動(dòng)作設(shè)置，再加上古樸的畫(huà)風(fēng)、斑駁的壁畫(huà)效果等等，都可以看到《鹿王本生圖》的隱約傳承。

圖3 鹿王本生圖(局部)

圖4 張世明《九色鹿》內(nèi)頁(yè)

中國(guó)繪畫(huà)中的連續(xù)性敘事元素在整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展歷程中一直都是明顯地存在的，構(gòu)成了一個(gè)持續(xù)性的推進(jìn)過(guò)程，而且隨著時(shí)間的演進(jìn)，畫(huà)面的敘事能力也進(jìn)一步發(fā)展。這為中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的萌芽提供了最初的藝術(shù)形式的積累。

二、兒童題材中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)借鑒

中國(guó)繪畫(huà)中的兒童題材作品，從藝術(shù)形式、人物造型、童趣的表達(dá)等方面衡量，可能是中國(guó)繪畫(huà)范疇內(nèi)與圖畫(huà)書(shū)最為切近的一種藝術(shù)存在。

中國(guó)繪畫(huà)對(duì)兒童形象的涉及，是與中國(guó)人物畫(huà)的產(chǎn)生相伴隨的。據(jù)畏冬的《中國(guó)古代兒童題材繪畫(huà)》一書(shū)中介紹：早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，就已經(jīng)出現(xiàn)了兒童題材繪畫(huà)的萌芽，經(jīng)過(guò)唐五代的發(fā)展和成熟，在兩宋時(shí)期達(dá)到鼎盛，但到明清時(shí)期走向衰落?？疾爝@一歷史演進(jìn)軌跡，可以梳理出兒童題材繪畫(huà)的一些基本的藝術(shù)特征和元素。確切地說(shuō)，唐五代之前，繪畫(huà)中只是出現(xiàn)了兒童的形象而非以兒童生活為描畫(huà)對(duì)象的兒童題材。東晉著名畫(huà)家顧愷之的《女史箴圖》和《列女仁智圖》，都有對(duì)兒童形象的描繪，這也是文人畫(huà)家對(duì)兒童形象的最早塑造，但這兩部作品的主角應(yīng)該是畫(huà)面中的女性，整部畫(huà)作要描繪的是女性形體的美、表情上的美，以及由此而傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)心的美，從而彰顯“成教化，助人倫”的主題，而兒童，也許只是參與女性生活的重要角色而被關(guān)注和涉及，在畫(huà)作中起到陪襯成年女性角色、完整畫(huà)面故事情節(jié)、烘托氣氛等作用。在兒童形象的塑造上，盡管已經(jīng)能畫(huà)出兒童的美感，注意到兒童的神態(tài)，但是兒童的天真靈動(dòng)之氣是缺失的，帶著成年人的身形特點(diǎn)。到了唐代，張萱《搗練圖》在兒童形象的描繪上就略勝一籌(見(jiàn)圖5)?！稉v練圖》的主角依然是女性，描寫(xiě)的是宮廷婦女整理絲布的情形，分為三段表達(dá)，前兩段分別表現(xiàn)搗絲和繅絲的場(chǎng)面，第三段是對(duì)絲布的熨燙，兩個(gè)相向而立的婦女拉著一匹絲布，中間一個(gè)婦女手握裝了燒紅的碳的熨斗，正在燙平絲布。但就在這樣的一個(gè)成人生活空間里，出現(xiàn)了一個(gè)好奇的孩子，她彎下腰，鉆到了絲布的下面，似乎要觀察絲布的反面或者在絲布下做著鉆來(lái)鉆去的游戲。顯然，畫(huà)面的主體是成人的勞動(dòng)，華服的仕女們也只是專注于自己的勞動(dòng)，并沒(méi)有與兒童形成任何的交集，但是這個(gè)孩子的出現(xiàn)，卻使整個(gè)畫(huà)面有了生氣。尤其是這個(gè)孩子的形象，身形有著童子的柔軟，表情真實(shí)生動(dòng)，整體呈現(xiàn)出孩子的稚氣和活潑，比較準(zhǔn)確地刻畫(huà)出了與成人有別的形體特征，跟以往的兒童形象相比無(wú)疑貼近了兒童本身。更值得推崇的是，女孩在畫(huà)幅中有著獨(dú)立的意義，她的游戲是屬于她自己的，成人的勞動(dòng)是她游戲的空間和道具，這就跟顧愷之筆下作為女性點(diǎn)綴的兒童有了一定的區(qū)別。但是無(wú)論是顧愷之還是張萱的畫(huà)，都是描寫(xiě)了兒童形象而不屬于兒童題材，畫(huà)面呈現(xiàn)的主體是成人與成人的勞動(dòng)生活場(chǎng)景。

圖5 張萱《搗練圖》(局部)

將兒童的位置挪移到畫(huà)面的核心，將兒童的生活上升為畫(huà)面的主題，這主要是宋代以后的發(fā)展。從某種意義上說(shuō)，經(jīng)歷這樣的位移之后，兒童題材的畫(huà)作才真正出現(xiàn)。宋代還在觀念上獨(dú)立出了兒童題材畫(huà)的概念，將兒童從“人”的大類中分列出來(lái)，成為與人、山、花、獸、神佛并列的畫(huà)科之一，而且位列第二，地位僅次于“人”，至此，以兒童為題材的繪畫(huà)正式列入了“畫(huà)科”的范疇。將兒童視為獨(dú)立畫(huà)科，其實(shí)已經(jīng)表達(dá)了當(dāng)時(shí)的畫(huà)家與民眾對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為兒童與成人是不同的，從神情體態(tài)到心理性格都與成人有著明顯的差異，因此需要用獨(dú)特的技巧去呈現(xiàn)兒童的形象和兒童的生活。蘇漢臣、李嵩、陳宗訓(xùn)等宋代畫(huà)家都有精工的兒童題材畫(huà)作傳世。這些畫(huà)作中兒童生活成為了表現(xiàn)的主體，內(nèi)容涉及下棋、斗蟋蟀、擊球、鬧學(xué)等，基本涵蓋了兒童的游戲、學(xué)習(xí)、勞動(dòng)等各個(gè)方面的細(xì)節(jié)。蘇漢臣是其中最受推崇的兒童題材畫(huà)家，他的《秋庭嬰戲圖》是這一類畫(huà)作中的優(yōu)秀典范。畫(huà)中的庭院雅致寧?kù)o，芙蓉盛開(kāi)，一前一后兩張桌子上都有玩具堆放。圍繞在桌邊的兩個(gè)孩子，神情專注，眼睛明亮。年齡略長(zhǎng)的姐姐嘴唇微微開(kāi)啟，右手小指輕抬，似乎是在指點(diǎn)年幼的弟弟如何操作玩具。弟弟右手稍稍向前伸出，似乎正在姐姐的指導(dǎo)下準(zhǔn)備操作玩具。這樣的兩個(gè)兒童，完全沉醉于游戲之中，全神貫注、旁若無(wú)人，清晰地傳達(dá)出蘇漢臣對(duì)兒童的形態(tài)、動(dòng)作刻畫(huà)上的追求和表現(xiàn)，對(duì)專注氛圍的營(yíng)造和傳達(dá)。畫(huà)家的落墨重點(diǎn)完全是在兒童的游戲以及游戲中兒童專注入神的精神狀態(tài)上，兒童和兒童游戲成為了表達(dá)的核心。兒童形象也是肥胖健壯，神態(tài)活潑，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。后人曾這樣評(píng)價(jià)蘇漢臣的這一類畫(huà)作：其寫(xiě)“人物嬰兒，著色鮮潤(rùn)，體度如生，熟玩之下不啻相與言笑者，可謂神矣”；[5]“深得其狀貌而更盡其神情”。[6]確實(shí)彰顯出了蘇漢臣兒童題材畫(huà)的意義和價(jià)值。宋代另一畫(huà)家陳宗訓(xùn)的《秋庭嬰戲圖》，是對(duì)兒童日常生活的寫(xiě)照。兩個(gè)爭(zhēng)搶紅纓槍的孩子，豐潤(rùn)圓滿，身體因?yàn)橛昧?zhēng)搶而緊張，與獨(dú)自拿著紅纓槍的孩子的身形的放松柔軟形成了一定的對(duì)比，呈現(xiàn)出了畫(huà)家對(duì)兒童的細(xì)膩觀察以及藝術(shù)技巧的成熟?！督妒a擊球圖》描繪的是茂密的芭蕉樹(shù)下，兩個(gè)兒童的槌球游戲，一個(gè)兒童單膝跪地正要用木拍擊球，另一個(gè)孩子伸出左手向欲擊球的童子喊話，他們的游戲引得一旁的女子站立起來(lái)觀戰(zhàn)。畫(huà)面中的四個(gè)人物，目光都集中在了那個(gè)待擊打的小小圓球上，游戲成為了繪畫(huà)的關(guān)注點(diǎn)。是一幅較為典型的輕松活潑的庭院嬰戲小景。《村童鬧學(xué)圖》則是對(duì)鬧學(xué)頑童的群像塑造，充滿了游戲精神。這些畫(huà)作代表了宋代兒童題材繪畫(huà)的成就，也使有宋一代成為了兒童題材繪畫(huà)歷史演進(jìn)中最出彩的一頁(yè)。元明清只是承續(xù)了宋代的發(fā)展卻再也沒(méi)有了宋代的繁盛之勢(shì)(見(jiàn)圖6、圖7、圖8、圖9)。

圖6 宋 蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》 圖7 宋 陳宗訓(xùn)《秋庭嬰戲圖》

圖8 宋 佚名《蕉蔭擊球圖》 圖9 宋 佚名《村童鬧學(xué)圖》

兒童題材繪畫(huà)在中國(guó)古代的發(fā)展，盡管與中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的產(chǎn)生并沒(méi)有直接的關(guān)系，圖畫(huà)書(shū)的題材也不僅限于兒童生活的表達(dá)，但是，這些繪畫(huà)所做的藝術(shù)積累應(yīng)該會(huì)為圖畫(huà)書(shū)的發(fā)展提供一定的藝術(shù)鋪墊。這可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行考察。

首先，對(duì)兒童和兒童生活的關(guān)注。在兒童題材畫(huà)作中，兒童的游戲生活成為了重要的呈現(xiàn)內(nèi)容，尤其是宋代以后，兒童不再是婦女美德的點(diǎn)綴品，而是畫(huà)面的表現(xiàn)主體。盡管在這樣的畫(huà)作中，兒童和兒童游戲其實(shí)還只是成人欣賞、把玩的對(duì)象，每一幅畫(huà)的頁(yè)面上，都隱藏著一個(gè)成年作者居高臨下地俯視兒童的審視眼光，描畫(huà)出成年人眼中的孩子的稚拙與可愛(ài)，從而傳達(dá)出一種兒童情趣，構(gòu)成風(fēng)俗生活的一個(gè)內(nèi)容。但是在這些畫(huà)作中，兒童畢竟已經(jīng)成為主角，兒童的生活和游戲走向了畫(huà)面的前臺(tái)，兒童情趣成為了畫(huà)作呈現(xiàn)的主要情趣。這至少能說(shuō)明兒童作為一個(gè)群體已經(jīng)進(jìn)入到了畫(huà)家的視野和表現(xiàn)領(lǐng)域，并占據(jù)了畫(huà)面的中心位置。

其次，兒童題材畫(huà)的發(fā)展，為圖畫(huà)書(shū)描畫(huà)兒童形象提供了較為成熟的技術(shù)。畫(huà)兒童并不容易，不同年齡的孩子在身形體態(tài)和神情動(dòng)作上都會(huì)有所不同，而不僅僅是“縮小的成人”，這就增加了畫(huà)兒童的難度，顧愷之筆下的仕女就顯然比兒童在技法上更加成熟?！缎彤?huà)譜》也在肯定性評(píng)價(jià)張萱時(shí)提出畫(huà)兒童之難：“蓋嬰兒形貌態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髫稚，世之畫(huà)者不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人，又貴賤氣調(diào)與骨法，尤須各別?！盵7]經(jīng)過(guò)唐宋的發(fā)展，畫(huà)兒童的技法在中國(guó)繪畫(huà)中獲得了成熟，張萱《搗練圖》中女童的天真活潑已經(jīng)躍然紙上；蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》中的兩個(gè)孩子，年齡略有差距，身形神態(tài)上就頗為不同，稚氣天真更是迥異于成人，顯示了畫(huà)家對(duì)兒童形體和神態(tài)的準(zhǔn)確把握。而且，兒童題材畫(huà)家在創(chuàng)作理念上主張“以形寫(xiě)神”，注重對(duì)孩子面部表情的精致刻畫(huà)和游戲中兒童肢體的細(xì)微變化，以此傳達(dá)孩子的稚氣天真和神采。這無(wú)疑都會(huì)為圖畫(huà)書(shū)塑造兒童形象提供相對(duì)成熟的技術(shù)。

第三，豐滿圓潤(rùn)的兒童造型。兒童題材繪畫(huà)中的孩子基本上都是肥胖健壯、逗人喜愛(ài)。這一方面是兒童形體的真實(shí)描畫(huà)，另一方面也是預(yù)示著可愛(ài)與吉祥，并與唐以來(lái)的人物畫(huà)風(fēng)一致。陳宗訓(xùn)《秋庭嬰戲圖》中的孩子，身穿肚兜，有著胖乎乎的四肢和圓潤(rùn)的身體，臉部更是肥嘟嘟得可愛(ài)；仇英《捉柳花圖》，因?yàn)椴蹲搅ǘぴ诹艘黄鸬膬蓚€(gè)孩子(見(jiàn)圖10)，蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》中的孩子，也都是圓潤(rùn)豐滿的造型。中國(guó)圖畫(huà)書(shū)中的兒童造型，也以體態(tài)豐盈為多，與古代中國(guó)畫(huà)中的兒童造型構(gòu)成了一定的承傳關(guān)系。

圖10 明 仇英《捉柳花圖》

當(dāng)然，古代的兒童題材繪畫(huà)雖然涉及到了兒童甚至以兒童和兒童生活為重心，但是由于現(xiàn)代兒童觀尚未形成，塑造的兒童形象幾乎不帶有鮮明的個(gè)性和特點(diǎn)；而中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的出現(xiàn)是在中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了重視童年的觀念之后，題材也更為豐富多元。盡管如此，兒童題材繪畫(huà)的發(fā)展對(duì)中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的產(chǎn)生和發(fā)展的意義還是顯而易見(jiàn)的。

三、圖文互補(bǔ)書(shū)籍格式的延續(xù)

圖文互補(bǔ)，是圖畫(huà)書(shū)的最基本外在形式。圖文互補(bǔ)，也是中國(guó)圖書(shū)的傳統(tǒng)形式之一，自古以來(lái)中國(guó)書(shū)籍就有“文不足以圖補(bǔ)之，圖不足以文敘之”、文圖并重的傳統(tǒng)。最早可以追溯到以象形文字為主的甲骨文，通過(guò)對(duì)實(shí)體物象的簡(jiǎn)單描摹來(lái)表意，文字本身文圖合一，兼具象形和表意的功能。之后的圖書(shū)刊印，從竹簡(jiǎn)帛書(shū)到明清的各大名著小說(shuō)，常常伴有插圖，為圖文關(guān)系找到了更好的依托。可以說(shuō)，圖文互補(bǔ)形式的書(shū)籍從其誕生開(kāi)始就隨著歷史的演進(jìn)而不斷發(fā)展變化。南宋鄭樵《通志·圖譜略·索象篇》中曾說(shuō)：“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書(shū)于右；索象于圖，索理于書(shū)。故人亦易為學(xué)，學(xué)亦易為功?！薄皥D書(shū)”這個(gè)稱謂中也包含了對(duì)圖文互補(bǔ)傳統(tǒng)的肯定，“吾謂古人以圖、書(shū)并稱。凡有書(shū)必有圖?！盵8]191可見(jiàn)，左圖右史一直是為學(xué)者們所推崇的。而正是圖文互補(bǔ)書(shū)籍格式為中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的基本藝術(shù)形式提供了借鑒。

從上古時(shí)期開(kāi)始，人們就將文字、圖畫(huà)寫(xiě)在竹簡(jiǎn)、木牘、錦帛等天然的載體上。東晉顧愷之的《女史箴圖》《列女傳》等等都是以圖為主，文為輔，采用了卷軸的方式，可以說(shuō)既是圖書(shū)又是卷軸畫(huà)。但是手繪木牘并不便利、錦帛成本太高又不易保存，這樣的圖書(shū)并不可能在當(dāng)時(shí)的社會(huì)獲得廣泛的流傳。然而文圖敘事的形式，卻在這些古老的書(shū)籍樣式中獲得了初步的建立，而且此時(shí)期的圖文并存中，常常是以圖為主導(dǎo)，這與現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的圖文關(guān)系是一致的。造紙術(shù)出現(xiàn)所帶來(lái)的價(jià)廉物美的紙張，將圖書(shū)從竹帛時(shí)代推進(jìn)到了紙寫(xiě)本時(shí)代，圖書(shū)事業(yè)開(kāi)始蓬勃發(fā)展，抄書(shū)、藏書(shū)成為了國(guó)家和個(gè)人的關(guān)注點(diǎn)之一。在這樣的背景之下，圖文互補(bǔ)的插圖本圖書(shū)也自然地繁盛起來(lái)，形成了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。南朝梁阮孝緒的《七錄序》中說(shuō)明，《七錄》收集圖書(shū)6288種，44528卷，其中內(nèi)篇有圖775卷，外篇有圖100卷，[9]由此可見(jiàn)插圖本圖書(shū)在當(dāng)時(shí)已頗為常見(jiàn)?？梢哉f(shuō)，在整個(gè)寫(xiě)本時(shí)代，無(wú)論是以竹帛還是以紙張為載體，插圖類的圖書(shū)都占著較大的份額。徐康《前塵夢(mèng)影錄》在論及寫(xiě)本時(shí)代古書(shū)的圖文并存時(shí)就說(shuō)到“《漢書(shū)·藝文志》論語(yǔ)家有《孔子徒人圖法》二卷，蓋孔子弟子畫(huà)像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遺法。而《兵書(shū)略》所載各家兵法，均附有圖?！端鍟?shū)·經(jīng)籍志》禮類有《周官禮圖》十四卷。又注云：‘梁有《郊祀圖》二卷，亡?！州d鄭玄及后漢侍中阮諶等《三禮圖》九卷。論語(yǔ)類有郭璞《爾雅圖》十卷，又注云：‘梁有《爾雅圖贊》二卷，郭璞撰。亡?！瘯x陶潛詩(shī)云‘流觀山海圖’，是古書(shū)無(wú)不繪圖者。”[8]191盡管這些書(shū)籍多有散佚，但是寫(xiě)本時(shí)代的圖書(shū)風(fēng)格，文圖互補(bǔ)的書(shū)籍格式，卻在以后的書(shū)籍發(fā)展中獲得了承傳。

雕版印刷發(fā)明之后，圖書(shū)的生產(chǎn)形式獲得了極大的改進(jìn)，圖書(shū)的大量復(fù)制和生產(chǎn)成為了可能。尤其是宋代以后，大量的書(shū)籍開(kāi)始在社會(huì)上流傳，這就為書(shū)籍的內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新提供了可能。于是，為書(shū)中的文字配上插圖，使文字與圖畫(huà)相結(jié)合，就成為了當(dāng)時(shí)書(shū)籍發(fā)展方向的一種嘗試，也是對(duì)寫(xiě)本書(shū)時(shí)代的圖文互補(bǔ)形式的進(jìn)一步發(fā)展。被阿英譽(yù)為是“當(dāng)時(shí)木刻連環(huán)圖畫(huà)比較最好的一種”的《佛國(guó)禪師文殊指南圖贊》，[10]是南宋嘉定三年(1210年)的佛經(jīng)刻本，包含有五十六幅連環(huán)圖畫(huà)，左邊刻圖，右邊是兩長(zhǎng)行的說(shuō)明性文字，圖下面刻詩(shī)。精美的繪畫(huà)和刻工，顯示了早期插圖本書(shū)籍的藝術(shù)水準(zhǔn)。元至大元年(1308年)刊印的《新刊全像成齋孝經(jīng)直解》，用三分之一的版面繪圖，而且線條粗獷、布局頗有匠心，“體現(xiàn)了早期書(shū)籍插圖的簡(jiǎn)潔、粗獷的風(fēng)格”。[11]明正統(tǒng)九年(1444年)刻印的《圣跡圖》，用38幅圖畫(huà)描繪了孔子一生的主要事跡、故事傳奇，而且畫(huà)面繁復(fù)整齊，線條簡(jiǎn)潔有力，一直被傳誦為是連環(huán)圖畫(huà)故事的經(jīng)典。因此可以說(shuō)，隨著雕版印刷的興起和發(fā)展，無(wú)論是佛經(jīng)、經(jīng)書(shū)，還是史書(shū)、醫(yī)書(shū)等等，常常會(huì)采用插圖的形式闡釋經(jīng)文明晰歷史，為讀者的理解和接受提供了直觀的圖像和形象的解讀。尤其是隨著宋、元印刷術(shù)的發(fā)展成熟，圖書(shū)裝幀形式由卷軸改為冊(cè)裝；明代中葉以后新興的市民階層對(duì)通俗藝術(shù)形式需求的增長(zhǎng)；清代著名畫(huà)家如仇英、陳洪綬的介入書(shū)籍插圖工作等等，文圖互補(bǔ)的圖書(shū)形式獲得了極大的支持和廣泛的流行，呈現(xiàn)出了“無(wú)書(shū)不插圖，無(wú)圖不精工”的書(shū)籍圖文并茂的景象。

特別值得一提的是，宋、元以來(lái)通俗小說(shuō)中的插圖。這類插圖曾經(jīng)被稱為是“繡像”“出相”“全圖”等等。魯迅先生對(duì)此有過(guò)解釋：“古人‘左圖右史’，現(xiàn)在只剩下一句話，看不見(jiàn)真相了，宋元小說(shuō)，有的是每頁(yè)上圖下說(shuō)，卻至今還有存留，就是所謂‘出相’；明、清以來(lái)，有卷頭只畫(huà)書(shū)中人物的，稱為‘繡像’。有畫(huà)每回故事的，稱為‘全圖’?！盵12]但無(wú)論是繡像還是全圖，其實(shí)就是小說(shuō)的插圖。1903年李伯元?jiǎng)?chuàng)辦的《繡像小說(shuō)》雜志，其中的插圖就包括繡像、全圖等多種插圖的形式，此后，帶插圖的小說(shuō)也常被稱為繡像小說(shuō)。最早的繡像小說(shuō)是宋代的《列女傳》，線條非常的簡(jiǎn)潔明快，徐康《前塵夢(mèng)影錄》說(shuō)：“繡像書(shū)籍，以宋槧《列女傳》為最精，顧抱沖得而翻刻，上截圖像，下截為傳，仿佛武梁造像，人物車馬極古拙?！盵8]190這種上圖下傳的書(shū)籍格式在之后的插圖本中得到了廣泛的承傳。元代中葉出現(xiàn)的《全相平話五種》，則可謂是早期小說(shuō)插圖的代表性作品。鄭振鐸《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》對(duì)這五種書(shū)籍插圖的評(píng)價(jià)非常之高，“這些小說(shuō)都是上圖下文，繼承了宋代建安版《列女傳》的作風(fēng)。上面的插圖幅畫(huà)雖狹長(zhǎng)而不廣，卻有‘咫尺而具千里之勢(shì)’。人物圖像似全用宋代畫(huà)家梁楷的減筆畫(huà)。這給后來(lái)連環(huán)畫(huà)家們很深的影響。其背景是很小型的，有如連環(huán)圖畫(huà)式的長(zhǎng)卷，人物的動(dòng)作十分復(fù)雜，情感也千變?nèi)f化，卻能以簡(jiǎn)捷的筆法，曲曲表現(xiàn)出來(lái)，不失其為繁復(fù)異常的‘歷史故事’的連續(xù)畫(huà)的大杰作?！盵13]鄭振鐸的贊譽(yù)是頗為中肯的。明清之后，這一類的刻本也是非常之多，《水滸傳》《西游記》等等都有繪刻精工的插圖本書(shū)籍傳世。而且，這些書(shū)籍的插圖是配合小說(shuō)而創(chuàng)作的，小說(shuō)的情節(jié)性元素促進(jìn)了圖畫(huà)的連續(xù)性特征的加強(qiáng)，多幅圖畫(huà)呈現(xiàn)出了一個(gè)情節(jié)完整、首尾俱全的故事。明代萬(wàn)歷二十二年(1594年)的《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸評(píng)林》，每頁(yè)分為評(píng)、圖、文三欄，。其中的第二十二回“橫?？げ襁M(jìn)留賓，景陽(yáng)岡武松打虎”，就包含“柴進(jìn)來(lái)見(jiàn)宋江武松”“宋江武松二人結(jié)拜”“武松拜別宋江柴進(jìn)”“武松上店買(mǎi)酒吃”“武松上嶺打死大蟲(chóng)”“武松又遇兩個(gè)大蟲(chóng)”“武松同眾見(jiàn)知縣”“武松聽(tīng)見(jiàn)背后人叫”等多幅插圖，這些連續(xù)的插圖構(gòu)成了連貫、完整的情節(jié)。尤其是一頁(yè)一插圖，已經(jīng)頗有點(diǎn)圖畫(huà)書(shū)的樣子。

到了清末，在中國(guó)的圖書(shū)領(lǐng)域，出現(xiàn)了一種與現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)在藝術(shù)形式上異曲同工的書(shū)籍形式——連環(huán)畫(huà)。它也以連環(huán)圖畫(huà)的形式講述故事，并配以文字。但是連環(huán)畫(huà)只能算是現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的早期藝術(shù)準(zhǔn)備，因?yàn)閮烧叩膱D存在著比較明顯的區(qū)別?！霸谶B環(huán)畫(huà)中，文字和圖畫(huà)基本上是互為說(shuō)明和互為補(bǔ)充的關(guān)系，而且通常以文字為主，圖畫(huà)為輔?！盵14]即，連環(huán)畫(huà)中的圖畫(huà)即使連接在一起，也不具有獨(dú)立講述故事的功能。而圖畫(huà)書(shū)的圖則具有講述故事的功能。因此連環(huán)畫(huà)的出現(xiàn)只是為圖畫(huà)書(shū)提供了一些藝術(shù)的借鑒，但圖畫(huà)書(shū)是在此基礎(chǔ)上對(duì)圖畫(huà)敘事功能的進(jìn)一步強(qiáng)化。也正是從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)對(duì)圖文互補(bǔ)的書(shū)籍形式有藝術(shù)上的承傳，但圖在圖畫(huà)書(shū)和古代書(shū)籍中的地位是不一致的。魯迅曾說(shuō)：“書(shū)籍的插畫(huà)原意是在裝飾書(shū)籍，增加讀者的興趣的。但那力量，能補(bǔ)助文學(xué)所不及，所以是一種宣傳畫(huà)。”[15]圖在書(shū)中的地位是輔助文字，而并不是以圖為核心。因此可以說(shuō)，圖文互補(bǔ)的書(shū)籍形式甚至連環(huán)畫(huà)的出現(xiàn)和繁榮，都是圖畫(huà)書(shū)的源頭，但圖畫(huà)書(shū)是在此基礎(chǔ)上對(duì)圖畫(huà)的敘事功能的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和完善。

綜上所述，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的淵源可以追溯到遠(yuǎn)古人類的巖畫(huà)、中國(guó)繪畫(huà)中的連環(huán)長(zhǎng)卷故事畫(huà)、文字和圖形合一的甲骨文、圖文互補(bǔ)的書(shū)籍形式等等。這些元素為中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的最終萌芽和發(fā)展提供了最初的藝術(shù)借鑒。而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的繪畫(huà)歷史長(zhǎng)河，尤其是古代的兒童題材中國(guó)畫(huà)的成熟，也為中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的藝術(shù)策略、表現(xiàn)手法的選擇提供了藝術(shù)的積累。當(dāng)然這樣的追溯只是簡(jiǎn)單的梳理和闡述，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的孕育和產(chǎn)生還伴隨著兒童觀的改變、出版業(yè)的發(fā)達(dá)等更多復(fù)雜和多元的因素，這些元素的合力，才促成了中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的出現(xiàn)與發(fā)展。

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