陳晨

《毛猿》中奧尼爾的一部具有象征主義色彩的戲劇，劇中主人公揚克在一艘遠洋輪船上當司爐工。他身強力壯，自信滿滿，以能得到同伴的敬畏而自豪，但在大資本家的女兒米爾德里德看來他只不過是一介莽夫，并對他進行了百般的羞辱。從那以后，揚克便失去自信，離開郵輪去岸上尋找他的生活地位，最后只好與動物園的一只大猩猩為友，結(jié)果卻死在它的大力擁抱之中。

正如許多批評家所指出，在這部寓言劇里，首先需要我們關注的是那個具有整體象征意味的戲劇場景——“鐵籠”。整部劇前后呼應，在第一場中揚克出現(xiàn)在郵船燒火工人的前艙里，而這個前艙正有著“像一只籠子的鋼鐵結(jié)構(gòu)”，而在最后一場中他又倒在關猩猩的真籠子里死去，這正暗示著在現(xiàn)代工業(yè)文明中人們不管怎樣抗爭，不管在什么樣的情境中，都無法擺脫“鐵籠”般的異化所帶來的束縛。正如奧尼爾所說，作為全體現(xiàn)代人的象征，一方面，揚克毛猿般的強悍體魄代表著人類的原始生命力和創(chuàng)造力；另一方面，他的悲劇又象征著現(xiàn)代人與社會環(huán)境的不協(xié)調(diào)以及人的無所歸屬。同時，劇中那艘在海上漫無目標地航行著的遠洋郵輪則是整個現(xiàn)代文明社會的象征。在這里，人類在創(chuàng)造現(xiàn)代工業(yè)文明的同時也正在將以揚克為代表的人囚禁在一個鋼鐵制造的天地里。在這里，人們毫無精神自由，只知道拼命地工作。而這其中象征上流社會的甲板和代表社會底層的前艙之間的差異，就更富有一種發(fā)人深省的哲理意味了。揚克在感覺到自尊受到傷害之后所做的第一件事就是把他的勞動工具——鏟煤的鐵鍬當做“投槍”，瘋狂地擲向侮辱了他的米爾德里德。作為現(xiàn)代人的一般象征，揚克更代表著“他們的最高度發(fā)展的個性”，試圖去沖破異化的“鐵籠”，去探尋那可能顯露出生命意義的精神世界。而劇終時，揚克鉆進鐵籠與毛猿為友這一情節(jié)，貌似荒誕，卻象征著人類在現(xiàn)代文明中的困境以及人類擺脫困境、回歸大自然的渴望。

奧尼爾同時也是海洋戲劇的代表，他熱愛大海、熟悉大海，有著豐富的海上生活經(jīng)驗，并把大海當做朋友，當做進行藝術創(chuàng)作的舞臺。他的戲劇大部分都和大海有著密切的聯(lián)系，大海在其作品中有著豐富的象征意義。在《毛猿》中，揚克是航行在遠洋郵輪上的司爐工，大海的意象必然也起到了舉足輕重的作用。大海在這里成為了人獲得自然之軀和精神生存的重要條件。海洋的廣闊似乎使他變得自信，感覺到自己很偉大，他認為是自己的力量推動著輪船在大海中前行，但是在受到米爾德里德的羞辱之后，他離開大海去岸上尋找他的生活地位，但之后一系列的遭遇又讓他失掉了原來的自信，最終喪失性命。

同時，揚克的遭遇還具有另外一個深層的、典型的象征意義——西方社會人們精神無所歸屬的失落感和被社會遺棄的孤獨感。焦慮的秘密仍然在于追求一種不可能之物，因為在本質(zhì)的意義上說，人的孤獨感是與生俱來的，因而是無法真正消除的。人希望回歸于人類，人實際上沒有回歸人類的可能，所以靈魂只能四處飄蕩尋找并不能找到的知音。用諾瓦利斯的話說，這種焦慮就源于“帶著一種鄉(xiāng)愁的沖動四處尋找家園”，這實際上是一種精神上無所歸依的流浪。導致這種焦慮感的孤獨，絕不僅僅是一般意義上的孤獨。困難還在于這樣的孤獨是永遠無法真正解決的，是人的精神在漫無目的地流浪。揚克就像是世界大工業(yè)時代的機器中一個固定的零件。在所有人的眼里，他根本不是一個真正意義上的人，而僅僅是一個“司爐”。因此他只能作為一個司爐與人交往，而不能作為一個人與別人交往。原本以為自己是他那個圈子的中心，可現(xiàn)在卻沒有人接受他。當人類圍裹住象征性的東西時，悲劇便產(chǎn)生了。他終于意識到自己無法與別人溝通這個事實，卻又在內(nèi)心中不愿意承認這個事實。最后他甚至試圖回到過去，甚至試圖與作為人類遠祖的大猩猩實現(xiàn)溝通，結(jié)果卻死在大猩猩的擁抱之中。這個寓言式的作品是具有深意的，他揭示了人類一種根本性的需要，那就是交往與溝通的需要、精神與價值依附的需要。它的心理動力就是對孤獨以及預期中的孤獨的恐懼。尤其是在人類自覺到精神故鄉(xiāng)已經(jīng)失落的情境，這種需要就愈加強烈，人們就愈是容易對這樣的作品產(chǎn)生共鳴。

奧尼爾如此得心應手地運用現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義和象征主義諸種創(chuàng)作手法，最終是要表達一個深刻的主題——尋找自我，即人在社會生活中的價值和生命的意義。

奧尼爾在劇中對20世紀20年代的美國社會進行了深入的抨擊，重點描繪了生活在美國社會最底層的產(chǎn)業(yè)工人的代表人物揚克從自命不凡、躊躇滿志到突然意識到自己在社會中原來無足輕重、毫無地位的心理發(fā)展過程，反映了在第一次世界大戰(zhàn)以后，美國現(xiàn)代工業(yè)文明對于人性的禁錮最終使普通勞動者感到自己在社會中毫無地位，從而喪失了自我。在這群人中產(chǎn)生了失去歸屬、彷徨無望的心態(tài)。這是美國現(xiàn)代社會，乃至整個資本主義現(xiàn)代化世界在精神層面上的深重危機。西方人雖然近百年來在統(tǒng)治人類方面不算太成功，但在征服自然方面卻小有成就?，F(xiàn)代工業(yè)化的目的是速度和財富，但這二者卻完全是非人的目的。在成功征服自然的同時卻把自己置于非自然的狀態(tài)中，殊不知自己其實也是自然的一部分。自此，人類走向了征服的反面，并以強加的、人為的方式生存著。因而，在進入20世紀以后，西方世界雖擁有了豐沛的物質(zhì)文明，卻又不可避免地發(fā)生了精神危機。堅硬的鋼鐵變成了萬惡的囚籠，自以為強大的超人幻想破滅，用神話的美夢創(chuàng)造的世界垮落，心靈性的創(chuàng)造能力被功利物欲的洪流淹沒，人的自我根基和心靈的自我肯定都喪失了，人的本質(zhì)出現(xiàn)了可怕的分裂。 從洪荒愚昧中走出來的人類，把自己扔進了巨大的困惑的深淵。

在劇中揚克的很多經(jīng)典語言描述也很能體現(xiàn)他的一系列思想和情感上的變化。在第一幕中，揚克還曾自信地高喊：“我就是鋼——鋼——鋼！”在被米爾德里德侮辱后，他一蹶不振，失去了往日的自信，認為“我不能在那里面起作用……我沒有過去可想，也沒有未來，只有現(xiàn)在，而那又不頂事”?？善鋵嵥?jīng)擁有那份自信也只是一種在下層人群中的自我標榜。他也曾做過抗爭，可這種無效的斗爭除了帶來痛苦和絕望，沒有產(chǎn)生任何效果。他每天和大猩猩交談，一廂情愿地要與大猩猩為友。一方面，大猩猩的優(yōu)點能被他看到并予以肯定，“你敢向全世界挑戰(zhàn)，是不是?你有我說的那些優(yōu)點”，可為什么他就看不到自己的優(yōu)勢呢?他總是懷疑自己，就連跟大猩猩說話，還一個勁兒地要確認：“你懂得我的意思嗎?”他再也找不回自信。凌晨時分，他看到了美麗的日出，發(fā)自內(nèi)心的感慨著，“那可美啦——一片紅色、粉紅色和青色。我還看著摩天樓——鋼鐵作的——還有所有開進開出的船只，行駛世界各地——它們也是鋼鐵作的。陽光溫暖，沒有云彩卻吹著微風”。在這種美妙的場景里，他完全可以重拾自信，把自己的外表好好打理一下，使自己的價值和尊嚴得以恢復。正如泰戈爾所說：“天空不留下鳥的痕跡，但我已飛過。”他的努力至少可以不再嚇得資本家小姐當場暈倒，雖然這樣做也許并不能改變現(xiàn)實社會中的精神危機。在當今社會同樣是如此，面對未來可以有美好的憧憬，可以將切實的目標制定出來，用自己的雙手去努力戰(zhàn)勝一切困難，哪怕得來的只是一絲的欣慰。

在奧尼爾看來，揚克的遭遇代表了現(xiàn)代人共同的生存困境和命運。他這樣解釋著：“揚克其實就是你，也就是我。他是每一個人。”西方人的“我是什么樣一類人”或“我是誰”的精神危機和揚克的追求問題如出一轍，這正體現(xiàn)了資本主義大生產(chǎn)體系中人的極端異化的普遍性，失去自我和尋求自我的現(xiàn)代人都存在和揚克一樣的尋找歸屬的問題。那么，人異化的根源究竟是什么呢？答案就是資本主義制度下的社會財富的私有化。正因為如此，奧尼爾不能算是一個真正的改良主義者。他作品中的人物沒有協(xié)調(diào)，只是異化，而他所提出的歸屬問題也只是異化的最精辟的體現(xiàn)。同時，揚克不僅僅是象征性的，更是人性化的。揚克的創(chuàng)作原型實際上是奧尼爾的好友德里斯克，奧尼爾賦予揚克的情感很大程度上來自于他對其自殺事件的記憶。

奧尼爾認為人類對理想的追求才是人存在的意義。奧尼爾將悲劇人物展示在舞臺上，也是為了引導觀眾對自我進行體認。自我體認似乎與生俱來，人類試圖對自我進行體認早在人類的思維還處于神話幻想階段時就開始了。奧尼爾筆下的人物在不同程度上都在追求自己的歸屬，追求自身存在的價值。他在作品中所提出的尋找歸屬、尋找自我等問題，不僅僅是某個作品中人物獨有的，而且是人類共同的，帶有普遍的意義。

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