· ·

摘要“英雌”形象是晚清“新小說”所提供的一類獨(dú)特人物面相，并呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族國(guó)家敘事話語特征。從晚清到民元，在對(duì)“英雌”形象的“知識(shí)考古”中，不僅可以找尋出從性別“缺席”的“英雌”到性征鮮明的“女人”形象的嬗變譜系，亦可以梳理出從晚清的“英雌”到民元前后《婦女時(shí)報(bào)》中“女俠”形象的嬗變圖譜，這一形象的嬗變必然牽動(dòng)著其所隸屬的民族國(guó)家敘述話語的改變。

關(guān)鍵詞清末民初 英雌 嬗變 女性 女俠

在晚清救亡圖存的時(shí)代語境中，女英雄，即“英雌”，不僅高頻率、大規(guī)模地出現(xiàn)在報(bào)章新聞中，成為當(dāng)時(shí)的流行語，而且也成為晚清“新小說”所提供的一類獨(dú)特人物面相。在晚清譯著模糊、混亂且富足的創(chuàng)作格局下，這類人物形象呈現(xiàn)出極大的活力，如半編半譯的歷史小說《東歐女豪杰》(嶺南羽衣女士著)塑造了“若不用破壞手段，把從來舊制一切打破，斷難造出世界真正的文明”①的女英雄蘇菲亞形象，她以救世自任，組織革命團(tuán)體，倡導(dǎo)工人革命，聲張廢除專制。小說的重心似乎不在于講述女英雄的傳奇經(jīng)歷，而在于政治觀念的宣揚(yáng)，誠(chéng)如“談虎客”所批：“此書特色在隨處將學(xué)術(shù)政法原理橫插敘入，令人讀過一通，得了許多常識(shí)，非學(xué)有根柢者不能道其只字，即如此處說刑法原理，雖屬至淺之義，亦中國(guó)人未曾見及者”②，盡管是要突出小說的獨(dú)創(chuàng)性，但這種形式卻早已在“新小說”的典型范本《新中國(guó)未來記》中預(yù)設(shè)好了；再如標(biāo)注為“閨秀救國(guó)小說”并帶有科幻色彩的《女媧石》(海天獨(dú)嘯子著)，小說以金瑤瑟為中心，通過她的奇遇及與各色政黨的接觸來宣揚(yáng)救國(guó)之理，金瑤瑟同樣屬于這類女英雄形象；再如歷史小說《洗恥記》(漢國(guó)厭世者著，冷情女史述)中致力于民族獨(dú)立的女性鄭協(xié)花、遲柔花等，她們同男性形象一樣不甘于異族的統(tǒng)治，“于是兒女念斷，而起義之心決矣”③；再如托名譯本的政治小說《瓜分慘禍預(yù)言記》(男兒軒轅正裔譯述)塑造的夏震歐形象亦是如此，這些“英雌”形象共同表現(xiàn)出愛國(guó)救亡的民族國(guó)家敘事話語特征，以及沖鋒陷陣、巾幗不讓須眉的氣魄和才智。

到了1911年，“新小說”的創(chuàng)作高峰早已過去，這類“英雌”形象卻并沒有完全退潮，我們依然可以在清末民初具有較大社會(huì)影響力的《婦女時(shí)報(bào)》所刊載的小說中找尋到與其相似的面孔。實(shí)際上，不惟此，在稍后的《禮拜六》雜志及其他鴛鴦蝴蝶派刊物，尤其是其刊載的翻譯小說中，都能現(xiàn)出這種愛國(guó)女英雄的蹤跡。盡管如此，“英雌”形象在延續(xù)晚清某些基本特征的同時(shí)，也表現(xiàn)出了顯著的嬗變痕跡，這一進(jìn)程是通過兩種維度實(shí)現(xiàn)的。

一、從“英雌”到“女人”

晚清“新小說”中的“英雌”形象一心忙于救國(guó)，她們?cè)诒憩F(xiàn)出相似的國(guó)族敘事話語特征，以及巾幗不讓須眉的氣魄和才智的同時(shí)，作為女性的主要性征(形象、性、性格)也在強(qiáng)勢(shì)的國(guó)族敘事主題下被遮蔽了，如政治小說《瓜分慘禍預(yù)言記》中塑造的女英雄形象夏震歐，面對(duì)沉重的國(guó)家、民族災(zāi)難，她宣稱：“這中國(guó)就是我夫，如今中國(guó)亡了，便是我夫死了。這興華邦是中國(guó)的分子，豈不是我夫的兒子么？我若嫁了人，不免分心”④，以此來弱化、消減自己的女性特征，這或許也為當(dāng)代十七年文學(xué)中的無性寫作提供了某些樣板。

應(yīng)當(dāng)注意，晚清小說中的“英雌”形象呈現(xiàn)出的無性化寫作特征，是因?yàn)椤靶滦≌f”的時(shí)代語境決定了她們更多的是作為一個(gè)符碼，以達(dá)到“群治”、“開智識(shí)”的社會(huì)功用，所以性別的指涉或刻意塑造的大批“英雌”形象，并非主要區(qū)分她們的非男性化特征和立意要突破男權(quán)的“邏各斯(logos)”中心，即“存在、本質(zhì)、本源、真理、絕對(duì)”等宇宙事物的理性與規(guī)則，它們重在表達(dá)和期望的是全民族上下的每一個(gè)人，尤其是下至市井野民、村夫田老，都能在“開智識(shí)”的基礎(chǔ)上最終實(shí)現(xiàn)民族危難的化解和富強(qiáng)，在這種意圖下，女性完全會(huì)由一個(gè)無知、蒙昧的村婦，如黃繡球(《黃繡球》)在夢(mèng)中聆聽了法國(guó)羅蘭夫人的宣講后，便會(huì)開智識(shí)，曉得這世上的開化之勢(shì)，到處演說，甚至?xí)缦恼饸W、鄭協(xié)花、遲柔花那樣成為革命運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖。然而，與這種意圖如影隨形的必然是女性形象的提升和現(xiàn)代性特征的具備，這又不可避免地會(huì)沖擊到男權(quán)的“邏格斯”中心，呈現(xiàn)出女權(quán)主義的特色，顯然這是晚清小說寫作中與創(chuàng)作意圖呈現(xiàn)正向增長(zhǎng)的附加值，而不是本質(zhì)意圖，于是可以看到，在國(guó)家、民族話語的敘述中女性的性征就會(huì)變得模糊，所以在呈現(xiàn)出突破男權(quán)“邏各斯”中心的傾向后，她們又悖論式地表現(xiàn)出對(duì)男權(quán)“邏各斯”中心的皈依，這種皈依的方式是通過對(duì)自己形象、身體性征的置換來實(shí)現(xiàn)的，即這類“英雌”形象更多的是作為男性形象及其話語特征進(jìn)行表述的，所以作為符碼本身并不區(qū)分性征，只是表明作為傳統(tǒng)觀念中亟待啟蒙開化的一個(gè)弱勢(shì)群體，在大的時(shí)代主題下需要被塑形、想象成一種國(guó)族視域下的正面形象，于是“英雌”形象更多的包含著一種政治、社會(huì)內(nèi)涵，而作為文學(xué)、人性的內(nèi)涵，在國(guó)族話語的敘述中，她們甚至將愛情、生育這些標(biāo)志女性最本質(zhì)的底線都拋棄了，最終完成了“英雌”與“英雄”的置換。

在國(guó)家、民族的救亡圖存成為第一時(shí)代主題的語境中，晚清小說中的“英雌”形象影響、并延續(xù)到了處于相同語境中的《婦女時(shí)報(bào)》所刊載的鴛蝴派小說創(chuàng)作，特別是翻譯小說，如周瘦鵑翻譯的英國(guó)作家哈斯汀的小說《無名之女俠》(《婦女時(shí)報(bào)》第7號(hào))，塑造了與晚清小說中的夏震歐毫無二致的、反抗俄羅斯政府專制的女英雄形象；再如周瘦鵑的小說《愛國(guó)花》(《婦女時(shí)報(bào)》第3號(hào))中的女主人公，面對(duì)異族的入侵，本邦國(guó)族身份的強(qiáng)烈認(rèn)同感讓她發(fā)出了“可恨女兒不是男子，若是男子，定必和那傲然自大的拿破侖，一決雌雄，殺他個(gè)雙輪不近，保全我梯洛爾如火如荼的河山”⑤的呼聲，于是她們?cè)诶^承、延續(xù)晚清小說中“英雌”形象的同時(shí)，亦表現(xiàn)出了對(duì)男性身體想象與強(qiáng)力的向往。但是另一方面，《婦女時(shí)報(bào)》所刊載的鴛蝴派小說，特別是原創(chuàng)小說，在繼承晚清“新小說”強(qiáng)烈的國(guó)族敘事話語及由這種話語直接衍生出的“英雌”形象的同時(shí)，又在悄然嬗變。

第一，還原并添加與男性互補(bǔ)、對(duì)立的女性自身的品格。首先，包括女性陰柔的形象之美，如“一個(gè)風(fēng)姿綽約、娉娉婷婷的女郎，出落的杏腮舒霞，柳腰抱月，秋波盈盈，露出幾分英氣，真合著‘神如秋水，氣若嚴(yán)霜’八個(gè)字”⑥，這就與威武雄強(qiáng)的晚清“英雌”形象的陽(yáng)剛之美產(chǎn)生了較大的距離；其次，還包括她們?cè)诿鎸?duì)異族歧視、污蔑性話語：“亡國(guó)奴，速去休，勿污吾一片干凈土。其速行，毋溷乃公為。脫不然，莫謂吾棒下無情也”⑦時(shí)，產(chǎn)生的源于民族自卑心理的無限感傷。于是，晚清“英雌”形象在臨危之時(shí)的魄力與勇氣：“父母俱逝，于是兒女念斷，而起義之心決矣”⑧，開始消解、轉(zhuǎn)換成“且行且泣，彷徨途次，血淚染成紅杜鵑”或“一憶及國(guó)家多故，則覺鳥啼花落，無非取憎于己。淚珠盈盈，已濕透羅袖”⑨的憂郁與嬌弱之氣，這種濃郁的憂傷情緒彌漫字里行間，幾近于十余年之后才出現(xiàn)的郁達(dá)夫的小說《沉淪》。

第二，“英雌”形象的大眾時(shí)尚偶像制造?！秼D女時(shí)報(bào)》通過其“編輯室”欄目征求以女子從軍為題材的小說創(chuàng)作：“吾國(guó)女界不乏文豪，或能編述女子從軍美談，如小說體裁，或能迻譯他國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)事件而關(guān)系女界者，尤為本志所盼望”⑩，來加強(qiáng)晚清“英雌”形象的塑形，并且充分利用近現(xiàn)代傳播媒介中“形”的因素，即征求女軍人照片：“吾女軍人中，如能以玉照惠登本雜志，俾令英杰之姿，為世界所崇拜，尤為本志所祝”，進(jìn)一步強(qiáng)化“英雌”形象的傳播。這是否說明處于晚清“新小說”語境或者由晚清向民國(guó)過渡的語境中，以“英雌”形象為標(biāo)識(shí)的晚清“新小說”時(shí)代的國(guó)族敘述話語與此時(shí)《婦女時(shí)報(bào)》語境中的國(guó)族敘述話語呈現(xiàn)出同構(gòu)、同質(zhì)性呢？單就其“編輯室”欄目中的征圖、文啟事來講，這些舉動(dòng)反映了這一時(shí)期鴛蝴派多元價(jià)值取向的文化品格，首先，其國(guó)族敘述話語依然受到晚清“新小說”語境的影響，成為表征他們的一個(gè)重要面相。其次，存在著啟蒙與時(shí)尚的邊緣或者交叉點(diǎn)的問題，類似這種征文、征照片的行為預(yù)示著后來鴛蝴派發(fā)展的一個(gè)典型運(yùn)作或生存方式，這也意味著他們?cè)谛麚P(yáng)嚴(yán)肅國(guó)族話語的同時(shí)，卻又暗含了某種消解的傾向，即向著迎合大眾文化口味發(fā)展的可能，“英雌”或“女軍人”形象亦可作為大眾時(shí)尚的偶像被隆重制造，盡管它不同于后來《禮拜六》、《小說大觀》等征集的妓女圖片，但從征文內(nèi)容的“玉照”、“崇拜”等軟性詞語來看，卻分明見到了日后鴛蝴派發(fā)展的魅影，這從另一個(gè)角度也說明，鴛蝴派的發(fā)展并不是從誕生起就輪廓分明，在歷史語境的更替、發(fā)展中它經(jīng)歷了一個(gè)逐漸嬗變的過程。

第三，愛情由“缺席”到“在場(chǎng)”的敘事模式添加。在《婦女時(shí)報(bào)》刊載的小說創(chuàng)作中，“英雌”的形象及其國(guó)族敘述話語得到了繼承與延續(xù)，如筆名為“泰興夢(mèng)炎”的小說《鵑花血》中的孟蕙蓮，她以“新世界之女國(guó)民”自居，以“完成我國(guó)民之本分”自警，在感慨于“二億女同胞奄奄無生氣”與“今日何日，大勢(shì)去矣，看江山如畫，中原一發(fā)，日已西斜，雨橫風(fēng)狂，未知所極，甘心異族欺凌慣”中，展開了對(duì)男性身體與強(qiáng)力的置換與想象：“可有男兒憤不平，若輩茸，可笑人也，妾所以重君者，正為君青年志士，來日方長(zhǎng)，本期攜手同歸，登帕米爾高原，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，喚起國(guó)民魂性，不意為郎憔悴，辜負(fù)雄心，今將長(zhǎng)別矣，愿郎整頓起愛國(guó)精神，男女本分，為支那演出風(fēng)云陣，使妾亦得為文明大國(guó)鬼”，這些與晚清“英雌”形象的國(guó)族敘述毫無二致，但是孟蕙蓮在言說國(guó)族敘事中的啟蒙話語時(shí)，如“吾惜女界革命軍固未劇耳，今纏足之害，知者十八九，而自由結(jié)婚之說，則群以為詬病，彼誠(chéng)不知自由之權(quán)，男女得而有之，不專諸父母之謂也”，又自然過渡到了男女婚戀不自主的問題，這同樣存在著一個(gè)邊界與交叉的問題，它會(huì)使鴛蝴派依照自身的本性慣性式地生長(zhǎng)出時(shí)代主旋律之外的、鴛蝴派之所以為鴛蝴派的另一種面相。在這里，婚姻自主的啟蒙主旨卻并非與時(shí)尚交叉，而是衍生出了婚戀不自主的言情敘事模式，這一模式在民初鴛蝴派的繁榮期反復(fù)續(xù)寫，并為“五四”新文學(xué)家(如周作人)所論及。于是，晚清“新小說”中“英雌”形象的愛情“缺席”被理所當(dāng)然地演化成此時(shí)及日后的“在場(chǎng)”，它不僅不能成為救國(guó)、革命的障礙、牽絆，以及精神盈余品，反而可以借言情表達(dá)愛國(guó)之思、弱國(guó)之傷，并且相得益彰，誠(chéng)如小說《鵑花血》中所言：“彌宇宙不可遏，故不畏死，不畏苦，不畏人訾議，一意孤行，然后可以愛國(guó)，可以合群，可以犯天下之大難……胥由情乎鼓吹之，如蕙蓮者，處家庭專制之時(shí)代，而愛情集注一點(diǎn)，愈深愈熾，歌哭無端，生死若忘，推斯情也，使為羅蘭夫人可也，臨沒之言，慨當(dāng)以慷，須眉寧不自愧耶？”再如周瘦鵑的另一部小說《落花怨》，同樣是借言情表達(dá)愛國(guó)，固然黃女士的異域愛情及其顛簸遭際成為小說敘事的主線，但是黃女士的不幸又始終與“娟娟明月，印河山破碎之恨；颯颯悲風(fēng)，起故國(guó)凄其之慨”的孱弱國(guó)民的處境、感傷糾結(jié)在一起，與“妾之魂化為明月，君之魂化為地球，輾轉(zhuǎn)相隨，萬古不變，即至天荒地老，?？菔癄€，而妾之魂猶繞君而行，不寧舍君他去也”的濃情密語相伴隨的，是不能忘卻的民族國(guó)家：

嗟乎吾夫，死矣死矣。滔滔流水，容知吾心。妾生不逢辰，生于中國(guó)，乃蒙吾夫遇吾厚，而自瀕于難，雖粉身碎骨，不足以報(bào)萬一。妾久懷死志，所以含恥偷生者，因未見故鄉(xiāng)云樹，死為異域鬼耳。今所吸者乃中國(guó)之空氣，所居者乃中國(guó)之土地，生為中國(guó)之人，死為中國(guó)之鬼，如此江山，妾亦無所眷戀。與其生而受辱，不如拼此殘生，以報(bào)吾夫，亦所以報(bào)祖國(guó)也。

此外，黃女士在瀕死之際發(fā)出的呼聲：“吾中國(guó)之同胞其諦聽，脫長(zhǎng)此在大夢(mèng)中者，將為奴隸而不可得，彼猶太、波蘭之亡國(guó)慘狀，即我國(guó)寫照?qǐng)D也”，以及作者以全知敘述人的身份進(jìn)行敘述干預(yù)時(shí)，所標(biāo)識(shí)的黃女士形象仍舊是“中國(guó)國(guó)民之前車也”這樣的“英雌”話語，這就使得民族國(guó)家敘述話語與通俗的言情敘事元素在小說中平分秋色，并完美地融合在一起，從而與晚清“新小說”中的“英雌”形象及國(guó)族敘事產(chǎn)生了較大的距離，同時(shí)也為下一階段鴛蝴派小說的嬗變與成型作好了準(zhǔn)備。

二、從“英雌”到“女俠”

從晚清到民元，在對(duì)鴛蝴派及其小說的“知識(shí)考古”中，不僅可以找尋出從性別“缺席”的“英雌”到性征鮮明的“女人”形象的嬗變譜系，以顯現(xiàn)出國(guó)族敘述話語及其面相在鴛蝴派身上的繼承、延續(xù)以及變更，同樣也可以梳理出從晚清的“英雌”到民元前后《婦女時(shí)報(bào)》中“女俠”形象嬗變的圖譜，這為考察晚清到民初語境更迭中鴛蝴派國(guó)族話語及面相的嬗變提供了另一條殊途同歸的路徑。

晚清小說中“英雌”形象的誕生及其復(fù)制，與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的女英雄形象相比，呈現(xiàn)出極大的不同。首先，時(shí)代語境的差異使晚清“英雌”形象的政治意義大于文學(xué)意義。一方面，這使晚清小說與傳統(tǒng)敘事文學(xué)，如《木蘭辭》，呈現(xiàn)為兩種截然相反的敘事模式，前者是強(qiáng)烈的國(guó)家、民族認(rèn)同意識(shí)支配個(gè)人的行動(dòng)，同時(shí)又消解著與本邦認(rèn)同意識(shí)無關(guān)的、甚至阻礙這種國(guó)族意識(shí)延展的私人化情感與行為，而后者則是個(gè)人化的情感支配國(guó)家、民族認(rèn)同下“英雌”行為的產(chǎn)生(如花木蘭的從軍緣自基于血緣關(guān)系的傳統(tǒng)儒家倫理的“孝”)；另一方面，這也使得晚清“英雌”形象的創(chuàng)作數(shù)量盡管要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)史上的女英雄，卻很難成為花木蘭那樣的文學(xué)經(jīng)典。其次，晚清小說中的“英雌”形象帶有明顯的異域移植色彩。實(shí)際上，傳統(tǒng)文學(xué)中的女英雄形象并未為晚清“英雌”形象的創(chuàng)造提供多少借鑒，因?yàn)檫@一形象的塑造更多地要符合一種國(guó)族意識(shí)，以實(shí)現(xiàn)“群治”的宗旨，于是晚清乃至民初小說家從“泰西”小說中找到了相似語境下，以俄國(guó)女虛無黨人或法國(guó)羅蘭夫人為原型、反抗政府專制與異族侵略壓迫的這一類人物形象，并推崇有加，在翻譯之余，他們開始了半編半譯或托名譯著的仿寫，進(jìn)而是帶有西化色彩的本土化原創(chuàng)，從這些實(shí)驗(yàn)品來看，都明顯地帶有異國(guó)風(fēng)情的味道。所以，晚清“新小說”中的“英雌”形象與傳統(tǒng)文學(xué)中的女英雄呈現(xiàn)出的是一種斷裂性。

在這一異域形象的橫向移植中，既然要服從于“群治”的啟蒙宗旨，“英雌”的形象必然要經(jīng)過一個(gè)本土化的過程，只有通過具體可感的人物形象與緊張起伏的故事情節(jié)，并為大眾所接受、認(rèn)可，“新小說”的啟蒙意旨才能最大限度的實(shí)現(xiàn)。顯然“英雌”對(duì)于中國(guó)大眾或被啟蒙的受眾來講是一種陌生化的形象，于是晚清小說家將這一人物置換為“女豪杰”、“女俠”的稱謂，并在本土化的過程中宣稱：“《水滸》以武俠勝，于我國(guó)民氣大有關(guān)系，今社會(huì)中尚有余賜焉，然于婦女界，尚有余憾……欲求婦女之改革，則不得不輸其武俠之思想，增其最新之智識(shí)”，像這種添加進(jìn)傳統(tǒng)文學(xué)中“豪杰”、“俠士”的精神元素與故事情節(jié)的做法，在晚清得到了刻意地倡導(dǎo)：

神州大地，向產(chǎn)英靈，不特燕趙之間，稱多感慨悲歌之士已也。然中國(guó)舊史，向無義俠名。太史公編列《游俠傳》，獨(dú)取荊軻、聶政、朱家、郭解之徒，其大旨，以仗義報(bào)仇者近是。成敗雖不足論人，然個(gè)人上之感恩知己，求其舍生敢死，關(guān)系于國(guó)家主義者，又不數(shù)睹，遂使數(shù)千年文明大陸，如東洋之武士道，能動(dòng)人國(guó)家思想者，不啻流風(fēng)闐(闃)寂焉。悲夫！圣經(jīng)賢傳，頹人氣魄；即所謂稗官野史，又無以表彰之，又何怪哉！則雖欲不讓小說為功臣不得也。毛宗岡編《三國(guó)演義》，金人瑞編《水滸傳》，雖其中莽夫怪狀，不無可議；而披覽蜀魏之爭(zhēng)，人知討賊，逼上梁山之席，俠血填胸，社會(huì)之感情，有觸動(dòng)于不自覺者。況今日者，大地交通，殉國(guó)烈士，中西輝映。而其人其事，為小說家者又能運(yùn)以離奇之筆、傳以懇摯之思，稍有價(jià)值者，社會(huì)爭(zhēng)歡迎焉。故比年以來，風(fēng)氣蓬勃，輕擲頭顱，以博國(guó)事者，指不勝屈。即所謂下流社會(huì)者，亦群焉知人間有羞恥事。以是為義俠小說輸貫之力，蓋無多讓焉。

實(shí)際上，這種置換的實(shí)現(xiàn)并不單單是基于一種啟蒙民眾的需求，這類中、西人物形象譜系的相似點(diǎn)也構(gòu)成了置換發(fā)生的基礎(chǔ)。“英雌”的元人物形象強(qiáng)調(diào)的是反抗政府專制與異族壓迫，通過個(gè)人發(fā)動(dòng)群體的力量，救國(guó)家、民族于危難，如異域人物蘇菲亞(《東歐女豪杰》)以醒世救民為己任，組織革命團(tuán)體，聚眾演說，即使被捕入獄，也依然在樂觀的精神下立志宣揚(yáng)這個(gè)時(shí)代的共識(shí)：“用破壞手段，把從來舊制一切打破……造出世界真正的文明”。而作為傳統(tǒng)文學(xué)中的“俠”，盡管強(qiáng)調(diào)的是一種個(gè)人精神與自由意志，與“英雄”被國(guó)家意志所肯定的傳統(tǒng)儒家理想價(jià)值取向相區(qū)別，它代表的是一種民間理想價(jià)值取向，不服從于任何國(guó)家體制與社會(huì)力量的管制。但“俠”所呈現(xiàn)出的“義”，不顧個(gè)人安危、為民請(qǐng)命的精神，以及懲強(qiáng)扶弱、劫富濟(jì)貧的正義感與民間道德責(zé)任感，在國(guó)家、民族危難之際，與“英雌”的國(guó)族形象找到了連接點(diǎn)，使二者有了對(duì)話與融合的可能，如《女媧石》中的女俠士金瑤瑟因痛于國(guó)難而刺殺慈禧太后，遂被通緝，走上了流亡之路，《東歐女豪杰》中的蘇菲亞，因反對(duì)政府專制、宣揚(yáng)工人革命被捕入獄等，就很難分清這種置個(gè)人安危于不顧、救國(guó)救民的義舉是一種基于個(gè)人的“俠士”之舉，還是基于國(guó)家、民族認(rèn)同意識(shí)的“英雄”行為。由此，在二者的連接點(diǎn)上，“俠士”所崇尚的個(gè)人精神會(huì)被毫無沖突地統(tǒng)攝進(jìn)嚴(yán)肅悲壯的、隸屬于“英雌”形象的國(guó)族話語的敘述中，如《瓜分慘禍預(yù)言記》中的女俠士夏震歐憤慨于清官的昏庸、洋人的屠戮，強(qiáng)烈的愛國(guó)意識(shí)使她認(rèn)識(shí)到“若是沒了國(guó)，任你有天大的才藝，他人也虐待迫逐，使你無處容身”，于是崇尚個(gè)人主義與以傳統(tǒng)“忠君”思想為標(biāo)識(shí)的國(guó)家意志相游離的“俠士”精神，在時(shí)代語境下，與忠君愛國(guó)的思想?yún)R流并消解。所以我們看到，在晚清小說中，“英雌”與“女豪杰”或“俠女”的形象是等同的，這些概念在晚清小說家看來可以混同使用，如歷史小說《洗恥記》第六回“話故事英雄揮淚，讀碑文俠女灰心”，用“英雄”和“俠女”共同指涉小說中的“英雌”遲柔花與鄭協(xié)花，閨秀救國(guó)小說《女媧石》第五回“捉女妖君主下詔，揮義拳俠女就擒”及第七回“刺民賊全國(guó)褫魂，談宗旨二俠入黨”，以“俠女”來指稱小說中的女英雄金瑤瑟與鳳葵。此外，我們也可以看到，“英雌”形象的橫向移植是一個(gè)雙向改造的過程，一方面，是異域“英雌”形象的本土化，即晚清小說家為其尋找本土化的、為大眾熟知的形象“寄主”；另一方面，是傳統(tǒng)“俠士”形象的異域化或者時(shí)代化，即統(tǒng)攝進(jìn)以西方啟蒙、救亡話語為主導(dǎo)的時(shí)代國(guó)族話語中，以此來完成晚清“英雌”形象的本土化制造。

隨后到了《婦女時(shí)報(bào)》這個(gè)時(shí)期，“英雌”與“俠女”形象合二為一的局面被鴛蝴派作家改寫了，這一形象的嬗變必然牽動(dòng)著其所隸屬的國(guó)家民族敘述話語的改變，也因此使《婦女時(shí)報(bào)》時(shí)期的鴛蝴派呈現(xiàn)出與晚清“新小說”相異的民族國(guó)家話語及其面相。

如前文所論，在《婦女時(shí)報(bào)》所刊載的小說中，我們能夠很容易地找尋到通過添加或刪減、嬗變了的“英雌”形象及其國(guó)族敘述話語，同時(shí)，我們也能很容易地找到“俠女”這一類形象，但是與晚清小說不同的是，“俠女”僅僅就是“俠女”，與“英雌”形象無關(guān)，即鴛蝴派作家將晚清小說中“俠女”與“英雌”合二為一的形象實(shí)現(xiàn)了一種剝離?！秼D女時(shí)報(bào)》中“俠女”形象的產(chǎn)生并不以民族國(guó)家話語的表述為自己的形象特質(zhì)，甚至可以說國(guó)族話語的敘述在“俠女”身上是“缺席”的，她們的形象特征被基于個(gè)人恩怨的復(fù)仇所標(biāo)記，如小說《玉蟾蜍》(思蓼，《婦女時(shí)報(bào)》第3號(hào))塑造了“柔情俠骨”的碧秋形象，其身上沒有絲毫地呈現(xiàn)在這一時(shí)期延續(xù)下來的晚清“新小說”的國(guó)族敘述話語特征，俠女碧秋僅僅是基于“孝”而為父復(fù)仇，構(gòu)成其復(fù)仇障礙的也只是言情元素的摻入，在愛與恨的沖突與焦慮中，完成了游離在時(shí)代國(guó)族話語之外的“女俠”形象的塑造。這一形象也為同期或稍后的鴛蝴派小說所繼承，如《桃花劫》(夢(mèng)，《小說時(shí)報(bào)》第1年第1號(hào))中的越女，因同情被游學(xué)所成的丈夫拋棄的劉碧桃，俠義懲治輕佻偽善的碧桃丈夫魏琴聲；《絳衣女》(夢(mèng)，《小說時(shí)報(bào)》第1年第3號(hào))中的鄭秋菊，嫉惡如仇，只身潛入虎穴，力搏盜墓賊，最終也贏得了黃生的傾慕；《女兒紅》(吳雙熱，《民權(quán)素》第3集)中的女兒紅，武藝卓絕，因不滿其兄殺人越貨，憐憫回鄉(xiāng)探母病的書生而大義滅親、救人于危難；再如俠烈小說《貞姑》(胡儀，《小說叢報(bào)》第13期)中的貞姑，盡管沒有驕人的武功，這使其作為“俠女”的形象受到了動(dòng)搖，但是她勇敢地站出來當(dāng)堂對(duì)質(zhì)揭發(fā)淫僧污三十人清白而后自盡的義舉，依然實(shí)現(xiàn)了“俠”的精神風(fēng)貌，因此作者也承認(rèn)：“設(shè)非此俠烈之女，彼被污之三十余人，皆抱不潔之名以死”。

總之，在“英雌”形象與“俠女”形象發(fā)生剝離之后，“英雌”的形象僅僅存在于翻譯小說或以嬗變的形態(tài)存在于鴛蝴派原創(chuàng)小說中，并且在新的時(shí)代語境的更迭中，這類形象也逐漸地走向盡頭。而“俠女”形象的還原與改造卻呈現(xiàn)出鴛蝴派發(fā)展的一個(gè)重要圖景，在剝離掉國(guó)家、民族的重負(fù)后，它沉潛到了私人化的情感層面，隨著這一形象不斷發(fā)展、完善與武俠小說在20世紀(jì)20、30年代的日臻成熟，以“玉嬌龍”(王度廬《臥虎藏龍》)為表征的新一代女俠繼承發(fā)展了這一套路，并在愛恨情仇中深刻地詮釋“女俠”形象與性格的豐富性，這也成為鴛蝴派文學(xué)貢獻(xiàn)給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一類獨(dú)特人物面相。當(dāng)然，“英雌”與“俠女”兩類形象的剝離或者說“俠女”形象的“祛魅”，盡管表明了鴛蝴派國(guó)族話語及其面相在《婦女時(shí)報(bào)》時(shí)期的消解，但這并不等于其在鴛蝴派身上消失，“英雌”形象的其他嬗變形態(tài)同樣表征著這類形象及其統(tǒng)攝話語的存在與不能輕易被遺忘，而且進(jìn)入民初后，鴛蝴派國(guó)族敘述話語及其面相還將會(huì)以其他方式呈現(xiàn)出嬗變，這一進(jìn)程還遠(yuǎn)未結(jié)束。

注：

⑤⑥ 周瘦鵑《愛國(guó)花》，《婦女時(shí)報(bào)》第3號(hào)，宣統(tǒng)三年八月朔日(1911年9月22日)。

*本文系濟(jì)南大學(xué)博士基金資助項(xiàng)目。