毛尖
炮灰,在傳統(tǒng)的釋義中,指的就是在戰(zhàn)爭中被拉去送命的士兵。
毛澤東在《關(guān)于國際新形勢對新華日報記者的談話》(1939)中說:“無論在德意,無論在英法,無論在歐洲和世界其他地方,人民如果不愿充當(dāng)?shù)蹏髁x的炮灰,他們就一定會起來用各種方式去反對帝國主義戰(zhàn)爭?!痹俦热?,老舍的《龍須溝》(1950),第一幕中就有這樣的臺詞:“如今晚兒天天半夜里查戶口,一個說不對勁兒,輕了把你拉去當(dāng)壯丁,當(dāng)炮灰,重了拿你當(dāng)八路……”由此觀之,“炮灰”不僅死得輕于鴻毛,常常,還是死在非正義的戰(zhàn)場上。所以,十七年電影中,敵人倒下,那是炮灰,我們陣亡,那是壯烈。
不過,新世紀(jì)的電視劇《我的團長我的團》(2009)似乎改變了“炮灰”的定義。
電視劇一開頭,我們看到一群退無可退的潰軍,除了軍官阿譯還企圖維持軍人體面,北平人孟凡了,東北大兵迷龍,還有要麻、豆餅、蛇屁股、康丫、郝獸醫(yī)和不辣,他們行尸走肉般寄生在滇西南的小城禪達,每天想著的就是吃頓飽飯。連續(xù)劇的基調(diào)一直灰色黯淡,屢戰(zhàn)屢敗的士兵們,不僅對前途沒了信心,也對生活沒了熱情,所以,開篇你根本不指望這群沒有魂靈的人還能挑起抗日重任。一幫烏合之眾被集合起來去當(dāng)先鋒,不顯得悲壯;他們自己管自己叫炮灰,也不顯得煽情。但是,這個“炮灰團”,在窮途末路中,從“求生”到“守土有責(zé)”,從“貪生”到“不怕死”,終于從蠅營狗茍的狀態(tài)中振拔出來成為驚天地泣鬼神的中國軍人,不僅向自身原本失魂落魄的狀態(tài)注入了全新的精氣神,而且集體改寫了“炮灰”的涵義。
事實上,在《我的團長我的團》推出前后,有一系列的革命題材影視劇使用了“炮灰”這樣的情節(jié)和主題設(shè)計。本文試圖分析“炮灰”的影像進程來介入革命影視劇的討論。
一
討論“炮灰”的影像進程,繞不開風(fēng)靡大江南北的兩部電影,謝晉的《高山下的花環(huán)》(1984)和馮小剛的《集結(jié)號》(2007)。
《高山下的花環(huán)》和《集結(jié)號》有很多意味深長的共同之處。首先,故事都發(fā)生在九連,主人公都是九連連長,主要抒情人物都是烈士遺孀;其次,電影重點都不是戰(zhàn)爭,而是戰(zhàn)后;其三,核心敘事和故事節(jié)點都是關(guān)于死難戰(zhàn)士的評價和撫恤問題。
《高山下的花環(huán)》在1984年公映后,獲得大量獎項,也創(chuàng)下票房記錄。全國觀眾和媒體用了很長時間討論梁三喜現(xiàn)象,矛頭所指,不是對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn),而是當(dāng)時的中國現(xiàn)實。尤其,影片通過梁大娘、雷軍長、吳爽、小北京等人把抗戰(zhàn)、“文革”等等歷史記憶和歷史后果帶入現(xiàn)實,更加使得這部電影具有強烈的反思和控訴色彩。而在《高》片的“導(dǎo)演闡述”中,謝晉也明確說出了這部電影的感情重點:梁三喜的欠賬單,靳開來沒勛章,小北京的死。(《<高山下的花環(huán)>之導(dǎo)演闡述》,見《謝晉電影選集·戰(zhàn)爭卷》,上海大學(xué)出版社,2007年)由此,盡管整部影片非常莊嚴(yán)地表現(xiàn)了軍人的奉獻,人民的理解和祖國山河的神圣,但是整部影片的情感軸心一直是,英雄的悲?。毫喝菜烙谘谧o高干子弟趙蒙生,死后的撫恤金還還不了債;靳開來死于違反紀(jì)律去甘蔗地里砍甘蔗,自己踩地雷死的不能得勛章;胸懷理想朝氣蓬勃的小北京死于“批林批孔”年代生產(chǎn)的瞎火臭彈。
基本上,從《高山下的花環(huán)》開始,銀幕上的戰(zhàn)爭英雄逐漸告別了十七年時期的銀幕英雄,雖然他們依然是奮不顧身的英雄,但他們有了梁三喜的委屈、靳開來的牢騷和小北京的遺憾,而觀眾也會覺得,烈士為祖國捐了軀,但祖國似乎很快忘了他們?!拔覀兊娜嗣裼⑿?,死得其所嗎?”質(zhì)問的聲音越來越大,到馮小剛的《集結(jié)號》出來的時候,這個電影的群眾基礎(chǔ)已經(jīng)非常好了。
描繪歷史對普通戰(zhàn)士和普通人民的虧欠,這是《高山下的花環(huán)》和《集結(jié)號》最打動普通觀眾的地方,也是這兩部電影的票房保證。這里,我想暫時擱置《高山下的花環(huán)》在中國電影脈絡(luò)中造成的影響和問題,先來看一下,在影像表現(xiàn)上,《集結(jié)號》和《高山下的花環(huán)》的區(qū)別。《高山下的花環(huán)》以一系列空鏡開頭,據(jù)“電影完成本”描述:“一座座雄峻巍峨的巨巖出現(xiàn)在畫面上。其中有:夔門石壁、長江赤壁、劍門關(guān)石壁、華山仙人掌、黃山天都峰……”(《<高山下的花環(huán)>之電影完成本》,見《謝晉電影選集·戰(zhàn)爭卷》),同時,演職員名單就疊映在這些壯麗的風(fēng)景和莊重的音樂之上。然后,鏡頭切換,我們看到,西南某地,青山綠水,九連的戰(zhàn)士們正在嬉鬧,整組場景非常歡快,戰(zhàn)士和身后的大山渾然一體。如此四分鐘。
《高山下的花環(huán)》的結(jié)尾是,梁三喜的母親和妻兒在烈士陵園哀悼完親人離開,吉普車開入山路中,蒼翠的群山疊映。山坡上,雷軍長慢慢舉起右手敬禮,背景也是群山,然后疊映出“劇終”。
因此,雖然《高山下的花環(huán)》在上世紀(jì)八十年代的銀幕上是非常響亮的控訴,開頭和結(jié)尾的山河風(fēng)景依然構(gòu)成強有力的撫慰。所謂“青山埋忠骨”,梁三喜他們的烈士陵園就在群山懷抱中,歷史的虧欠在這里得到影像的補償,這是為祖國犧牲。這樣,雷軍長最后的軍禮,能讓觀眾動容,它不光光代表一個軍長的致敬,它來自人民。祖國山河,在上世紀(jì)八十年代的銀幕上,還是最壯闊的抒情。
但《集結(jié)號》里的山河,已經(jīng)僵硬成布景。影片開頭和結(jié)尾,都是鐵銹般的畫面,冰雪覆蓋的烈士陵園,看上去無比寂寞,而且,一頭一尾的那個軍號,代表的不再是軍魂,而是一個巨大的感嘆號:那沒有吹響的集結(jié)號,要了九連四十六條命。更有意味的是,《集結(jié)號》是作為2007年的賀歲片出場的,當(dāng)時央視一套的《新聞聯(lián)播》還對這部電影作了一分零九秒的介紹,這么長時段的新聞聯(lián)播待遇,堪稱特權(quán)宣傳。所以,當(dāng)時觀眾對這部影片的判斷是:這是一部主旋律?!爸餍伞?,這個詞,對電影票房,不是什么廣告,而馮小剛隨后的回應(yīng)也很有意思:“《集結(jié)號》是主旋律,是生活的主旋律。我這是重新譜寫主旋律,改變觀眾對主旋律的陳舊看法。”
從馮小剛對“主旋律”的辯解性解釋中,我們可以比較清晰地看出《集結(jié)號》的情感走向;演員鄧超也透露,《集結(jié)號》在完成前,曾有兩個結(jié)尾,“一個是光明的,一個是悲劇性的?!碑?dāng)然,現(xiàn)在《集結(jié)號》的這個結(jié)尾算是“光明”的,但它到底有多“光明”呢?
如果冰天雪地的烈士陵園是最后的光明,那么,這個光明非常冷;如果首長最后一句“你們受委屈了”是光明,那么,這個光明很輕。
在馮小剛試圖像謝晉一樣,重新表現(xiàn)歷史的虧欠這個巨大的主題時,即便他的影像表達原意是要緩解這種虧欠,但電影效果是加劇了這種虧欠,雖然在現(xiàn)實主義的意義上,這種影像虧欠可能也是意味深長的。但是,長遠地看,作為當(dāng)代最有政治能力的影像表達,電影中的此類“影像虧欠”,比如在一個算是“光明”的結(jié)尾中,英雄只有陵園但沒有家園,會讓“歷史虧欠”顯得更為深重,更為永久。而且,此類貌似光明的結(jié)局,在觀眾的心里,如果不能催生“為國捐軀”的崇高,常常變成“淪為炮灰”的感嘆。
從十七年電影到《高山下的花環(huán)》,英雄多了委屈和牢騷;從《高山下的花環(huán)》到《集結(jié)號》,英雄就剩下一個鐵銹陵園。在這個影像演進過程中,烈士成為“炮灰”,似乎不過是歷史的順勢。
二
犧牲在戰(zhàn)場上的那些默默無聞的戰(zhàn)士,在二十一世紀(jì)的電視劇中有什么樣的命運?前面提到,《我的團長我的團》以明確的“炮灰團”事跡重新定義了淪落為“炮灰”的烈士。不過,《團長》在表現(xiàn)“炮灰團”的至死一躍時,也加固了“炮灰”的悲劇命運和“炮灰”的歷史身份,由此,重新把“炮灰”送回“烈士”的影像征途中,道路也顯得更為復(fù)雜和艱巨。不過,這工作也不是全無可能。在一批跟風(fēng)“炮灰”題材的影視劇中,似乎有著新的契機。
《永不磨滅的番號》是2011年相當(dāng)火的一部抗戰(zhàn)連續(xù)劇,也被很多評論指認為是《集結(jié)號》的一次電視表達。在內(nèi)容上,它的確跟《集結(jié)號》、《亮劍》(2005)、《我的團長我的團》都有相當(dāng)程度的可比性,單純從情節(jié)描述看,它屬于“新革命歷史題材影視劇”。這個“新革命歷史題材影視劇”的定義,我沿用了劉復(fù)生的概念。
劉復(fù)生在《蛻變中的歷史復(fù)現(xiàn):從“革命歷史小說”到“新革命歷史小說”》一文中,論述了“新革命歷史小說”中,革命英雄土匪化,政委形象漫畫化?;旧?,抗日影視劇也是這個邏輯?!读羷Α分械恼w剛算是抗戰(zhàn)劇中的大量政委中,形象最正面的,演員形象也好,但是整部連續(xù)劇,基本是英雄李云龍的草莽氣在影響和改變政委趙剛,趙剛對李云龍的氣質(zhì)性影響則很少。《亮劍》是2005年的作品,2010年紅火過一陣的抗日劇《雪豹》中,特派員張仁杰的形象,幾乎就是千夫所指了。網(wǎng)民眾口一詞給他一個結(jié)論:剛愎自用的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)。2011年的《永不磨滅的番號》中,政委“張六斤”的形象雖然大為提升,但是,他也是在男一號草莽英雄的教育下,獲得的進步。劉復(fù)生認為,這種政委形象在十七年小說中,是不能想象的。當(dāng)年小說原則很清晰,就是黨指揮槍,“將草莽義軍轉(zhuǎn)變成一支有明確社會政治方向的‘人民軍隊’,明白作戰(zhàn)的意義,自己的使命與政治目標(biāo),并在此基礎(chǔ)上建立起鐵的組織紀(jì)律,這建構(gòu)了紅軍以來的軍隊本質(zhì)。黨的中心地位在于它被認為能夠提供這樣一種精神”。由此,劉復(fù)生提出,“新革命歷史小說”中草莽英雄和政委的結(jié)構(gòu)性置換意味深長,背后是意識形態(tài)的運作,依稀能看出1990年代以來“告別革命”的意識形態(tài)(反激進主義,反道德理想主義,自由主義)在小說中留下的投影。
劉復(fù)生的這個分析非常精彩到位,而且,在新革命歷史影視劇中,這個“告別革命”的邏輯也是極為明顯,比如《永不磨滅的番號》的最后三集,日本鬼子山下部隊準(zhǔn)備對八路軍根據(jù)地進行瘋狂攻擊,我九縱司令員和政委連夜趕到李大本事領(lǐng)導(dǎo)的縣大隊,對他們提出最壯烈的任務(wù):請他們阻擊敵人。這樣的場景,在十七年電影中,反復(fù)出現(xiàn)過,所有接受任務(wù)的官兵,都表現(xiàn)為興奮、自豪和義無反顧。但是,作為獨立團團長的李大本事,情緒表達是低沉的。而在那一刻,對于上面下達的崇高任務(wù),觀眾的情緒表現(xiàn),從網(wǎng)絡(luò)言論看,是反感的。當(dāng)然,這種反感也是之前的影視劇共同鋪墊的,很多觀眾就直接把《永不磨滅的番號》視為一次又一次的完成“炮灰”任務(wù)。
不過,這些“炮灰任務(wù)”,這場“告別革命”,在電視劇的影像表現(xiàn)中,卻顯示了相當(dāng)立體的涵義。比如,李大本事在接到阻擊任務(wù)后,電視劇的節(jié)奏在這里陡然加快,為最后的高峰會戰(zhàn)鋪墊情緒,可同時,導(dǎo)演又在中間插了相當(dāng)長的一個段落,讓李大本事為他手下的兵一個個梳頭,用的是他老婆生前給他梳過頭的梳子,說的是他老婆生前的祈禱:“索命的無常不要你,鬼子的子彈繞著你飛?!?/p>
那么多的戰(zhàn)士,李大本事一個接一個梳,一句接一句說,在那一刻,性急的觀眾簡直要嫌他啰嗦冗長,不過,在這一段很容易被理解成反對“十七年”的段落中,似乎有一種新的“革命性”東西在生長。出發(fā)上陣,鄭重離別,這不是“炮灰”的過場,這是生命的儀式,而且,通過這兩句樸素的民間的祈禱,李大本事部隊的這次出發(fā)和之前他老婆賽貂蟬等一大批民間英雄的死難,就在同一個語義場里了。
李大本事給戰(zhàn)士梳頭的時候,李大本事的副手“吸鐵石”也在和他的老婆告別?!拔F石”是李大本事的忠實跟隨,跟所有人民熱愛的英雄一樣,他是一仗一仗沖在最前面打過來的。有一次受傷住院,他愛上了護士,而且就在最后的大仗前夕,把婚給結(jié)了。要出發(fā)去打阻擊戰(zhàn)了,他抱著剛剛行完婚禮的老婆,說:“以前老說為國家而戰(zhàn),俺腦子慢,不知道啥是國家,可是現(xiàn)在俺明白,國家就是你,從今往后俺為你而戰(zhàn)!”
“國家就是你”,理論上來說,這和十七年電影中的表達剛好路徑相反。1952年的《南征北戰(zhàn)》中,大部隊根據(jù)毛澤東運動戰(zhàn)的思路,撤退到山東,很多戰(zhàn)士就想不通為什么打了勝仗還要撤退。路經(jīng)桃村的時候,戰(zhàn)士打趣年輕戰(zhàn)友劉永貴:“劉永貴,你家不是在桃村嗎?這一次,你老婆和你孩子準(zhǔn)在路邊歡迎你呢!”劉回說:“你別扯了,我見了他們,還不知道說什么呢!”“說什么,說咱們天天打勝仗,你該當(dāng)英雄了!”劉掃興地:“天天打勝仗,天天往后撤?!?/p>
接下來,劉永貴和三年沒見的妻子見面了,倆人沒一句情話,說的也還是打仗和撤退。再接著,劉永貴所在部隊在桃村打了一個勝仗后,又奉命繼續(xù)撤退,分別的時候,劉永貴問妻子:“家里都安排好了?”劉妻說:“孩子交給外婆了,我跟玉敏上山去,一定堅持到你們打回來?!眲⒂蕾F:“我們準(zhǔn)能打回來!”然后,倆人就告別了。
三年沒見的年輕夫妻,見面、告別,講的都是國家大事。反正,在當(dāng)時的影像表現(xiàn)中,任何人,士兵也好,百姓也好,都是國家的人,也就是說,你是國家的。這樣兩相比較,《永不磨滅的番號》中,“吸鐵石”的這一番告白,幾乎就是反動的。
但是,回到影像現(xiàn)場,高高大大憨憨傻傻的“吸鐵石”,當(dāng)他說完“國家就是你”,然后第一個沖上戰(zhàn)場的時候,觀眾會覺得,“國家”和“你”在那一刻是一樣的,是同等的。在那一刻,“吸鐵石”走上戰(zhàn)場,不再是沒有性別的炮灰,他是男人,也是軍人;在那一刻,作為男人和軍人的吸鐵石,把“炮灰”重新召喚為“中國男人”和“中國軍人”。
在這個意義上,《永不磨滅的番號》這樣自身問題多多的連續(xù)劇,通過一場又一場的“男人”和“戰(zhàn)士”、“個人”和“國家”逆向劃等號的戲,通過重建“人民”、“子弟兵”和“家國”這些被損耗已久的概念,生產(chǎn)了讓“烈士”和“炮灰”重新區(qū)別開來的可能性。而在影像層面重建“戰(zhàn)士赴死”,或許就是修復(fù)影像記憶,修復(fù)“革命歷史的正劇”的第一步?
另外一方面,《永不磨滅的番號》被網(wǎng)民和制片方都宣傳為“抗日版的《水滸傳》”,一是李大本事的這支“烏合”部隊,幾個領(lǐng)隊都有傳奇性,有的像游俠,有的像魯智深,而李大本事更是多個傳奇人物的合影;二是在李大本事的小部隊成為一支響當(dāng)當(dāng)?shù)拇蟛筷犨^程中,有很多民間高人貢獻了力量,其中包括賽貂蟬兄妹領(lǐng)導(dǎo)的土匪窩,極具江湖經(jīng)驗的崔小辮小北京父女倆等等。在表現(xiàn)這樣一支部隊的抗戰(zhàn)能力時,常常有非常戲劇性的場面發(fā)生,動用了中國功夫、中國京劇不說,這些江湖高人的死,也各具傳奇色彩。先不討論這些傳奇場面的真實性,單就“炮灰”問題而言,起碼,在影像層面,民間高人把他們死之傳奇性交換給了戰(zhàn)士,戰(zhàn)士也把他們赴死的公共性交換給了民間高人,由此,李大本事的這支出發(fā)赴死的部隊,不再是“炮灰團”,而是兼有傳奇性、民間性、革命性和公共性的一支部隊。
所以,類似《永不磨滅的番號》這樣的連續(xù)劇,雖然有跟風(fēng)之嫌,但是,在連續(xù)劇具體的展開過程中,卻扎扎實實地填入了影像的“肉身”。這“影像的肉身”,有的來自傳統(tǒng),包括曲藝、綠林故事、名著傳奇,有的來自腳下世界,包括民俗、風(fēng)光、天空、大地。而借著這些既和舊革命歷史影像形成區(qū)別又和新革命歷史影像構(gòu)成差別的電視劇,新時代的革命歷史正劇顯示出重新起步的可能。
三
那么,到底什么是革命歷史正?。繌暮芏嘣u論來看,“革命歷史正劇”似乎就意味著像十七年那樣講故事,意味著用高大全的方式介入歷史描述,而這些年的革命歷史影視劇,基本上就是對這個思路的反撥和修正。我的看法是,在今天,重新定義“革命歷史正劇”還有待時日,但現(xiàn)在可以檢討的是,如果沒有革命歷史正劇的概念,會出現(xiàn)什么狀況。
這些年的抗戰(zhàn)劇中,口碑最好的是《鬼子來了》(2000)。按照姜文自己的說法,他要通過《鬼子來了》改變?nèi)毡居^眾一些誤解,比如日本人認為,既然中國“全民皆兵”,那么他們就能“全民殲滅”?!豆碜觼砹恕肪褪且屓毡救丝纯?,他們是如何對手無寸鐵的平民進行肆意殺戮。理論上,姜文做到了這一點?!豆碜觼砹恕吩谌毡痉庞常驳拇_引起日本右翼的反擊。影片最后,明知日本已經(jīng)戰(zhàn)敗投降,但奸詐殘暴的日本小隊長還是用聯(lián)歡會的形式召集了掛甲臺全村的村民,然后全部殺光。日軍的兇殘,姜文的表達是到位的。
但是,《鬼子來了》的良好口碑,無論從紙媒還是網(wǎng)媒來看,都更多地指向這部電影的一頭一尾。這個頭是電影開始,“我”的出現(xiàn):如果沒有“我”在一個晚上把兩麻袋扔進大三屋里,作為日占區(qū)的掛甲臺村民會一直和日本軍隊和平相處,直到勝利那一刻。至于這個“我”,在幾乎所有的評論中,都被指認為某共產(chǎn)黨員或游擊隊員,甚至,還有專家說這個“我”就是“朕”。反正,無論是電影表現(xiàn),還是電影評論,這個送來兩個敵人的“我”,是荒誕的不負責(zé)任的,甚至,是帶來災(zāi)難的。同時,作為對應(yīng)的“尾”是什么呢?是日本投降后開進縣城的國民黨軍隊。影片最后,大三為了替全村人報仇,拿著把利斧就沖進了國民黨的俘虜營,雖然他也砍了幾個日本兵,還是很快被拿下了,并且最后被國民黨軍官宣布死刑。最最悲劇的是,國民黨軍官還讓日本俘虜來執(zhí)行死刑,剛剛帶人屠村的日本小隊長,雖然成了俘虜,卻還是趾高氣揚,他高傲地讓花屋來砍恩人的頭。
整部影片,從悲劇的發(fā)生到最后引發(fā)的悲劇高潮,自己人的可恨蓋過了日本人的可恨?!豆碜觼砹恕肥沁@樣,深受姜文影響的陸川作品《南京!南京!》則更加離題。
《南京!南京!》先對戰(zhàn)爭中的中國人進行了批判和諷刺,再用人道主義哲學(xué)對日本兵進行了影像超度,如此,抗日戰(zhàn)爭成了一場哲學(xué)戰(zhàn)爭,而不是侵略戰(zhàn)爭。而令人更看不懂的是,這樣一部令中國人蒙羞的電影,在國外電影節(jié)獲獎可以理解,在國內(nèi),也能收獲無數(shù)掌聲和不少獎項,這個現(xiàn)象,有人把它讀解成中國電影越來越具有現(xiàn)代風(fēng)格,但我卻認為,《南京!南京!》和《集結(jié)號》這些電影的風(fēng)行,暴露的正是,革命歷史正劇的缺席和尷尬。
《南京!南京!》和《我的團長我的團》都是2009年的作品,《南京!南京!》的票房不錯,《團長》的收視率不高,而2009年,票房最高的是《建國大業(yè)》。
《建國大業(yè)》作為主旋律中的主旋律電影,在任何意義上,都算是一出革命歷史正劇,而且,它也的確是正劇的思路。但是,在影像表現(xiàn)上,這出正劇卻顯得很是尷尬。張國立、劉德華、李連杰、成龍、陳坤、章子怡、趙薇、葛優(yōu)、馮小剛等等,他們龍?zhí)装愠鰣?,盡管都竭力在一分鐘的露臉中展現(xiàn)從影以來最好的自己,但是,張國立還是皇帝,劉德華還是偶像,章子怡和趙薇出場,還是明星,所以,他們輪番出場,電影院輪番笑場。相比之下,孫紅雷出來,憑著《潛伏》(2009)和《人間正道是滄桑》(2009)在公共生活中留下的影像記憶,觀眾的笑聲就不一樣,我們想起余則成,想起楊立青。
當(dāng)然,我并不反對征用明星去拍攝歷史正劇,相反,這可能是革命歷史劇爭取群眾的捷徑,《建國大業(yè)》上映后,有很長一段時間,網(wǎng)民普遍表示對黨史產(chǎn)生興趣。但這里的問題是,蒙太奇一樣的《建國大業(yè)》因為沒有支撐它的影像網(wǎng)絡(luò)和影像記憶,它不僅變得高度抽象,而且由于《建黨偉業(yè)》(2011)后來的形神渙散,使得電影原本包含的歷史可能性被商業(yè)性所污蔑。與此同時,由于歷史正劇的這種“后果”和“下場”,使得后來的導(dǎo)演更只能以旁逸斜出的方式來表現(xiàn)人民歷史表現(xiàn)革命中國。
但是,一個在革命歷史正劇上表現(xiàn)無能的影像團體顯然是危險的,這些年,大陸電影和臺灣電影在歷史正劇表達上的影象困境即為信號。同為2011年兩部歷史大片的《賽德克·巴萊》和《建黨偉業(yè)》可以作為例子來說明。臺灣抗日巨片《賽德克·巴萊》中,魏德圣試圖重建一個臺灣的“歷史正劇”,但是,這部電影在無論紙媒還是網(wǎng)媒上,都被評論為“臺版《阿凡達》”;同時呢,在《建黨偉業(yè)》的最后,我們看到南湖,看到湖上的船,看到中共歷史上最最重要的一次會議,但這場戲卻是一場高科技的特效產(chǎn)品,煙波浩渺得跟武俠片一樣,周迅的近景,更完全是言情片的腔調(diào)。
風(fēng)景表現(xiàn)上的炫幻也許是一種趨勢,但是,在展現(xiàn)革命歷史題材的時候,這種做法卻可能是取消歷史的修辭,因為高度的抽象最后一定滑向所指的無能,而高科技風(fēng)景,更是連抽象都談不上,那是一種純粹虛擬,比《集結(jié)號》的風(fēng)景更后退了一步。
所以,在革命歷史正劇的重建問題上,也許,“一流導(dǎo)演”倒是應(yīng)該向“二三流連續(xù)劇”學(xué)習(xí)?!段业膱F長我的團》其實提供了一個很好的例子。電視劇十二集,“炮灰團”團長龍文章講他的身世:“一歲在河北,二歲在河南,四歲到了山西,運城的硝石湖我去過,白茫茫的一片,關(guān)云長故居也去過。六歲到了綏遠,都是跟著家里人去的。蒙古、甘肅、迪化,直皖之戰(zhàn)時是在康藏,對,康藏。然后往東行,四川、陜西、湖北,安徽,江山如畫?!饼埼恼抡f完“江山如畫”,繼續(xù)“耍嘴皮子”:北平的爆肚、涮肉、皇城根;南京的干絲燒賣,還有銷金的秦淮風(fēng)月;上海的潤餅、蚵仔煎,看得我直瞪眼的花花世界。天津的麻花狗不理;廣州的艇仔粥和腸粉;旅順口的咸魚餅子和炮臺;東北地三鮮,酸菜白肉燉粉條;火宮殿的鴨血湯、臭豆腐,還有被打成粉了的長沙城……
這種“中國性”,這種“中國的肉身”,在我看來,就是“革命歷史正劇”的地基,這個,恰是《集結(jié)號》這樣的電影所缺失的,因為,當(dāng)龍文章滿懷感情說下這一長串中國地名和地方小吃時,觀眾的感動遠遠超過在《建黨偉業(yè)》最后所看到的飄渺南湖。
事實上,無論是《我的團長我的團》還是《永不磨滅的番號》這樣的連續(xù)劇,都沒有有意識去做《集結(jié)號》的水土修復(fù)工作,相反,我還相信,導(dǎo)演試圖講述的故事,依然是一個“新革命歷史故事”,但是,影像的力量突破了意識形態(tài)的框架,使得中國人、中國傳統(tǒng)和中國革命在合圍的過程中,讓“高調(diào)”再次成為可能,而“人民”和“戰(zhàn)士”、“家園”和“國家”的匯合,則可能是對“革命歷史正劇”的本質(zhì)修復(fù)。