○ 雷 奕

人類文明的進步伴隨著歷史的陣痛與抽搐，人類有理由為了自己創(chuàng)造的燦爛文明而驕傲地自詡為萬物靈長，但歷史前進的腳步下無時無刻不徘徊著殘暴的幽靈。啟蒙主義者相信理性和科學(xué)會開啟新時代的榮耀，洗滌文明程度不高的過去曾經(jīng)犯下的罪惡，可鮮血并未減少。戰(zhàn)爭、暴政、種族滅絕，混亂和邪惡似乎從來沒有離開人類歷史黑暗的淵藪。一邊建造，一邊毀滅，這是歷史進程中令人困惑的二律背反。不僅人為的殘忍摧殘著無辜的生命，還有意想不到的天災(zāi)如地震、海嘯，也加劇了生命的傷痛。有了災(zāi)難，就需要救贖。救贖，就是人在追尋生命意義的一個問號：面對生命的磨難、極端環(huán)境中的生存威脅，人們該如何尋找救贖的道路，救贖在外部還是在自我，如何在善惡之間抉擇，如何確認生存的意義？向災(zāi)難索要意義，是人的本質(zhì)生命沖動。電影藝術(shù)將災(zāi)難以及對災(zāi)難的詢問集中體現(xiàn)在畫面上，它引導(dǎo)觀眾去思考，去詢問，這是災(zāi)難片的價值所在。與以往的類型片相比，好萊塢模式一般借助英雄人物挽狂瀾于即倒，而中國電影傳統(tǒng)則倚重集體的力量。電影《一九四二》則提供了與之不同的思考方式，它并不指明一條看得見的救贖之路，而是運用細膩的電影語言，潛在地展現(xiàn)了不同向度的救贖維度，總體說來，包含以下幾個方面：宗教救贖、道德救贖、女性救贖。這些多維度的救贖倫理，散落在故事的喧囂之中，交織成幾條超越具體歷史語境的意義線索，多層次地展現(xiàn)出導(dǎo)演對救贖問題的關(guān)注，也正是因為有了對救贖問題多面的叩問指向，電影《一九四二》才多了一些有待回味的“詩意”。

一、宗教救贖

宗教起源于人類對超越日常生活神秘力量的崇拜。早期社會，宗教幫助人們解釋世界存在的緣由，提供一系列道德規(guī)范，并且承擔(dān)制度審判功能，人們依靠宗教建立社會聯(lián)系，形成社會文化。宗教是人類文明最古老的文化現(xiàn)象，面對生命狀態(tài)中的種種殘缺、恐懼以及人自身無法克服的局限性，宗教帶來了心靈慰藉和俗世行為指導(dǎo)。以宗教國家為例，基督教繼希臘羅馬文化之后，對西方思想文化的統(tǒng)治長達千年之久，它以“上帝”為本體，以原罪與救贖為基本命題，以愛、仁慈、忍讓為精神要義，形成了一整套完整的體系化的社會組織、倫理規(guī)范。不可否認，每種宗教的存在都為生存難題提供了解救的方法，但中西方因信仰不同而各異，前者的信仰主要以日常生活的倫理綱常為依托，后者則信奉上帝的恩寵，因為人先天存有罪惡、缺陷，所以人無法救贖自身。與中國文化宗教相比較，中國儒道互補型的文化傳統(tǒng)都否定人身上原有的罪孽，儒教的修身成仁、格物致知，是以自我人性完備為基礎(chǔ)的，它以主體的自我意識來調(diào)節(jié)道德標(biāo)桿，而不需要外在力量的參照。“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉”“心外無理，心外無義，心外無善”。道教的清靜無為返璞歸真和佛教的解脫涅槃雖然承認人自身與歷史上的惡，但卻是通過消除主體執(zhí)念，消解主體意志的方式達到超越的境地，這種虛無主義式的心理調(diào)節(jié)運動實際上也削減了人面對災(zāi)難時對自我進行審視與剖問的緊張感和強度。傳統(tǒng)文化這種求諸于己的內(nèi)省模式，拒絕了領(lǐng)受超驗世界的啟示，面對荒謬和無辜受難，它有的是個人主義俗世生活的生存哲學(xué)，“窮則兼濟天下，達則獨善其身”，在儒釋道三教之間進行微妙而合理的心理調(diào)適，而非基督教式地，將災(zāi)害看成是上帝對于人類本性罪惡的懲罰，從而具有普遍的、超越個體的意義。由于將歷史受難看作與終極意義無關(guān)的“事件”，中國傳統(tǒng)看待災(zāi)難的方式是天災(zāi)人禍、亂治交替的歷史循環(huán)，而不是將傷痛納入到自身的生命哲學(xué)中來，但對每個基督教信徒來說，災(zāi)難是與整個民族的民族創(chuàng)傷記憶融合在一起的：那些無以言說的恐怖、令人戰(zhàn)栗的痛楚、無辜的犧牲與受苦不僅僅是一樁歷史事件，而是形而上人的生存意義的起點。

《一九四二》里有濃郁的基督教宗教氣氛，不僅設(shè)置了小安牧師這個小說中并不存在的人物，而且在影片中還有幾段委員長在教堂禱告的片段，甚至在未刪減版里還有傳教士施粥救災(zāi)的場景。加入基督教因素，不僅因為這是歷史資料的真實背景，而且也伴隨著導(dǎo)演對災(zāi)難和自我的深入認識。中國傳統(tǒng)的宗教觀拒絕了超驗的追尋，基督教卻提供了一種別樣看待災(zāi)難的眼光，這種別樣的眼光，意味著在另一種層面上思考生命與苦難的關(guān)系。然而，在巨大的災(zāi)難面前，基督教的救贖失效了。影片通過反諷的修辭方式表達了宗教在極端災(zāi)難下的無力、空洞：小安神父在安葬逃荒路上死去而不肯閉眼的鄉(xiāng)親時請了瞎鹿拉弦子，贊歌唱完之后，死人仍無法閉上眼睛。這雙無法合攏的中國老人的眼睛，她的無辜受難，正是對人禍天災(zāi)最無言最有力的控訴。傳統(tǒng)弦樂器嗚嗚奏鳴如泣如訴，它象征著古老中華民族的深重苦難，在基督的彌撒儀式中顯得怪異而不和諧。小安篤信基督教，但在令人無可忍視的殘酷面前，他開始懷疑上帝的存在。超出任何理智和信仰所能承受的災(zāi)難，其慘烈強度幾乎讓人沉默。小安最后的出場鏡頭就是在十字架下和神父一起沉默禱告。

信仰危機后的出路何在？西方基督教在經(jīng)過科學(xué)理性和人本主義思想發(fā)展成熟階段后，面臨著全所未有的信仰危機，現(xiàn)代啟蒙家尼采喊出上帝之死的口號，抨擊基督教精神是一種以怨恨為心理動機的“奴隸道德”。他指出：“奴隸在道德上反抗伊始，怨恨本身變得具有創(chuàng)造性和價值：這種怨恨發(fā)自一些人，他們不能通過直接發(fā)出行動作出反應(yīng)，而只能以一種想象性的報復(fù)得到補償。所有高貴的道德都產(chǎn)生一種高貴的自我肯定，而奴隸道德則起始于對外界、對他人、對非我的否定。這種從反方向?qū)で髢r值的行動就是一種怨恨，這種行動從本質(zhì)上說是對外界的反應(yīng)?！雹倌岵稍趯浇毯唾Y產(chǎn)階級文明批判中發(fā)展出唯意志論的超人哲學(xué)，從神本世界轉(zhuǎn)向人本世界。其仰仗的意志力，雖具有非理性的特點，卻是神位的另一種替代，不過在這種意志神力下，人的主觀精神得到最大程度的彰顯。陀思妥耶夫斯基一生都在宗教有無的糾纏折磨中度過，最后他讓他筆下的基里洛夫用自己的意志開槍向上帝的意志提出對抗?，F(xiàn)實中極度的黑暗與殘酷將信仰的火燭撼動，也在文明的廢墟中將意義的追尋推至亟需回答的地步。它將面對災(zāi)難時背向災(zāi)難的目光扭轉(zhuǎn)到災(zāi)難和個人的聯(lián)系上來，顯示出災(zāi)難的意義與個人存在的意義是不可分割的。小安這個角色并未回答如何得到救贖或上帝是否可以依賴這樣的問題，但至少他大聲喊出了魔鬼鉆入內(nèi)心的疑問和痛楚，他嘗試著將歷史中的災(zāi)難化為內(nèi)在性悲劇的痛苦，這是影片對基督救贖這一命題作出的探尋。

二、道德救贖

在災(zāi)難面前，道德的效用到底有多大？不同的道德觀念決定著怎樣不同的救贖姿態(tài)？在傳統(tǒng)社會中，人們的社會行為規(guī)范內(nèi)含在普遍統(tǒng)一的信仰或宗教規(guī)范里。中國傳統(tǒng)文化特別強調(diào)道德的重要作用，在儒教文化的影響下，逐漸形成了注重血緣和宗族關(guān)系的整體道德觀念，要求個人服從家族、整體、國家，在道德應(yīng)用上，又強調(diào)道德與政治的融合，君子自成其身，“修身、齊家、治天下”，君臣父子忠孝節(jié)悌等三綱五常道德規(guī)范成為了封建統(tǒng)治階級整合政治文化秩序的基本綱領(lǐng)。在一個統(tǒng)一穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)里，政治與道德是合二為一的，政治品格的形成需要道德君子的出現(xiàn)，道德的實現(xiàn)必須依賴政治的強力庇護。“君子道德是儒家學(xué)說的基本內(nèi)涵，無論政治問題還是自然世界問題，都由君子道德來解決，公正的社會秩序賴君子人格來確立?！雹诤玫膫€人道德不一定會有好的政治，但好的政治下必然會有好的個人道德在支撐，這種建立在君子個人德性完滿基礎(chǔ)上的道德標(biāo)準(zhǔn)具有較強的主觀性。在政治和個人道德目標(biāo)一致的歷史語境下，二者的合力穩(wěn)固了社會秩序，但當(dāng)二者出現(xiàn)不一致的時候，也就是政治秩序無法保障君子道德實現(xiàn)時，個體該如何得到救贖？圣人教導(dǎo)應(yīng)該懷揣道德，避開壞的政治?！疤煜掠械绖t見，無道則隱”，“邦有道，則仕，邦無道，則可卷而懷之”。無論入仕還是避世，個人道德的圓滿自足始終是被認可與尊崇的?？傮w言之，傳統(tǒng)的道德觀建立在君子道德自足的基礎(chǔ)上，并以君子主觀的圓滿道德為標(biāo)準(zhǔn)，道德與政治之間的距離很小，兩者之間缺乏張力機制，一旦遇到政治災(zāi)難，道德要么臣服政治要么遠離政治，而無法與政治開展有效的抗?fàn)幣c互動。

相比較而言，西方道德觀念并非建立在個人道德圓滿的基礎(chǔ)之上，而是基于人本身具有的理性思辨能力。西方道德思想發(fā)源于古希臘的民主共和城邦，政權(quán)由自由民選取的公職人員掌握，道德的內(nèi)容主要圍繞個人和城邦的關(guān)系展開。西方道德傳統(tǒng)一方面來自于基督教義的道德內(nèi)容，一方面來自古希臘羅馬以來的對人自身理性的認知。從蘇格拉底的“美德就是知識”到亞里士多德的“我愛我?guī)?，更愛真理”再到康德的“自律的純粹道德形式”，西方道德觀里始終充滿了對人性本身所具有的理智認知能力與判斷力的確信。正是基于這種理性的判斷能力，靈魂才能夠不倦地保持對美好情操的渴望與對真理的熱愛。所以即使有被判死刑的可能，蘇格拉底仍堅持真理，因為真理是超越政治的永恒事物，即使有宗教法庭，也不能退卻布魯諾捍衛(wèi)真理、捍衛(wèi)人的德性的決心，因為這種道德觀的判斷標(biāo)準(zhǔn)是客觀的，它不以個人意志或個人政治際遇的沉浮而轉(zhuǎn)移。

電影《一九四二》中的道德救贖思想主要體現(xiàn)在外國記者白修德和中國官員李培基這兩個角色上。李培基入身仕途，為災(zāi)情請命可謂殫精竭慮席不暇暖，但官場斗爭、黨派傾軋、政治利益各種紛擾，致使這位儒士最后發(fā)出應(yīng)該及早卸甲歸田的悲嘆。白修德出于職業(yè)精神和人道主義的悲憫，甘愿冒著生命危險深入逃荒前線進行實錄采訪，并且竭盡所能將真相公之于眾，讓委員長在各方壓力下不得不下達救災(zāi)命令。如果不是白修德的人道主義精神以及孜孜不倦追求真相的勇氣，災(zāi)情也許還會加重。作為觀眾，能夠理解李培基放棄道德理想時的無奈與蒼涼，但更會欣賞白修德身上不斷求證事實真相的正義和德性。然而，每種道德救贖都是有限度的，白修德也不是力挽狂瀾的歷史英雄，他個人的努力雖然促成了救災(zāi)的實施，但時局的混亂、非法勾當(dāng)?shù)牟?、私心的泛濫、政治資本的較量等各種復(fù)雜社會因素致使救災(zāi)工作并沒能有效地展開。“在群體的政策違背個人意愿的時候，社會生活中的強制因素才會顯露出來。人的善良意志與理性只能部分地去調(diào)和這些不同的社會哲學(xué)和政治態(tài)度，而不能將其完全消除。”③在這兩個人物身上，可以看到中西文化下道德救贖的不同方式，以及各自在現(xiàn)實政治生活中的限度。

三、女性救贖

隨著女性主義的興起和對女性文化的深入研究，女性漸漸凸顯了其在現(xiàn)代社會中的重要地位。女性文化從男權(quán)社會中解放出來，從被壓抑的邊緣文化身份中擺脫出來，展現(xiàn)了其獨特的性別魅力。女性主義批判男性主義中心文化，尤其重視女性性別經(jīng)驗的特殊價值，開拓了屬于自己的話語空間，建立起區(qū)別于男性的女性詩學(xué)，追求在平等基礎(chǔ)上差異視域之間的對話與交流。女性主義為現(xiàn)代社會批判提供了新的參照系，它與整個人類追尋平等自由的步伐一致?；仡櫲祟愇拿魇?，不論中西方，女性確實經(jīng)歷了被壓抑被排斥被劣等化自知或不自知的痛苦，從女性視角考察人類文明的缺陷與蒙蔽是根本性的，它具有強大的闡釋力和批判力。

中國兩千年來深遠悠久的封建傳統(tǒng)文化對女性主體的掩埋和毀滅是殘酷的，儒家文化所制定的男尊女卑思想嚴(yán)重地扭曲抹殺了女性生命意識，女性的文學(xué)形象要么是經(jīng)過男系文化渲染過濾后的文化標(biāo)簽如孝女貞婦，要么就是怪奢淫逸的禍水蕩婦，在中國傳統(tǒng)思想背景下，女性群體背負著文化痼疾的重荷，在男性文化的指揮棒下跳著玩偶舞蹈。壓迫越是深重反抗越是劇烈。二十世紀(jì)在中國社會進入文化政治的大變革時期，現(xiàn)代女性觀念的滲入使人們意識到掩蓋了兩千多年之久的麻痹、痛苦，女性意識開始蘇醒，啟蒙者們以極大的熱用借助女性主義的視角重新審視歷史文化和社會實踐。

馮小剛近年來的電影特別重視女性形象的塑造，表達了他對女性話題的關(guān)注，而且這些女性形象多躍出了男性思維的框架，增添了更多屬于女性自身氣質(zhì)的言說方式與內(nèi)容，如《唐山大地震》中的充滿意味的母親女兒之間的情感糾葛?！兑痪潘亩吠瑯右苍跒?zāi)難中塑造了一系列女性人物，最為突出的是名為花枝的中年農(nóng)村婦女。《一九四二》是關(guān)于戰(zhàn)爭、政治的宏大敘事，而這位花枝，猶如一朵野雛菊綻開在逃荒路上車輪碾壓過的泥路旁。它是脆弱的，然而它自我保有生命價值的確信，并且以自我獨有的性別意識進行生存與思考，花枝的生存意味是來自女性本身的。

表現(xiàn)女性意識最突出的一個主題是母性。母性是女性意識的源泉，對孩子的愛，“是對他者的愛，是并非對自身的愛，而是在專注、溫柔、忘我之中的緩慢、艱難、快樂的嘗試”，④這種忘卻自身的愛，是對整體制度化社會文化的遺忘與背反，它包容、柔和、圓滿，充滿溫情，并以無私心排斥了功利與斗爭，它的道德行為不依賴戰(zhàn)勝與之相反的動機，而是來源于沒有對立沖突的內(nèi)部的自由閑適。社會學(xué)家西美爾認為，女性的自足和自治性來源于女性的母性特征，這種母性包含在自身之中，因此女性具有比男性更為深刻的內(nèi)在統(tǒng)一性。按照舍勒的比喻，女人是更契合大地，更為植物性的生物，像嫻靜的大樹，男人就像樹上亂嚷嚷的麻雀。西美爾在論述女性文化困境時把現(xiàn)有文化分為客觀文化和主觀文化，客觀文化指的是科學(xué)、藝術(shù)、法律、習(xí)俗等文化形式或文化規(guī)范，主觀文化指的是對靈魂財富的分享，個體靈魂可以通過外在的文化形式教化自己，外在形式卻不依賴靈魂，雖然在文化創(chuàng)造初始，文化形式由人類靈魂發(fā)出，但在客觀文化發(fā)展過程中，外在文化越來越脫離個體靈魂，成為具有男性特征的文化價值規(guī)范，整套文化由男性占主導(dǎo)地位，而女性文化與個體靈魂與本真存在具有更為天然的聯(lián)系。在電影里，男性文化與女性文化的強烈對比體現(xiàn)在瞎鹿夫婦身上。當(dāng)丈夫瞎鹿出于傳統(tǒng)忠孝觀念，為給母親治病而偷偷想賣掉自己的女兒而非可以傳宗接代的兒子時，花枝奮力而出阻止了他的行為，后來又在生存威脅下，出賣自己的肉身以換取兒子與女兒的生存希望。這種愛無關(guān)乎道德操守，而是女性本質(zhì)所要求的?；ㄖι砩系哪感蕴卣鞒搅藗鹘y(tǒng)男性文化的藩籬，她用靈魂的溫度撫慰著受難親人，用堅勇的愛、無私的犧牲昭示了另一種無言卻動人的文化樣態(tài)。

總體而言，《一九四二》從宗教救贖、道德救贖、女性救贖等多個維度間斷地展現(xiàn)出對災(zāi)難中人性、文化、制度的思考，它超越了災(zāi)難類型片對災(zāi)難的直接呈現(xiàn)，表達出對生命與存在意義的探尋傾向，是一部以無詩意的故事說有詩意哲理的電影。

注釋：

①尼采：《道德譜系》，三聯(lián)書店1992年版，第21頁。

②劉小楓：《拯救與逍遙》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第92頁。

③尼布爾：《道德的人與不道德的社會》，貴州人民出版社2009年版，第4頁。

④覃媛元：《母性：女性寫作不應(yīng)遺忘的圣地》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》2005年第3期。