○ 陳彩林

文學(xué)作品改編成影視作品，影視作品走紅之后又推出相應(yīng)的文學(xué)作品，這種文字與圖像配套運行的創(chuàng)作模式早已是中國社會的一道文化景觀。即便如此，劉震云的中篇小說《溫故一九四二》與馮小剛據(jù)此導(dǎo)演的電影《溫故一九四二》 （后改片名為《一九四二》）仍然極大地吸引了國人的眼球。文字與圖像的《溫故一九四二》在根本層面所要深思、回答的問題是一致的，即：1942年，河南發(fā)生大災(zāi)荒，三千萬人逃荒，三百萬人餓死，這一歷史事實應(yīng)該如何呈現(xiàn)。

作為小說家的劉震云采用報告文學(xué)的文本敘述方式試圖使小說在一種心理沖擊中帶給人以歷史還原感與真實感。雖然在創(chuàng)作過程中他對一些細(xì)節(jié)性的局部現(xiàn)實事件作了適當(dāng)?shù)母膶懪c虛構(gòu)，但是這種改寫與虛構(gòu)卻不是對于歷史的隨意歪曲與戲說，而是為了最大效果地將1942年河南大災(zāi)荒帶給三千萬人的生存苦難這一主體歷史呈示出來，其間蘊含著強烈的歷史重構(gòu)意識，一種立足民族生存、與官修正史截然對立的民間歷史重構(gòu)意識。

作為導(dǎo)演的馮小剛對于劉震云小說的忠實不在于人物與故事情節(jié)，事實上二者在編劇時都作了大幅改動，把本來沒有什么故事情節(jié)、基本上與報告文學(xué)無二的小說改變成了以老東家范殿元（張國立主演）一家、瞎鹿（馮遠(yuǎn)征主演）一家與蔣介石（陳道明主演）政府體系為主要聚焦點的熒幕故事，這無疑是為了加劇圖像優(yōu)于文字所具有的視覺沖擊力。但是，馮小剛在電影中對劉震云小說的再加工與劉震云在小說中對1942年一些細(xì)節(jié)性的局部歷史事件的改寫與虛構(gòu)在內(nèi)質(zhì)上卻是一致的：就歷史事實而言，都是為了更具震撼效應(yīng)地將1942年河南大災(zāi)荒帶給三千萬人的生存苦難呈示出來；就歷史理念而言，都是為了凸顯出立足民族生存、與官修正史截然對立的民間歷史重構(gòu)意識。

劉震云與馮小剛用文字與圖像對于1942年的歷史重構(gòu)深層拷問的正是民族生存的思想問題。此時的1942年河南大災(zāi)荒就不僅僅是歷史事件，更是我們民族塵封已久的心靈事件。而劉震云與馮小剛聚焦1942年正是為了拂去民族心靈上層層累積的使人模糊的歷史灰塵，將民族真實的生存情狀活生生地呈示出來，讓這一心靈事件輻射出它本應(yīng)有的歷史精神效應(yīng)。

當(dāng)劉震云與馮小剛以民間的眼光透視歷史，站在多數(shù)人生存的角度盡可能地還原歷史時，這三千萬中國人真實生存的歷史是什么樣的呢？三千萬中國人真實生存的歷史就呈現(xiàn)在白修德與英國《泰晤士》報記者福爾曼拍攝的“一些野狗正站在沙土堆里扒出來的尸體上”的照片上。為了還原這段“將蔣委員長震住了”的歷史，劉震云以采訪當(dāng)事人與搜集過去的報道、資料來說明，馮小剛則聚焦于逃荒之旅來再現(xiàn)，二者相得益彰，點面結(jié)合，共構(gòu)出一部三千萬中國人真實的生存史，一部與宋美齡訪美風(fēng)姿翩翩、儀態(tài)萬方截然不同的民間歷史。

首先，文字與圖像的《溫故一九四二》共構(gòu)出一部災(zāi)難深重的民族生存史。災(zāi)難深重到什么程度？就范圍而言，其嚴(yán)重性莫過于大面積的逃荒。劉震云在小說中借白修德《探索歷史》一書描寫了當(dāng)時災(zāi)民扒火車被軋死、軋殘、沿途血跡斑班的逃荒情景。馮小剛在電影場景中花錢最多的地方也是這綿延無盡的逃荒長龍。逃荒的場景越是宏大，災(zāi)難就越是深重。而這種時刻與死亡相伴的逃荒其典型性絕不僅僅局限于三千萬河南人，更不僅僅局限于1942年。單就從清朝到民國數(shù)百年間形成的被廣泛接受的“闖關(guān)東”的社會習(xí)俗就足見逃荒是作為中國人生存的重要部分而存在的。如同闖關(guān)東一樣被廣泛接受的另一逃荒習(xí)俗，還有遠(yuǎn)溯漢代、興于明朝至清末的“下南洋”。只是闖關(guān)東以山東人為最，下南洋以福建、廣東人居多。與“闖關(guān)東”、“下南洋”構(gòu)成中國人逃荒史中三足鼎立的另一社會習(xí)俗還有“走西口”。走西口是清代以來成千上萬的晉、陜等地老百姓涌入歸化城、土默特、察哈爾和鄂爾多斯等地謀生的移民活動。事實上，“闖關(guān)東”絕不僅僅局限于山東人，“下南洋”絕不僅僅局限于福建、廣東人，“走西口”也絕不僅僅局限于山西、陜西人。從逃荒的地域方位看，“闖關(guān)東”輻射東北，“下南洋”輻射東南，“走西口”輻射西北。也就是說，逃荒是中國人整體性生存的歷史存在，它已經(jīng)積淀為中國人生存的一種集體無意識，已經(jīng)約定俗成為一種中國人生存的符號（社會習(xí)俗）。如果站在這個角度審視中國的歷史，中國人的生存狀態(tài)便會真實地浮出水面，才不會淹沒于諸多壯偉的歷史符號之中。

其次，文字與圖像的《溫故一九四二》圍繞上述逃荒共構(gòu)出一部沖決人性底線的民族生存史。作為小說家的劉震云與導(dǎo)演的馮小剛當(dāng)然知道僅僅有宏大場面的渲染與烘托是不夠的，焦點必須是個體與細(xì)節(jié)。馮小剛用馮遠(yuǎn)征主演的瞎鹿與女兒的對話這一細(xì)節(jié)回答了逃荒最原始的內(nèi)涵，而這一內(nèi)涵正是對真實生存狀態(tài)的原初提煉。當(dāng)女兒鈴鐺問“爹，啥叫逃荒呀”的時候，瞎鹿順口回答：“不愿意餓死，出門尋吃的，就叫逃荒?！碧踊木褪侨嘶氐阶钤醯谋灸苌鏍顟B(tài)，一切都是為了“吃”，這個“吃”就是尋點吃的，就是不餓死就行。吃，當(dāng)然是人生存的第一要務(wù)。當(dāng)瞎鹿對神父安西滿（張涵予主演）說“逃荒一個月了，家里大人小孩已經(jīng)十天水米沒打牙了，每天都是吃柴火”的時候，當(dāng)電影鏡頭再現(xiàn)出災(zāi)民將樹皮、樹枝、木頭搗碎的場景的時候，我們就可以想見人是在何種情況下求生的，這時人的生存完完全全返回到動物，再談“尊嚴(yán)”已經(jīng)是極其奢侈的事情了。一切都圍繞“吃”展開，都圍繞活命展開。當(dāng)人的生存核心全部集注于“吃”的時候，人性便變得如此粗糙，連流淚都是極為奢侈的事情。人性底線被徹底沖決莫過于賣人、人吃人、狗吃人?；钕氯サ倪^程就是人性被一層一層剝落的過程，直到人的生存徹底返回獸性，那便是人開始吃人，而且是易子而食、易妻而食，甚至是比虎還毒的自食其子。倘若回溯歷史這卻不是文學(xué)家與藝術(shù)家的獵奇而是這種生存圖景原本就綿延于民族生存的歷史之中，劉震云與馮小剛聚焦于此就是要把這一使人不能成其為人的民族生存史的面目更加醒目震撼地凸現(xiàn)出來，因為它被另一種歷史遮蔽得太久、太深。

再次，文字與圖像的《溫故一九四二》在展示逃荒慘狀、人性沖決的同時又進(jìn)一步共構(gòu)出一部拷問為政者執(zhí)政理念與執(zhí)政實踐的民族生存史。雖然從史料看對于1942年的河南大災(zāi)荒國民黨政府也做了一定的救災(zāi)工作，但是這并不能掩蓋三分天災(zāi)七分人禍這一與中國歷史上很多災(zāi)難相同的內(nèi)在原因。劉震云與馮小剛聚焦政府體系，塑造官員群像正是為了揭示這一點。劉震云在小說中借美國駐華外交官約翰·S·謝偉思給美國政府的報告道出了1942年河南人之災(zāi)的實質(zhì)也是人禍，即“河南災(zāi)民最大的負(fù)擔(dān)是不斷加重的實物稅和征收軍糧”?？琳敲褡迳娴牧硪环N形態(tài)。在猛于虎的苛政之下，在中國人的生存歷史上一直存在著兩種對比鮮明的生存圖景，早在中國歷史最繁盛的唐代杜甫就以“朱門酒肉臭，路有凍死骨”作了最簡潔直觀的揭示。1942年也不例外，一邊是三千萬人踏上死亡之旅的逃荒，吃的是樹葉、野草、樹皮、樹枝直至吃人，而另一邊則是劉震云與馮小剛反復(fù)再現(xiàn)的政府官員的吃。正如劉震云在小說中所寫的那樣，中國的政府官員絕不會因為災(zāi)民們在吃野草、樹葉、樹皮、樹枝乃至去吃人，而會像美國記者白修德那樣“不忍心吃下去”，“決不會像白修德這么扭扭捏捏”。對此，馮小剛在電影中將李雪健主演的河南省政府主席李培基置身于擺放著精美菜肴的飯桌前，而他口中說出的卻是“沒想到一場旱災(zāi)，給河南拉下這么大饑荒”。就像中國政府官員的言與行一樣，中國人的生存在歷史上一直處于這種強烈反差的情景之中。上述以蔣介石為首的政府體系的執(zhí)政理念與執(zhí)政實踐在“只有甩包袱（災(zāi)民），才能顧大局”與“日本人真是太惡毒了，他們居然給災(zāi)民發(fā)糧食”的電影臺詞中得到了最集中的揭示。中國人的生存在“大局”面前是脆弱的。服從大局是中國為政者執(zhí)政實踐最冠冕堂皇的理由。當(dāng)要犧牲民眾的時候，當(dāng)要榨取民脂民膏的時候，“大局”便是最好的遮羞布。世界上真有比千千萬萬老百姓生存更為重要的“大局”嗎？那么，和餓死三百萬人相比，擺在委員長面前的這種“大局”又是什么呢？當(dāng)然是“有更多的，比這個旱災(zāi)還嚴(yán)重的混沌不清需要他理清楚處理妥當(dāng)以致不犯歷史錯誤的重大問題”。對于這些“大局”、“大問題”劉震云在小說中也同樣作了詳細(xì)地敘述，概括起來有“中國的同盟國地位問題”、“對日戰(zhàn)爭問題”、“國民黨內(nèi)部、國民政府內(nèi)部各派系的斗爭”、“他與他的參謀長──美軍上將史迪威將軍，發(fā)生了嚴(yán)重的戰(zhàn)略上和個人間的矛盾，這牽涉到對華援助和蔣個人在美國的威信問題”。歸根結(jié)底，“上述哪一個重大問題，對于一個領(lǐng)袖來講，都比三百萬人對他及他的統(tǒng)治地位影響更直接，更利益交關(guān)”。陳道明顯然了悟這其中的真意，因此面對白修德所說的人吃人、狗吃人的事，他準(zhǔn)確地將導(dǎo)演、編劇的意圖內(nèi)斂于中國政治家特有的舉止與語調(diào)，恰到火候地以平靜的微笑練達(dá)舒徐地說出委員長的臺詞：“這在中國是不可能發(fā)生的事情。”因此，魯迅向來提倡“正面文章反看法”，因為民族生存的真實形態(tài)往往從反面才能看得到。

最后，文字與圖像的《溫故一九四二》又在諸多拷問面前更深層共構(gòu)出一部啟蒙國民性的民族生存史。三千萬逃荒的河南人在切膚之痛的血淋淋的事實面前終于明白“在危險苦難時刻，國家、民族、領(lǐng)袖、主義，一個比一個不靠譜”。面對殘酷的生存現(xiàn)實，三千萬河南人“是寧肯餓死當(dāng)中國鬼呢？還是不餓死當(dāng)亡國奴呢？”劉震云在小說中展示了這一兩難抉擇的心理過程。1942年的歷史再次證明鐵一般的真理：拋棄人民的政府，也最終被人民所拋棄。拋棄人民的政府是靠不住的，那么上帝呢？當(dāng)電影中憨直的神父安西滿目睹逃荒路上人一個一個死去，在祈求上帝時等到的卻是一顆炸彈的時候，他的信仰徹底崩潰了，那聲絕望的“如果斗不過魔鬼，那信他還有什么用”的仰天喊叫便是最后的答案。我們只能靠我們自己，哪怕我們?nèi)尅Ｔ谥恢捞踊?，甚至易妻而食、易子而食與揭竿而起之間，劉震云作出了發(fā)人深省的思考：“我對地主分子范克儉舅舅氣憤敘述的一幫沒有逃荒的災(zāi)民揭竿而起，占據(jù)他家小樓，招兵買馬，整日殺豬宰羊的情形，感到由衷地歡欣和敬佩。一個不會揭竿而起只會在親人間相互殘食的民族，是沒有任何希望的。雖然這些土匪，被人用沾油的高粱稈給燒死了。他們的領(lǐng)頭人叫毋得安。這是民族的脊梁和希望。”此時，我們再來看馮小剛在電影中聚焦大戶被搶的場景的時候，才會領(lǐng)會其中的國民性啟蒙意味?！敖腋投稹睂崉t是自我對于命運的把握，不是逃，不是乞，更不是“在親人間相互殘食”，不必將希望寄托于拋棄人民的政府，不必茍活于侵略者的蹂躪之下，不必祈求于虛無的上帝，我們的命運必須由我們自己做主。活不下去，那就“揭竿而起”，將原本是我們自己種出的糧食搶回來，將原本是我們自己創(chuàng)造的世界搶回來。與其茍活于世，甚至茍活而不得，不如“揭竿而起”，活出一口氣，活出一個真正的人。

劉震云與馮小剛以文字與圖像真實勇敢地返回1942年，重構(gòu)出一部綿延于歷史時空的苦難的民族生存史、沖決人性底線的民族生存史、拷問為政者執(zhí)政理念與執(zhí)政實踐的民族生存史、啟蒙國民性的民族生存史。我們借助二人的文字與圖像重溫這一民族生存史恰恰是為了使我們的民族生存在歷史之鏡的反照中更好地走向現(xiàn)代。