○ 閆 寧 溫永慧

近年來，諜戰(zhàn)劇以信仰的力量成為熒屏和銀幕的新寵，繼《暗算》、《夜幕下的哈爾濱》、《潛伏》等諜戰(zhàn)電視劇持續(xù)火爆熒屏后，熒屏已播出“諜戰(zhàn)”500多部，且此數(shù)目還在持續(xù)上漲。銀幕上，繼《風(fēng)聲》大作之后，《秋喜》、《東風(fēng)雨》等“諜戰(zhàn)”一擁而上，一時大小銀幕上掀起了一股諜戰(zhàn)熱潮。在“諜戰(zhàn)”扎堆、觀眾有些審美疲勞的市場背景下，電影《聽風(fēng)者》打出一套“創(chuàng)意組合拳”：在諜戰(zhàn)之外引入“心戰(zhàn)”，以人物的內(nèi)在關(guān)系和情感為核心，通過人物推動故事發(fā)展，打造出一部具有文藝氣息的新諜戰(zhàn)電影，開啟了“諜戰(zhàn)劇”的“文戰(zhàn)”時代。

對該片帶來的這種“諜戰(zhàn)新風(fēng)”，雖然一些觀眾感覺不適應(yīng)，認(rèn)為影片“文味”過重，“戰(zhàn)味”稀釋太多，與他們概念中的“諜戰(zhàn)劇”相差甚遠，更多的觀眾則表示看出新意，比較喜歡。目前，《聽風(fēng)者》的票房已累計近2.5億大關(guān)，在同檔期影片中遙遙領(lǐng)先，創(chuàng)下國產(chǎn)“諜戰(zhàn)片”票房的新高。在市場經(jīng)濟時代，票房不是衡量影片好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，卻是一個實實在在的文化風(fēng)向標(biāo)。高漲的票房說明麥兆輝、莊文強兩位導(dǎo)演所倡導(dǎo)的文藝范的“諜戰(zhàn)劇”是符合當(dāng)下市場口味的，“文戰(zhàn)”策略帶來了嶄新的觀影體驗，使《聽風(fēng)者》跳出了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的窠臼，是值得研究的范本。

一、以文藝化的“擬態(tài)環(huán)境”消解敘述的意識形態(tài)色彩

意識形態(tài)性一直構(gòu)成“諜”內(nèi)涵的重要元素。中國的“諜戰(zhàn)劇”自誕生以來就帶有濃郁的意識形態(tài)色彩。20世紀(jì)50、60年代是我國“諜戰(zhàn)劇”發(fā)展的初期，與特務(wù)斗爭的“反特片”在銀屏上大行其道，代表作有《虎穴追蹤》（1956年）、《寂靜的山林》 （1957年）、《冰山上的來客》 （1960年）、《羊城暗哨》 （1958年）等，影片的敘述中充斥著時代、階級的背景符號。從影片一開始，觀眾就會在種種標(biāo)語、標(biāo)志性建筑和人物的語言中辨識出時代、政治信息。影片的敘述呈現(xiàn)出階級分明、敵我鮮明、正邪明了的臉譜化傾向，意識形態(tài)成為這個時期諜戰(zhàn)影視劇鮮明的烙印。后來，隨著社會文明的進步和思想的多元化，中國的“諜戰(zhàn)劇”逐漸擺脫標(biāo)語化、臉譜化的敘述硬傷，展現(xiàn)出對歷史、文化和人性的深度挖掘和思考。但局限于對“諜”自古以來的認(rèn)識和理解，意識形態(tài)性一直是建國至今中國“諜戰(zhàn)劇”如影相隨的身份標(biāo)識。影片《聽風(fēng)者》本質(zhì)上也是一部“反特片”，故事本身彌漫著明確的敵我政治硝煙，這是傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇典型的敘述場景預(yù)設(shè)。其核心故事用典型的意識形態(tài)話語可作如下表述:新中國成立之初，國家安全機關(guān)與伺機進行破壞的國民黨特務(wù)斗智斗勇，最后終于將他們一舉殲滅。然而，這樣一個政治意識形態(tài)鮮明的“反特”故事，當(dāng)麥、莊導(dǎo)演將它以電影的方式呈現(xiàn)出來的時候，我們驚異的發(fā)現(xiàn)本應(yīng)是硝煙彌漫的故事卻以文藝范十足的面孔登臺出場。影片成功地將“諜戰(zhàn)片”的神秘性和當(dāng)下文化的審美特質(zhì)嫁接在一起，以大眾化的解構(gòu)和通俗式的改造完成了對傳統(tǒng)“諜戰(zhàn)片”一次大膽的再創(chuàng)造。

電影是一種主要靠影像符號來傳遞信息的大眾傳播方式，因此為了淡化或消解故事本身所帶來的意識形態(tài)化，在整個敘述場景中麥、莊兩位導(dǎo)演大量運用性質(zhì)曖昧、內(nèi)涵模糊的影像符號為影片營造一個“擬態(tài)環(huán)境”?！皵M態(tài)環(huán)境”，可解釋為偽的、假的、不實的、虛擬的。從字面理解就可知擬態(tài)環(huán)境與現(xiàn)實環(huán)境存在偏離。但，擬態(tài)環(huán)境卻又并非與現(xiàn)實環(huán)境完全割裂，某種意義上，擬態(tài)環(huán)境是對現(xiàn)實環(huán)境的一種曲折反應(yīng)?！八^擬態(tài)環(huán)境，也就是我們所說的信息環(huán)境，它并不是對現(xiàn)實環(huán)境的‘鏡子式’的再現(xiàn)，而是傳播媒介通過對象征性事件或信息進行選擇和加工，重新加以結(jié)構(gòu)化之后向人們提示的環(huán)境?！雹?/p>

影視劇通過熒幕所塑造的擬態(tài)環(huán)境和現(xiàn)實環(huán)境的關(guān)系可做以下兩種理解：第一，擬態(tài)環(huán)境不是“真”的客觀環(huán)境，不是現(xiàn)實環(huán)境“鏡子式”的摹寫，它或多或少與現(xiàn)實環(huán)境存在偏離。第二，擬態(tài)環(huán)境以現(xiàn)實環(huán)境為原始藍本并非與現(xiàn)實環(huán)境完全割裂。在以往諜戰(zhàn)影視劇敘述環(huán)境的塑造上，鑒于對“諜”國家意識形態(tài)本質(zhì)性的理解，上世界五六十年代至今的諜戰(zhàn)影視劇過分強調(diào)熒屏“擬態(tài)環(huán)境”和現(xiàn)實世界的藍本關(guān)系，追求對故事發(fā)生年代“鏡子式”的摹寫和再現(xiàn)，準(zhǔn)確地傳達意識形態(tài)思想和時代特色的同時嚴(yán)重削弱了電影作為一種獨立的美學(xué)形式應(yīng)該和現(xiàn)實保持的“距離美”，從而消解了電影對“象征性現(xiàn)實”的美學(xué)創(chuàng)造。在故事發(fā)生環(huán)境的熒屏塑造上，影片《聽風(fēng)者》試圖在客觀現(xiàn)實、象征性現(xiàn)實和觀眾的主觀現(xiàn)實中尋求某種平衡，既要追求環(huán)境塑造的真實性也要展現(xiàn)電影獨特的美學(xué)創(chuàng)造力，以符合當(dāng)代大眾美學(xué)訴求的文藝化“擬態(tài)環(huán)境”講述故事，演繹人生。因此，影片《聽風(fēng)者》呈現(xiàn)出一種時代的疏離感。影片避而不談故事發(fā)生的確切時間界限，只是在片頭字幕中一閃而過“1949年”，告訴觀眾故事發(fā)生的大概年代是建國之后。這是聰明的一棋，雖然“1949年”在歷史上只是一個籠統(tǒng)的節(jié)點，但前后半年城頭大王旗的變換，政治、民生、文化、語言系統(tǒng)都被這道分水嶺劃過。隨后，在故事的敘述中能夠明確表達建國后時空概念的影象符號被有意識地摒除，讓隨后的故事背景蒙上一層“不知有漢”的曖昧性和神秘性。

整個影片除了結(jié)尾處對“重慶”大反擊的交叉剪輯中會場上的五星紅旗和“解放軍”首長講話里的“新中國”，這些明確的意識形態(tài)符號暗示了這一場戲的主旋律性之外。無論是繁華的大上海，還是秘密的701機關(guān)，無論是街頭的民眾，還是黨組織的工作人員，從布景、道具到服裝，都顯示出時代的模糊性，觀眾沒有從這些影像符號中獲取明確的意義指認(rèn)這是“解放后”。大上海的十里洋場宛如民國繁盛之時，701機關(guān)蒙著神秘的面紗，看不到任何政治色彩，街頭并無列寧裝、中山裝的蹤影。幾個主角特別張學(xué)寧的華服，在做工、款式和色彩的搭配上都彰顯出民國女性優(yōu)雅知性的品格，精致的華服配以周迅同樣精致靈巧的面孔和沉穩(wěn)內(nèi)斂的演出所營造出的復(fù)古文藝范完全hold住了全場人的神經(jīng)，成為《聽風(fēng)者》收金的重大賣點之一。影視語言是實現(xiàn)擬態(tài)環(huán)境塑造的另一個重要元素，影片摒棄了帶有鮮明時代性和階級立場的話語體系，而選擇了當(dāng)代大眾回望歷史時帶有戲謔性的話語體系。比如影片用略帶親昵的“老蔣”代替敵我分明的“國民黨”；不用貶義的“國民黨特務(wù)”，而稱“蔣家的特工”；不說立場明確的“新中國”，而采用較中性的“國家”。在不知不覺間一整套革命話語體系被淡化。影片的通篇敘述中也沒有看到周迅、王學(xué)兵等“共產(chǎn)黨人”表過姿態(tài)，喊過口號，他們干間諜就好像打份工。在周迅跟“重慶”一幫人打牌這場戲中，“你是國我是共”，她輕描淡寫地說，“大家都是找口飯吃”。這真是現(xiàn)代人生活哲學(xué)的精彩折射，從而避重就輕地化解了意識形態(tài)性可能導(dǎo)致的觀眾與故事敘述的心理距離，使影片的敘述解脫了思想的沉重呈現(xiàn)出一種疏離的愉悅和輕靈。

另外，影片在敘述畫面上吸收了藝術(shù)片的特質(zhì)，大量采用陽光、風(fēng)景和光影以及長鏡頭的畫面捕捉，同時配以眾多音效的加強和反復(fù)，使整個敘述場景完全不似過去影視作品里熟悉的對“新中國”的習(xí)慣性表達，它象一個被抽離的時代，既非民國，也非“新中國”，而是導(dǎo)演以各種文藝手法打造的審美化影像世界。這種淡化政治意識形態(tài)凸顯文藝氣質(zhì)的理念，顯現(xiàn)出在商業(yè)電影概念下，導(dǎo)演對諜戰(zhàn)題材文本的通俗化理解和美學(xué)把握，我們看得出他在這部諜戰(zhàn)劇中試圖將電影的商業(yè)性和文藝性完美融合的真誠。無論有多少人質(zhì)疑《聽風(fēng)者》到底是“諜戰(zhàn)片”還是“文藝片”，至少巨大的票房收入說明市場對麥、莊導(dǎo)演的這次革新行為是買賬的。

二、以卡里斯瑪?shù)娜烁裥蜗笤忈尅岸嗝嫦耐蕖钡闹旅T惑力

20世紀(jì)50、60年代的“諜戰(zhàn)片”在人物的塑造上普遍存在簡單化、臉譜化的傾向，正面角色一般智勇雙全，膽識過人、一臉正氣，而反面人物則相貌猥瑣，行事鬼祟。隨著諜戰(zhàn)影視劇的飛速發(fā)展，這種臉譜化和簡單化的人物形象在《風(fēng)聲》所掀起的第三次熒屏諜戰(zhàn)高潮中被有效改進。這一時期的人物形象基本擺脫了臉譜化的創(chuàng)作，人物塑造更加精良，正反面角色都有比較多面、立體的性格刻畫。但基于社會公共心理對智勇、正氣、膽識等特質(zhì)的男性屬性的認(rèn)同，20世紀(jì)50年代至今的“諜戰(zhàn)戲”中，女性間諜往往不會是真正的主角，她們往往被作為男性間諜的陪襯，輔助男主角性格的刻畫和豐滿，陪鐵血男兒演一段俠骨柔情賺取觀眾的眼球或眼淚，然后功成身退?！堵狅L(fēng)者》在人物形象的設(shè)置上警惕了諜戰(zhàn)情節(jié)“扎堆”、人物設(shè)定“雷同”的趨勢，將求新求變的寶押在了女性間諜——張學(xué)寧身上，徹底改變了女性角色的附屬地位，勾畫出影片角色塑造上的不同看點，塑造出一個審美的女卡里斯瑪藝術(shù)形象。

卡里斯瑪型意指天賦的個人魅力和特殊的個人品質(zhì)，具有這種特質(zhì)的人被認(rèn)為是超然高居于一切人之上并被眾人無條件地崇拜。在社會生活中，擁有卡里斯瑪性格的人會成為具有強大號召力的領(lǐng)導(dǎo)者，而在藝術(shù)世界中，卡里斯瑪性格的人物形象則具有致命的誘惑力和感染力。因為卡里斯瑪是具有特殊天賦的人格中的男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)相互作用產(chǎn)生的一種光輝。②穿梭于社會交際花和黨派諜報員的張學(xué)寧在演員周迅沉穩(wěn)內(nèi)斂的演技中交匯了男性的力量之美和女性的誘惑之美。她將熱情與冷靜、理智與情感、風(fēng)情萬種與內(nèi)斂干練種種對立矛盾的因子溫和地調(diào)節(jié)統(tǒng)一，使女間諜張學(xué)寧呈現(xiàn)出卡里斯瑪?shù)娜烁聍攘τ钟凶约旱淖兺?。中國的革命敘述話語中，卡里斯瑪?shù)娜烁窬哂兴膫€鮮明的特點：絕對的斗爭沖動、確定的信念、神圣化、無性別。王一川認(rèn)為“神圣化的人物往往只有超人素質(zhì)而沒有普通人的日常情愛需求，其男女性差異總是淹沒于更高的斗爭性之中，從而顯示出一種象征性性別‘去勢’，這就是所謂無性別?！雹蹚垖W(xué)寧在繼承了早期卡里斯瑪?shù)慕^對斗爭沖動、確定的信念、神圣化三種特點外，周迅在表演中著重發(fā)揮和豐滿了張學(xué)寧性格中的女性質(zhì)地和感情戲份。周迅的表演是極為出色的，她的鎮(zhèn)定、痛苦和眼神中流露出的不舍，每每都能打動觀眾的心扉。面對701和對手，她歷經(jīng)生死一線之間仍能靜如磐石，但是面對阿兵拒絕不喜歡女孩的胡鬧搗亂，她又疼又憐又惜猶如母親縱容兒子。阿兵從一個上海小痞子艱難地成長為701基地的核心人物和堅定的革命者，期間凝聚著張學(xué)寧多少心血！她分別扮演著伯樂、導(dǎo)師和守護者的角色，是張學(xué)寧發(fā)現(xiàn)了阿兵超越凡人的聽力，是張學(xué)寧費盡心血將文盲阿兵教導(dǎo)為一名卓越的電碼破譯員，是張學(xué)寧關(guān)懷備至為阿兵尋找托付終身之人。從與盲人阿兵心有靈犀的點點滴滴，到最后一次出征與復(fù)明后的阿兵一錯而過、轉(zhuǎn)瞬即逝、一言未發(fā)卻又似乎有千言萬語的不舍回望，在整個電影的敘述中我們被張學(xué)寧身上所散發(fā)出的母性光芒和女性柔情之美所深深折服和動容。在與郭興中的對手戲中，周迅將特工的職責(zé)和女人的情感需求矛盾演繹的超凡脫俗，這里沒有舍情去愛的豪情壯語，沒有兩難的痛徹心扉，只有一切平靜下的暗流涌動。無論是不得不親手殺死愛人時痛苦地整個臉青筋暴起還是聽說愛人領(lǐng)命要和另一個女人發(fā)生情感的故作輕松，平靜下的那種隱忍的情動和克制的情感讓觀者的心隱隱作痛。

將大眾英雄崇拜心理和現(xiàn)代美學(xué)凝和而打造出的張學(xué)寧形象，創(chuàng)作出了一種新的女卡里斯瑪藝術(shù)品格。由女性充當(dāng)卡里斯瑪角色的《聽風(fēng)者》消弭了同類影片中泛濫過剩的陽剛之氣而顯得搖曳多姿，構(gòu)建出“諜戰(zhàn)片”另種異樣的風(fēng)情，營造出全新的觀影體驗。熒幕上的周迅將女性“百變夏娃”的魅力演繹的淋漓盡致，她既是風(fēng)情萬種的交際花，云鬢彎眉，一身旗袍步步生花；又是冷眼干練的諜報員，表情冷冽，風(fēng)口浪尖鎮(zhèn)定自若；同時還是心有千千結(jié)的平凡女子，懷抱春天，卻愿意默然靜謐地等待守候。聰慧美麗的女人，加上神秘莫測的身份和恰到好處的多變性格，本身就構(gòu)成影片人物對觀眾致命的誘惑。

三、精雕細琢的“心戰(zhàn)”彰顯電影軟實力

“軟實力”的概念是20世紀(jì)90年代初由哈佛大學(xué)教授約瑟夫·奈伊提出，是通過精神和道德訴求、影像誘惑說服別人相信和同意某種行為準(zhǔn)則、價值觀念和制度安排?，F(xiàn)代電影的軟實力主要表現(xiàn)在四個方面：影訊的誘惑力、影像的感染力、影尚的吸附力和影德的風(fēng)化力。從大眾觀影效果來說，電影軟實力主要體現(xiàn)在：影像的感染力和影德的風(fēng)化力。影像的感染力是電影所虛構(gòu)的形象世界（包括故事、畫面、音響、美工等方面）對大眾的感召效果。影德的風(fēng)化力是電影所傳達的特定民族生活、價值系統(tǒng)、道德狀況等對大眾產(chǎn)生的潛移默化效果?？v觀《聽風(fēng)者》的敘述，影片一直在致力于通過細節(jié)和細膩情感的撲捉來展現(xiàn)人物波濤洶涌的內(nèi)心爭戰(zhàn)，人物精神世界所呈現(xiàn)的東方式的道德困境及其內(nèi)斂、壓抑的處理方式，無疑讓電影展現(xiàn)出更多的內(nèi)涵和品味，使影片實現(xiàn)感染力和風(fēng)化力的效果最大化。

作為一部真誠于革新的“諜戰(zhàn)片”，《聽風(fēng)者》的制作者清楚地看到諜戰(zhàn)之所以火爆熒屏，在于一個物欲橫流泛濫的社會中，“諜戰(zhàn)片”所傳遞的信仰力量，讓現(xiàn)代人沉淪的靈魂在電影院里獲得短暫的救贖；在封閉的黑暗里，熒幕輻射的微光讓觀影者逃避著由于精神荒蕪而帶來的生命無力感。因此，信仰精神的傳達依然構(gòu)成《聽風(fēng)者》故事敘述的主旋律，只是在表達人物對信仰的忠誠方式上卻另辟蹊徑。

自中國“諜戰(zhàn)劇”誕生以來，暴力、刑訊等元素就成為敘述過程中表達人物忠誠、勇敢的獨特手段。出位刺激的畫面鏡頭不僅是一種有效的敘述手段更是吸引觀眾眼球的賣點，因此大玩酷刑展示成為《風(fēng)聲》、《東風(fēng)雨》等諜戰(zhàn)影視劇敘述的重要手段。《聽風(fēng)者》并沒有像以往作品那樣展示別樣的血腥殘忍，來博得觀眾的眼球，而是棋高一著的選擇了“心戰(zhàn)”。自著手改編《暗算》伊始，麥、莊兩位導(dǎo)演就鎖定了“諜戰(zhàn)的殼，套上心戰(zhàn)的核”的策略。作家麥家表示“內(nèi)心之戰(zhàn)恰是最壯闊的戰(zhàn)爭”，對這種改編方式表示認(rèn)同，稱贊兩位導(dǎo)演“拍出了一部優(yōu)雅迷離、暗流涌動的電影”。因為再大的場面、再嚴(yán)酷的刑訊，也大不過人物內(nèi)心的爭斗。在內(nèi)心的沙場上，哪怕一個微不足道的決定，一個邪惡的欲念，或一個卑微的善意，都遠比好萊塢的陣仗更咄咄逼人。

如果說，推動情節(jié)發(fā)展的最俗常做法就是深化情感糾葛，從而不斷演進沖突、達到高潮。那么，這部影片可以說是在商業(yè)屬性上力避俗套窠臼，最有可能的幾處岔路口都一再錯過。阿兵對學(xué)寧的追求與照顧在郭興中口中只有提示、沒有醋意；惹人生厭的相親也從未促使阿兵對學(xué)寧直言表白；而學(xué)寧跟沈靜將生未生的火藥味也終化為愛與責(zé)任的交遞。甚至在張學(xué)寧犧牲后，阿兵將她的合影與結(jié)婚照并放，繼而戳瞎雙眼，也沒有讓沈靜以歇斯底里式的嫉妒與痛苦將復(fù)雜的內(nèi)心活動表面化。一切可以激起情緒爆發(fā)和故事高潮的情節(jié)都被導(dǎo)演低調(diào)的壓抑住了，取而代之的是弱化情節(jié)的內(nèi)在表演和刻畫。

在整體敘述上影片用輕描淡寫的筆調(diào)微微掠過故事的驚心動魄，全力于用音樂和色調(diào)來表現(xiàn)一種忍隱的情緒和情感，配以精密的細節(jié)處理和細膩的演出，展現(xiàn)人物在事業(yè)和感情、友情和愛情中，內(nèi)心的糾葛、痛苦和掙扎。在梁朝偉飾演的阿兵要進入701基地的敘述中，導(dǎo)演以一個全景式的畫面象征、暗示著人物今后的關(guān)系和要走的路。眼盲的阿兵被周迅飾演的張學(xué)寧用一根導(dǎo)盲棍牽著行走在雜草叢生蒼茫的大地上，他們相伴走過大片大片光禿禿的白樺林。柔和的日光，交替閃過的車燈路燈照在兩個人的臉上：張學(xué)寧，肅然、莊重；阿兵，安詳、寧靜。以一種藝術(shù)表達的方法暗示著張學(xué)寧作為阿兵人生引路人的身份和阿兵對她情感上隱秘的信任和依戀。學(xué)寧對阿兵的感情也是有回應(yīng)的，在她第一次跟阿兵道別去執(zhí)行任務(wù)時，阿兵追出來跟學(xué)寧說平安回來時，影片中給學(xué)寧的回望一個特寫，她表情肅然、莊重卻兩眼含淚，將人物內(nèi)心壓抑的不舍和眷戀盡顯而出。

后來，學(xué)寧犧牲了，王學(xué)兵所飾演的局長在燒照片時，火光映耀下的臉堅定而哀傷，將人物內(nèi)心掙扎于個人與國家、情感與責(zé)任之間太多的愛與無奈盡數(shù)表現(xiàn)出來。沒有曖昧，只有生而為人的無奈與單純。我們聽得見風(fēng)聲、人頭攢動聲與腳步聲、電臺的咔噠聲、槍聲，卻聽不到一聲“我愛你”。如此蘊藉含蓄的處理方式，在現(xiàn)今商業(yè)片中實不多見。“他們是最沉默的英雄，他們經(jīng)歷了最殘忍的情愛，他們完成了最崇高的使命，他們的故事比傳說還要傳奇?！雹苓@種平靜的敘述大大擴張了影片情感傳達的內(nèi)在張力，以“無招勝有招”的巧力實現(xiàn)電影的感染力和風(fēng)化力效果的最大化。

作為一部諜戰(zhàn)劇，《聽風(fēng)者》情節(jié)并不是曲折、驚心動魄的，其驚悚程度也許都不及法國短片《調(diào)音師》。所以如果期待此劇懸念疊生得令人直打冷戰(zhàn)的話，觀者恐怕注定是要失望了，它只會讓你內(nèi)心發(fā)緊、唇齒干澀、淚落無聲。清透冷厲的影調(diào)下，人物的深度包容了情節(jié)的曲折，仿佛一切都沒有滿足詭譎的預(yù)期，但一切又都落在平凡的猜測里。對人們關(guān)于《聽風(fēng)者》到底是“諜戰(zhàn)片”還是“文藝片”的質(zhì)疑，導(dǎo)演莊文強曾說，諜戰(zhàn)不是只有一種形式，經(jīng)典電影《卡薩布蘭卡》就是諜戰(zhàn)與文藝的完美融合。作為反映二戰(zhàn)諜戰(zhàn)風(fēng)云的《卡薩布蘭卡》之所以成為經(jīng)典，并不是因為它的諜戰(zhàn)特質(zhì)，而是影片對人性的深度反思和叩問使整個敘述呈現(xiàn)出壓抑不住的文藝氣質(zhì)。當(dāng)下中國電影正處于以好萊塢為代表的西方電影的強勢擠壓下，要提升自己的軟實力，《聽風(fēng)者》也許為我們提供了一種思路。

注釋：

①郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第127頁。

②【美】哈羅德·布魯姆著，吳瓊譯：《批評、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第23頁。

③王一川：《卡里斯馬典型與文化之鏡（二）近四十年中國藝術(shù)主潮的修辭學(xué)闡釋》，《文藝爭鳴》1991年第2期。

④周思明：《2011，那些影視，那些感傷》，《創(chuàng)作與評論》2012年第3期。