○ 康凌 金理

一

甫躍輝出道之際，其實面對著一條狹窄的路。他的前輩莫言、王安憶、余華們以先鋒姿態(tài)進入文壇，當時的文學體制比如重要的純文學刊物等都提供了推波助瀾的作用，然后當代文學轉(zhuǎn)型為“常態(tài)的中年期”（陳思和），他們構(gòu)建了今日中國文壇的中流砥柱，在穩(wěn)定的環(huán)境里，從容磨礪寫作技藝、豐富世界觀、摸索讀者的口味，不斷推出的作品是主流獎項的候選者、學院批評家的關注對象和圖書市場的看點。即便是橫向地和同齡人相比，和那些完全和新的傳播媒介、新的文學生產(chǎn)方式水乳交融、互為推波助瀾的弄潮兒相比，躍輝也顯得有點“落伍”。在很多人看來，“80后”寫作、“青春寫作”本就和商業(yè)包裝、高點擊率、喧囂的網(wǎng)絡論壇、“玄幻”、“穿越”相伴隨。由此看來，躍輝真是選擇了一條最狹窄的路。

不過他在這條窄路上卻走得安心、從容不迫、穩(wěn)穩(wěn)當當。因為關于文學的“變”與“不變”，他有獨特理解：“回顧現(xiàn)在活躍在文壇上的前輩作家們，他們剛開始進入所謂文壇或在文壇成名時是以怎樣的方式？‘30后’作家王蒙，開始寫作時有《組織部新來的青年人》；‘40后’作家路遙寫了《人生》；‘50后’王安憶最開始引人關注的作品是《雨，沙沙沙》，‘60后’的余華和蘇童最初引人注目的是《十八歲出門遠行》和‘少年血’系列等作品；‘70后’的徐則臣最初引起關注的是《鴨子是怎樣飛上天的》等‘花街系列’作品。這些作品都寫的是年輕人，都是在一個連續(xù)的傳統(tǒng)里。這些都沒有被冠以‘青春寫作’，可到了‘80后’就變了。剛才提到的‘70后’的徐則臣屬于成名較晚的，比較早成名的像衛(wèi)慧、棉棉，她們作品中的年輕人與徐則臣作品中的年輕人截然不同。徐則臣是與前幾輩作家一脈相承的，而衛(wèi)慧、棉棉是另外一副樣子。衛(wèi)慧、棉棉和之前的‘傳統(tǒng)寫作’斷裂了，卻又被后來的徐則臣等人接續(xù)上了。我覺得‘80后’目前進入公眾視野的這一批人承襲了衛(wèi)慧、棉棉這一脈，盡管已經(jīng)有了很大變化。這些人只是‘80后’中的一部分，——但在許多人想象中的‘80后’卻全都成了這樣的。我在《上海文學》雜志社做編輯，接觸到很多年輕人，他們也是從期刊發(fā)表作品起步的，和已經(jīng)進入公眾視野的‘80后’寫作者決然不同，這一撥人將會像徐則臣他們那樣，接續(xù)上被同輩人扯斷的傳統(tǒng)。反叛然后回歸，常常是一代人的命運。從這個意義上說，無論‘70后’還是‘80后’的寫作者，在與所謂‘傳統(tǒng)寫作’發(fā)生斷裂的同時，也暗暗地有了承續(xù)。”①“70后”作家分化確實可作為今天“80后”們的借鑒。剛開始是炒作“美女作家”這個概念，但現(xiàn)在看來，在“70后”作家中真正成熟的，與當年炫目的美女作家相比往往顯得低調(diào)，甚至自覺遠離媒體視線，在文學的年輪中默默成長，在積累、沉淀之后給人水到渠成、春來草自青的感覺。

所以躍輝一點不著急，安安心心讀小說，寫小說，“學院派”的步步為營，顯出了和一起步就在流行市場里匆匆打拼的“青春文學”不同的風致?！秮G失者》的開篇起筆，《驟風》結(jié)尾的視角轉(zhuǎn)移，《走失在秋天的夜晚》對文本結(jié)構(gòu)與動機的打磨，凡此種種，在青年小說家的學習時代中，我們看到的不僅是他對前輩作家的亦步亦趨，更是自1980年代先鋒而來的當代文學脈絡在他身上的綿延賡續(xù)。對“傳統(tǒng)”的繼承在他那里，被具體化為對上一輩作家作品細致的閱讀和研習，和對“小說”這門“手藝”的默會心知，而他也由此立定了自己在當代文學版圖里的淵源與位置。

二

聽躍輝講過很多故鄉(xiāng)鄉(xiāng)間的故事，其中的一些已被他寫入小說中，那惝恍迷離、鬼影綽綽的氣氛、少年在想象的世界里夜游的經(jīng)歷，很讓人想起沈從文先生筆下《哨兵》一類的篇章。躍輝的這一類創(chuàng)作質(zhì)量穩(wěn)定，已基本上構(gòu)成一個其來有自的文學世界，這是躍輝創(chuàng)作的起點。其實這已非易事，提筆寫作并不就意味著一個人找到了自己的創(chuàng)作起點。

這批創(chuàng)作小說中，印象最為深刻的當推《初歲》。十多年前，主人公蘭建成是跟在送去屠宰的豬后面“難過又無能為力的小男孩”；等到第一次操刀前“咬緊牙齒，身子顫抖，激動和緊張混雜在一塊兒”；殺豬過程中“有一瞬間，他又隱約觸到了小時候的那種疼痛，但轉(zhuǎn)瞬即逝”；后來“時隔多年，蘭建成已經(jīng)不能體會面對一只豬的死產(chǎn)生的那種痛苦了，甚至為自己當年竟然那么痛苦感到難為情”……蘭建成面對殺豬時的體驗——借用布魯克斯和沃倫的話——可看作對“邪惡的發(fā)現(xiàn)”，而從恐懼緊張到安之若素，蘭建成內(nèi)化了成人世界的秩序和機制，從而與純真的兒童世界告別。小說中殺豬這一情節(jié)，由此可理解為告別兒童向成年轉(zhuǎn)化過程中經(jīng)受考驗的寓言和儀式。小說最精彩的地方，寫到蘭建成從豬身上抽出刀子，“血接踵而至”，那一剎那，“恍然覺得血是從自己身上流出去的，不知不覺中，他的呼吸竟和豬的達成一致”。從上述過程和細節(jié)來看，成長如此殘酷，意味著對痛楚的漸漸麻木，甚至意味著殺死“對象化的自我”。小說還寫到了侄女小微，她在屠宰場大聲哭泣的表現(xiàn)恰如十多年前的蘭建成，更年輕一代的成長也必須重復這樣的殘酷嗎？小說寫到這里——告別/成長的轉(zhuǎn)型中對殘酷的發(fā)現(xiàn)——似乎并無太多新意；然而，有意味的是，小說所展示的“小微—蘭建成”這一成長序列，還可延展成“小微—建成蘭—老董”，也就是說：小微固可視為以前的蘭建成，但老董也可看作未來的蘭建成。老董在小說中著墨不多卻讓人過目難忘，他在凡庸的崗位上從容盡著生命之理，身上閃爍著《莊子》中那位“技進乎道”的庖丁的影子。這里的沉靜與前面的殘酷形成豐富的意味，似乎為成長開放著可能性。與網(wǎng)絡文學、媒體文學更多追求生產(chǎn)、流通、消費的高速不同，傳統(tǒng)文學當以更沉穩(wěn)的心態(tài)關懷人類社會及人性經(jīng)驗的全部復雜性（甫躍輝曾聽從導師王安憶的教導而停筆一年，以保持小說的文學品格）。在眼下的青春文學中，概念化的人物、簡單的情節(jié)、虛擬封閉的情境比比皆是，正是在這方面，躍輝的創(chuàng)作給出了有力修訂。

就題材而言，《我的蓮花盛開的村莊》有點像余華的《活著》，但差異也是明顯的：后者那里高頻率的死亡、出人意料的轉(zhuǎn)折等元素構(gòu)成的“苦難+溫情”的策略，在躍輝筆下卻都被節(jié)制地略去了。恰如小說末尾所寫：奚奎義仍然坐在廟門口嗚嚕嗚嚕吹喇叭，“他也不知道自己吹的是什么曲子，不知道是哀樂還是喜樂，所有的悲和喜都亂成一片，在很遙遠的地方回響”……我以為，小說正是在悲喜泯然中寫盡了一個普通人對日常生活的莊嚴態(tài)度。而《暖雪》無疑是一曲挽歌。彌漫著松脂味的樹林、蓊郁大山及山中的生靈、還有打獵的老人，都將一去不返?！傲磷舆t遲沒做出決定要不要去城里”，小說結(jié)尾卻以生機乍現(xiàn)的自然場景（“猛地跳出一團橘紅，圈在水庫里的水們一霎時全活了，聽得到無數(shù)的歡笑、吵嚷?！保┭陲椓诉x擇的無奈。我覺得《暖雪》不妨和躍輝的另一中篇佳構(gòu)《魚王》對讀。小說中都出現(xiàn)了“外來者”形象，《暖雪》中來水庫旅游的城里人貪婪、無禮，這是典型的鄉(xiāng)土中國的闖入者——在《暴風驟雨》中可以是帶來“歷史開端”的土改工作隊，在張煒筆下可以是隆隆的推土機和瘋狂掠奪的開采工程組——他們的“進入”鄉(xiāng)村或者代表一種現(xiàn)代文明對民間“小傳統(tǒng)”的對立、改造；或者意味著對大地和自然的肆意索取、破壞。而《魚王》卻貢獻了新鮮的“外來者”形象，老刁和海天熟稔鄉(xiāng)村倫理（比如挨家挨戶地送魚），敬惜大自然（比如海天和魚王之間的神秘呼應），取予有道……無論是“外來者”抑或“原鄉(xiāng)者”、是離開抑或留守，但愿他們都能找到適合其態(tài)度與方式的生存之地。

三

除了“外來者”和“原鄉(xiāng)者”外，“回鄉(xiāng)者”更構(gòu)成了躍輝筆下的一組豐富形象?！堆捞邸防锏男“瑥摹耙疖?、汽車，加起來三天三夜不止”的浙江回鄉(xiāng)，不僅帶回來一個雙手和“翅膀一樣細長”的浙江男人，更帶來了自己難產(chǎn)、被拋棄的命運，攪動起整個鄉(xiāng)土沉滯的倫常土俗——在鄉(xiāng)人們看來一定會自殺的她，竟然重新梳妝打點準備遠行，“她的美麗如灼灼桃花，灼痛了所有人的眼睛?！薄杜f城》里的小易，曾經(jīng)為了躲開母親而報考中師，離開故鄉(xiāng)，“母親大吵一架，就走了，一走就再也沒回來過”。然而，正如《初歲》里的蘭建成借由殺豬的過程，受洗般地重新進入藏污納垢、生氣盎然的民間鄉(xiāng)土。重回故土的小易，也在故鄉(xiāng)日?，嵥榈臑咄コ矧嚾惑@覺，“自己竟然和母親如此相像”，與母親的和解正是與故鄉(xiāng)的和解，一趟回鄉(xiāng)之旅使她諒解了母親，也真正發(fā)現(xiàn)、進入了“舊城”。

遠行與回鄉(xiāng)，是文學史中不斷復現(xiàn)的創(chuàng)作母題，而躍輝筆下的回鄉(xiāng)者與原鄉(xiāng)之間的沖突或是和解，則可以追溯到現(xiàn)代文學自魯迅、沈從文以來的悠長脈絡，中國特有的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)造就了兩個截然不同的“生活世界”，《牙疼》里村人對遙遠的浙江的想象，“浙江人”用相機對鄉(xiāng)村世界的打量與“定格”，《舊城》里不斷催促小易回校的口吻陰森的“副系主任錢學明”，在在標示著隱綽在“鄉(xiāng)村”背后的“城市”的巨大陰影。對橫跨城鄉(xiāng)兩界的“回鄉(xiāng)者”或“進城者”（這里的“回鄉(xiāng)”，幾乎肯定是從城市回鄉(xiāng)，而非從另一片鄉(xiāng)村返回）而言，這種“一生兩世”的現(xiàn)代性經(jīng)驗，根本無法在高歌猛進的“現(xiàn)代化”或“城市化”敘述中得到表達，躍輝的寫作，正是在這一點上呈示出了這一群體的內(nèi)在的撕裂、沖突與焦慮?！蹲呤г谇锾斓囊雇怼分械睦罾K離開故鄉(xiāng)北上省城，在被女朋友揭穿了自己假冒城市大學生身份的謊言之后，神使鬼差地撥通了中學時暗戀的女同學曹英的電話，卻“仿佛有一根骨頭卡在喉嚨”，一句話也說不出來。此后，每當遇到挫折，李繩便給曹英打電話，依舊是一言不發(fā)，但“每次給曹英打完電話，他總能獲得一段時間內(nèi)心的寧靜?！比谌氤鞘械氖〈呱藢释恋囊缿?，但面對故土時的持續(xù)的“失語”狀態(tài)，則成為“進城者”們進退維谷的存在狀態(tài)的隱喻，語言是存在的家園，是生活世界的自我呈顯，語言的失落，不僅是內(nèi)在精神的焦慮與緊張，更是與整個生活世界的疏離與剝落，他們自己知道，“一旦開口說話，他和曹英之間是沒有多少話可說的。”由此，“進城者”成為真正的“零余者”，被兩個世界同時拋棄，一面無法獲得城市的身份與認同，一面也被隔絕在鄉(xiāng)土之外，無法回到鄉(xiāng)土的生活、言路之中，他們要么通過欺騙他人與自己（假裝大學生）進入城市，隨時面臨被揭穿、挫敗的可能，要么如文本末尾所寫，通過暴力乃至殺戮，強行介入曹英的生活，進入原鄉(xiāng)世界。在小說最后，李繩回到故鄉(xiāng)殺死曹英的男友，同時打電話告訴曹英自己在省城，試圖成不在場的假象。但“恰恰是那兩個電話”所留下的手機漫游記錄暴露了他的真正位置，導致了他的落網(wǎng)。借助手機與漫游這些現(xiàn)代工具與技術，躍輝精巧地表達了“進城者”的自我認同及其現(xiàn)實處境之間的扭曲錯位，這種錯位來源于城鄉(xiāng)二元的結(jié)構(gòu)，并最終撕裂了被它所籠罩、壓抑著的進城者/零余者們。

四

由此，我們得以進入躍輝創(chuàng)作的另一端：城市生活。與鄉(xiāng)土世界的溫情與奇絕相比，城市則多被呈現(xiàn)為一個壓抑而荒謬的空間?！扼E風》開篇的一句“突然，起風了”，宣告了一場突如其來的城市颶風，“沿路卷起了灰塵、雜草、果皮、紙屑、塑料袋、小樹枝、鐵鍋、水桶、糟木板、破衣爛衫……”，人們在其中只能無助地掙扎求生。在疾風肆虐的描寫過后，躍輝筆鋒一轉(zhuǎn)，又一句“突然，起風了”，引出了三天前“我”的女朋友在大風中遭遇的車禍與死亡。如果說氣候乃至節(jié)氣在鄉(xiāng)村代表著自然的生息時序，那么城市驟風，便仿佛構(gòu)成了一種至大無外而莫可名狀的力量，操縱著城市空間的混亂、危險、甚至倏然而至的死亡。同樣，《驚雷》中的一場雷雨，使得四個毫無聯(lián)系的人偶然地在躲雨的地方聚攏在一起，卻發(fā)現(xiàn)每個人都帶著生活，或者說是金錢，造成的創(chuàng)傷，頭頂不斷咋響的驚雷，似乎可能在每個人身上爆裂。

在《巨象》里，表達這種壓抑性力量的意象換成了主人公李生揮之不去的噩夢：“巨象”的碾壓。和女友的分手，被李生“下意識地理解為進入城市的失敗。”而剛從外地進城的小彥，則成為失敗后的補償與慰藉。在這里，戀愛關系變成城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的隱喻，對女性的欲望被悄然轉(zhuǎn)換為對城市的欲望，女性被物化為欲望都市，城市則被銘寫上強烈的陰性氣質(zhì)（femininity，這一點確實可以上溯到郁達夫在國族政治與個人欲望間的奇妙轉(zhuǎn)喻），躍輝的寫作，正揭示了當代都市欲望的生產(chǎn)機制中的這一主導邏輯。正如黃平所說，“在‘城里人—外地人—更弱的外地人’這條生物鏈上，李生吞噬起更弱的小彥十分平靜，盡管偶爾閃過猶豫，但整體上是心安理得的。②但是，李生并未因此得到安定，不僅被女友拋棄的創(chuàng)傷沒有因此治愈，而且對小彥的傷害，也成為了他無法擺脫的夢魘，他腦中不斷閃現(xiàn)的“我還是個好人嗎？”的自我拷問，更提示了個體的倫理法則，在城市（巨象）的無情碾壓中的蕩然銷隕。正是這種惘惘的力量，誘使《晚宴》中的顧零洲產(chǎn)生為前女友拍裸照的扭曲欲望，推動《動物園》里的男女主人公展開一場圍繞著開窗與關窗的荒謬拉鋸，更使得《蘇州夜》里的“他”像“一個被人牽著線的木偶”一樣與酒吧女進行了性交易。城市如同一個無物之陣，所有的荒誕與悲劇都無法簡單揆諸個體的善惡對錯，每個人似乎都在城市邏輯的擺布下傷害彼此，乃至毀滅自身。

事實上，即使進入了城市，擁有了城市人的身份，也未必意味著能夠擺脫這樣的力量?！秮G失者》中的顧零洲本科畢業(yè)后在城市中擁有了一份安定的工作，建立了穩(wěn)定而廣泛的人際網(wǎng)絡（手機上“目前存有534個號碼”）。但是，一次意外的手機丟失將城市生活內(nèi)中真相展現(xiàn)得纖毫畢現(xiàn)。在這里，躍輝顯示了與庸常作者的距離，他既沒有著力于丟失手機后的孤獨惶惑，也沒有停留在擺脫人際關系束縛后對自我、自由的發(fā)現(xiàn)，相反，他很快讓主人公重新獲得了一部手機，而正是在這時，顧零洲發(fā)現(xiàn)，在他脫離人際網(wǎng)絡的這段時間里，“一個信息、一個電話沒有”，“沒有一個人詢問他怎么停機了”，想象中的“女友會發(fā)瘋一般，懷疑他、責備他、又擔憂他”并沒有發(fā)生，“無論是電腦還是手機，都那么安靜。這個世界真安靜?！币馔獾囊饬x不在于意外本身，而在于它在日常生活的完滿外表上劃出了一道裂縫，讓人們得以窺探城市人際網(wǎng)絡熱鬧表面下的冷漠與疏離。

與此類似的，是《朝著雪山去》里那些畢業(yè)后逐漸在城市里安頓下來的同學們，他們在聽說了關良“去拉薩朝圣”，并由此戒除網(wǎng)游的計劃后，紛紛解囊相助。不論情愿或是不情愿，他們的資助，都使得關良此行或多或少承載了他們的集體愿望：從凡俗的庸?，嵤轮小皰昝撟约撼林氐纳碜映┥斤w去”。然而結(jié)局卻是，在遍歷各種曼妙景致到達拉薩之后，關良竟“大搖大擺地穿過街道，朝對面一家網(wǎng)吧走去。”他對朝圣的評價與他出發(fā)前對世俗生活的評價如出一轍：“沒意思！”

空洞的城市生活中醞釀出來的所謂朝圣理想同樣空洞，兩者互為鏡像，一體兩面，是同一套文化心理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，躍輝在和都市小資們“到西藏去凈化心靈”之類的夢想開了個小玩笑的同時，也顯示出自己的敏感與批判性，并以此繼續(xù)觀察、書寫著現(xiàn)代都市主體的存在樣態(tài)。

躍輝曾寫道：“文學，對那些僅僅冀望生活安穩(wěn)和順的人們，究竟有多大用處呢？文學是否能如一盞可以放出光亮的燈，給人一點兒微末的安慰？當然，我可以像某些人那樣很不屑地說，無用之用是為大用，文學就不應該是功利的實用的。但是，但是，為什么我心中仍舊不安呢？”

所有的寫作本身都在探尋寫作的意義，這一探尋本身，也構(gòu)成繼續(xù)寫作的動力。那是自己與自己的搏斗，自己對自己的說服。也只有在這種緊張里，才能真正牽拉出扎實的、豐滿的作品。

這就是躍輝所走的道路。

注釋：

①參見《新世紀十年文學：斷裂的美學如何整合？》，《文學報》2010年7月15日。

②黃平、楊慶祥、金理：《當下寫作的多樣性——80后學者三人談（之六）》，《南方文壇》2012年第6期。