■湯紅英

在戲曲藝術(shù)中，人物形象的塑造是演員藝術(shù)創(chuàng)作的中心任務(wù)，人物形象塑造得成功與否，在很大程度上決定著戲曲舞臺(tái)藝術(shù)作品的社會(huì)作用、審美價(jià)值和藝術(shù)生命力。

作為一名旦角演員，自從事戲曲表演工作以來，我在淮劇舞臺(tái)上塑造了眾多的中國傳統(tǒng)女性形象，其中有一般家庭婦女，也有出身名門的閨秀小姐，她們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是她們大多是命運(yùn)悲慘的婦女的典型，《馬前潑水》中的崔氏就是一個(gè)具有一定代表性的悲劇典型。

《馬前潑水》源自《漢書·朱買臣傳》，它原本講述的是西漢時(shí)，書生朱買臣家貧如洗；其妻崔氏耐不得清貧，逼寫休書，另嫁匠人；后朱買臣發(fā)奮攻讀，終于中第，官封太守之職；衣錦還鄉(xiāng)之時(shí)，已淪為丐婦的崔氏跪于馬前，請(qǐng)求收留；朱命人取來一盆水潑于地上，說如能將水收回盆內(nèi)，則可夫妻相認(rèn)。覆水焉能收回，崔氏遂含羞投江自盡，故事充滿了悲劇性。亞里斯多德在《詩學(xué)》里指出：“悲劇性是悲劇中最核心的內(nèi)容，它使悲劇具有最激動(dòng)人心、最具持久性、含有最深文化意義的力量”。按照亞里斯多德的觀點(diǎn)，從故事題材來看，《馬前潑水》這個(gè)悲劇故事并不太具備現(xiàn)代文化意義上的共鳴點(diǎn)，古人寫這個(gè)故事的本意，多半是譏諷崔氏嫌貧愛富，從這個(gè)層面來說，人們對(duì)崔氏這個(gè)人物到底是應(yīng)該徹底鄙視，還是應(yīng)該施以更多的同情，一直以來都是人們爭論和探討的話題。2011年，興化市淮劇團(tuán)為了適應(yīng)觀眾的現(xiàn)代觀念的認(rèn)同感，以新的視覺審視，對(duì)《馬前潑水》進(jìn)行了重新編排和加工，特別是對(duì)崔氏這一悲劇主人公的復(fù)雜性格特征作了更為人性化的詮釋，生動(dòng)展現(xiàn)了崔氏人性的沖動(dòng)和情感掙扎的心路歷程，賦予了崔氏更多真實(shí)的人性，整出戲里沒有對(duì)人物進(jìn)行簡單的臉譜化處理，也沒有狹隘的道德說教，而是盡量還原他們生活的窘境和艱辛，從而深刻揭示了人物悲劇的社會(huì)思想根源。作為崔氏的扮演者，在這個(gè)悲劇性人物形象的塑造方面，我主要有如下幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)和體會(huì)：

第一，深入分析典型人物所處的典型環(huán)境，準(zhǔn)確把握作品基調(diào)。在“夫權(quán)至上”封建社會(huì)，女性完全把自己的幸福寄托在丈夫身上，沒有人身獨(dú)立，除了嫁人，社會(huì)就沒有提供其它謀生的途徑，崔氏也一樣，她渴望富足的生活、渴望自己的男人能出人頭地，渴望自己有一天“鳳冠霞帔扮紅顏”，可誰知“天意弄人兩相顛”；當(dāng)家中缸內(nèi)無米、灶下無柴時(shí)，夢想與現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了巨大反差，為了兒子不致餓死，在堅(jiān)持和放棄中，崔氏最終選擇了放棄，而主動(dòng)要求丈夫休棄自己。盡管她也曾為朱買臣端茶送水，為他掌燈添燭，伴他讀書，即使在最后分別時(shí)，依然有一種難以名狀的愛和不舍，但更多的是無奈和悲傷。在崔氏和朱買臣的婚姻悲劇中，究竟誰是誰非，且不去深究，但如果不是貧窮，他們也許會(huì)過得和諧、幸福。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中提出了諸多女性所面臨的社會(huì)問題和人生問題，并嚴(yán)肅指出：“女性不是生成的，而是造就的”。崔氏的悲劇并不是那個(gè)社會(huì)的個(gè)案，可以說，是那個(gè)貧窮落后的社會(huì)造就了崔氏的悲劇人生。通過分析崔氏這個(gè)悲劇主人公所處的社會(huì)環(huán)境，我們就不難理解崔氏人生和命運(yùn)的悲劇性。

第二，以質(zhì)樸的唱腔，表達(dá)人物復(fù)雜的心理和情感歷程。在淮劇藝術(shù)中，唱腔是演員塑造人物的主要手段之一，它有著其他藝術(shù)手段所無法替代的作用，但它們又都必須服從劇情的需要。因不能脫離內(nèi)容而一味的追求唱腔的華麗色彩，特別是在塑造悲劇形象時(shí)，如果過分追求曲調(diào)的華麗，就會(huì)與悲傷的氛圍不相協(xié)調(diào)，讓人覺得有些漂浮。古話說“天然去雕飾，清水出芙蓉”，有時(shí)，質(zhì)樸也是一種美，簡簡單單才是真。在第五場中，在兒子小寶被繼父虐待致死后，崔氏有一段唱腔：“刺心話如在傷口戳一刀……害的小寶歸陰曹”，在這段充滿悲情的唱腔的處理上，我沒有使用花腔或者過多的裝飾音來渲染和修飾唱腔，而是采用了平如白話的行腔方法，使人聽起來有一種如泣如訴的感覺，從而把崔氏由于失子的巨大悲痛而產(chǎn)生的柔腸寸斷的凄慘心境，清晰明了的表現(xiàn)在觀眾面前。

第三，注重音樂語言生活化。作為一種草根文化，淮劇藝術(shù)起源于民間，植根于民間，它所面對(duì)的是最廣大的普通老百姓，只有讓觀眾看得懂、聽得懂，才能被觀眾所接受。在《馬》劇中，為了使唱腔更通俗易懂，在行腔時(shí)我合理地使用了一些“啊”、“呃”、“嗯”、“呀”等輔助音來過渡，最大限度地使音樂語言生活化，唱腔聽起來更流暢，使觀眾聽起來有一種“到嘴到肚”的感覺。如第四場中：“金燦燦茅屋頃刻燈光照（?。[約約門外似有鼓樂喧囂（虐）”輔助音的使用，很形象地表現(xiàn)了崔氏在得知朱買臣得中后，心中又浮起一絲希望的那種心情。

第四，用集中而飽滿的大段唱腔，盡情抒發(fā)人物情感?！耙猿獮橹鳌笔腔磩∷囆g(shù)的一大特色，幾乎每一出戲中都有大段酣暢淋漓的唱段，動(dòng)輒幾十句、上百句，讓觀眾聽起來十分過癮?！恶R前潑水》堅(jiān)持以唱腔來表現(xiàn)人物的喜怒哀樂，在很多場次都有讓觀眾期待的大段唱腔，尤其是“潑水”一折，唱腔層層推進(jìn)、步步拔高，直可讓人潛然淚下。第六場中，淪為乞丐的崔氏面對(duì)昔日窮困潦倒、今日蟒袍加身的朱買臣時(shí)，心中是五味雜陳、百感交集，有說不出的滋味。此時(shí)，崔氏有一段最具淮劇特色的【自由調(diào)】“聽買臣一席話我滿面羞愧口難言……”，這段唱腔唱出了崔氏心中的羞、愧、悔、恨的復(fù)雜心情。而隨著朱買臣一句“一失足成千古恨，潑出的水怎能收回？”，崔氏的精神徹底崩潰，此時(shí)一段100多句的唱腔則將全劇的悲劇氣氛推向極致：“朱買臣接官亭馬前潑水……覆盆潑水收不回、收不回呀”！此時(shí)的崔氏從心底發(fā)出了生命最后的絕唱 “我要淘盡江中水、洗凈眼中淚水、蕩滌滿腹怨水、沖掉一腔苦水清除一切惡水……”可憐的崔氏最后帶著一腔淚水、一腔怨恨，決然跳進(jìn)錢塘江，結(jié)束了自己凄慘的一生。當(dāng)劇情進(jìn)行到這里時(shí)，觀眾們都流下了傷心的眼淚。這段唱腔把【起板】、【散板】、【快板】、【連環(huán)句】、【跺板】等多種板式揉和在一起，從而更能引起觀眾對(duì)崔氏悲慘命運(yùn)的惋惜和同情，大大增強(qiáng)了唱腔的藝術(shù)感染力。

第五，恰到好處地使用意境不同的哭腔，渲染悲劇氛圍。在唱腔中，合理地使用哭腔，是加強(qiáng)唱腔的感情色彩、構(gòu)成唱腔悲劇性的一種手段，在演出中，不同的意境使用不同的哭腔，可以產(chǎn)生不同的舞臺(tái)效果。如《馬》劇中：“休書捧在手，兩行熱淚流……”此時(shí)崔氏流淚，那是無奈的哭；“憶舊景夢兒回、焐干枕邊淚”，兒子被繼父虐待慘死，那是傷心的哭；“悔不該守不住貧窮熬不住苦……”那是悔恨的哭；“千金難買一滴水，一滴水千金難買回呀”，那是崔氏絕望的哭；“只恨自己的命運(yùn)苦……”這一句清板高腔伴以哭腔，如行云流水，嗚咽悲絕，唱出了崔氏人生最后的感嘆，其絕望凄厲，動(dòng)人心弦。

崔氏走了，她留給人們的，除了悲嘆、惋惜、同情，但更多的是留給了人們關(guān)于愛情、婚姻、家庭倫理道德的思考，這或許是這部悲劇作品的現(xiàn)實(shí)意義之所在?？释蛔愕纳钅巳诵灾灸?，追求美好的夢想本身也無可厚非，但有時(shí)現(xiàn)實(shí)與夢想之間并不一定都是等號(hào)，這就需要人們能用一個(gè)理性、平和的心態(tài)，去對(duì)待生活中可能發(fā)生的諸多不如意，特別是對(duì)于女性來說，只有自尊、自立、自強(qiáng)、自愛，才能真正贏得人格的尊嚴(yán)，從而實(shí)現(xiàn)婦女的徹底解放。

以上這就是我對(duì)崔氏一角的一點(diǎn)理解和感悟，謹(jǐn)和大家共勉之。