■姚駿

從美國文化藝術的發(fā)展淺析中國戲曲的現(xiàn)狀

■姚駿

2013年1月，應美國喬治·梅森大學的邀請，我們江蘇省“五個一批”人才（第五批）赴美培訓團一行21人，在大洋彼岸的美國進行了為期21天的學習、考察和訪問。

考察和訪問中，無論我們走到哪里都能夠深刻地感受到美國文化藝術發(fā)展厚重而清新的氣息，這不禁使我陷入了深深的思考之中：美國這樣一個只有二百多年歷史的文化資源小國，卻能在文化生產和傳播上有那么大的能量和影響，一躍成為世界上文化產業(yè)最為發(fā)達的國家之一，并成為一個文化輸出的大國。而我們這個有著五千年以上歷史、曾經(jīng)引領過先進文化的文明古國，在今天卻為何難以占據(jù)應有的地位？如今，當紐約的百老匯在經(jīng)過百多年的發(fā)展，已然成為了西方戲劇的王國和表演藝術的國際舞臺、世界性的戲劇中心之時，而被稱之為“中華瑰寶”、世界上獨樹一幟的中國戲曲卻為何陷入了一個前所未有的低谷？這之間又存在著怎樣的差異呢？

走訪中我們感受到，在美國文化產業(yè)的各個領域都有著對外來優(yōu)秀文化汲取的痕跡。其實美國本身的文化資源的確有限，但它對世界各民族文化始終懷著包容的態(tài)度，它不僅把整個從古希臘開始的歐洲文明作為自己的文化源泉，也積極吸取非洲和包括我們中國在內的東方文化的養(yǎng)分，比如在紐約的大都會博物館里，我們看到世界各種文化文明的頂級代表都有其展示的空間。而在百老匯的演出中只要是能讓觀眾的視覺得到新的感受和愉悅的東西，他們則毫不猶豫和拘泥，拿來就用。像著名的舞臺劇《貓》、《歌劇魅影》等，這兩部原創(chuàng)于倫敦西區(qū)的劇目，百老匯的制作人把它們買過來后加以精細的再制作，結果在英國沒有引起轟動的兩部舞臺劇卻在美國的百老匯一炮走紅，并迅速蜚聲國際藝壇，百老匯的藝術家們這種絕不拒絕復制的包容精神卻使得美國的文化資源日益豐厚。因此，我覺得文化借鑒的意義其實就是誰的借鑒能力強誰就會占有更多的文化資源。相反，我們的戲曲在“文革”期間，由于拒絕和排斥幾乎所有的古代文化和外來文化，這使我們的文化資源匱乏到了極點，雖然，這時的戲劇有著在其歷史上從未有過的顯赫位置，但廣大群眾的文化生活極其枯燥和單調，而這種枯燥和單調也就導致了人們對戲曲的厭倦和排斥。

這里要說明的是美國對其它民族文化的借鑒和包容并不是一味地照搬和抄襲，他們更注重借鑒后的創(chuàng)新，創(chuàng)新意識是美國文化產業(yè)持續(xù)發(fā)展的動力，也是百老匯戲劇久盛不衰的源泉。我們注意到，他們的創(chuàng)新是既重視科技的創(chuàng)新，更重視觀念上的創(chuàng)新。在百老匯，演藝界的每個工種的競爭都十分的激烈，但也正是這種競爭，使得百老匯的代代藝術家們始終堅持探索和創(chuàng)新，這才保持了百老匯戲劇穩(wěn)步而健康的發(fā)展，并使音樂劇這門古老藝術幾度萌發(fā)新的活力。而中國戲曲的發(fā)展更多注重的是繼承而非發(fā)揚。尤其是在傳統(tǒng)演出劇目的傳承中，師生之間一般都是采用言傳身教、我教你仿的傳教方法，而大多數(shù)的學生往往只注重學會和學像自己的老師所教的東西，卻從不思在前輩傳授的基礎上發(fā)揚光大，從不思順應時代的步伐進行自身的再創(chuàng)造和創(chuàng)新，從不思兼收并蓄、廣采博納其他流派或姐妹藝術、異國文化的精髓。試問，如今隨著我國經(jīng)濟社會的快速發(fā)展和不斷進步，以及民眾生活的極大改善和提高，像這樣不能與時俱進的演出藝術又如何能夠長盛不衰呢？與此同時，在中國戲曲的改革中，不少改革者和他們的作品也頻頻招來了一些包括業(yè)內人士在內的中國戲曲“遺老遺少”們的極力反對和刻薄的指責。他們的這種毫無遠慮和包容的阻攔，以及固執(zhí)而武斷的排它性、守舊性，不僅不利于中國戲曲的發(fā)展、提高和進步，相反把我們的戲曲藝術推向了更加被人冷落和淡忘的邊緣。

在喬治·梅森大學老師的講解中我們還了解到，百老匯的演出一直走的都是大眾化、商業(yè)化的路線。制作人做出的任何決定都是為了取悅大多數(shù)觀眾，他們會經(jīng)常地的讓眾多的志愿者到觀眾中去進行市場調研，他們甚至讓觀眾自己來選定劇本或提供構建優(yōu)秀劇本的精彩故事和題材內容。雖然百老匯的演出很難完全歸屬于高雅藝術，但它也絕不庸俗。因此，紐約之所以能成為世界藝術的中心和娛樂的先鋒，百老匯真的是功不可沒。今天，百老匯已經(jīng)成為紐約舞臺表演的代名詞，它們已不再局限在百老匯大街兩邊的劇院里，有的劇目甚至巡演于世界各地。而百老匯的特點也很像電影圈的好萊塢，具有極強的商業(yè)色彩和娛樂性，數(shù)百萬美元的制作投資、豪華炫目的舞臺、功力非凡的超級明星，通俗易懂的劇情等，這些都使得百老匯的戲劇活力永駐。

這里還要說明一點，百老匯戲劇雖然是以取悅觀眾為目的，但它并非是對觀眾的一味遷就和討好，而是始終堅持作品內容的積極向上。像《獅子王》并不純粹是一部舞臺絢麗、音樂動聽、表演精湛的音樂劇，它風靡世界的秘訣在于它有一個老少皆宜的博大主題——“愛、生命、責任”，劇中“生生不息、愛與責任”的主題也同樣感染和教育著廣大觀眾。而我們現(xiàn)在的戲曲演出一是以傳承國粹為目的的傳統(tǒng)劇目為代表，它們一直保留著傳統(tǒng)的唱腔和戲曲形成的早期帶有很大局限性的表現(xiàn)形式，而劇本的編寫模式和思想內容往往還停留在舊時的一些很落俗、狹隘的地帶；另一個是以新創(chuàng)劇目為代表的演出，這些劇目大多是以參賽獲獎為目的，有的雖具有很強的文學性、思想性，卻缺少一定的藝術性和娛樂性，而有的劇目則相反。于是，最終導致了傳統(tǒng)劇目只能吸引一些老年觀眾和極少數(shù)年輕的戲迷，卻忽視了年輕觀眾這個更大的觀賞群體，試想這樣的國粹如果連新生代觀眾都無法吸引，傳承和弘揚又從何談起？而新創(chuàng)劇目則大多由于劇情的曲高和寡或空洞怪誕，以及制作的龐大而無法到基層演出，因此，它們一旦獲獎就刀槍入庫、馬放南山了，觀眾們不是看不懂就是看不到。造成這樣的局面正是我們的戲曲沒有真正走入大眾的視野，缺乏與大眾的真誠溝通和交流，缺乏在市場經(jīng)濟體制下，對戲曲走商業(yè)化道路是一種必然的清醒認識。曾有一位研究者說：中國戲劇在獲得官方話語與高位話語的同時卻失去了民間話語。這也許正是中國戲曲步入低谷的又一根本原由。

誠然，近年來有很多的有識之士所做出的成功實踐不但說明了中國戲曲是可以通過改革創(chuàng)新獲得新生和復興的，也正如很多關心中國戲曲發(fā)展的研究者所言：中國戲曲目前遇到的困境和挫折是暫時的，與西方戲劇相比，我們的中國戲曲并不缺乏魅力，相反，在中國這個戲劇大國里，只要我們把握好觀眾的心態(tài)并找到社會需求的切入點，中國戲曲完全有理由走出低谷，獲得再一次的輝煌。