■蔡衛(wèi)琴

試析當(dāng)下傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的生存之路

■蔡衛(wèi)琴

中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)——即包括傳統(tǒng)戲曲、曲藝及民間歌舞在內(nèi)的民族藝術(shù)。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的21世紀(jì)，承載著中華民族傳統(tǒng)道德及文化的舞臺藝術(shù)似乎走入了困境。然而，是不是傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)真的已經(jīng)沒有了觀眾？或者說也沒有了生存的土壤？筆者立足自身從事舞臺藝術(shù)工作三十余年的經(jīng)歷，通過對國內(nèi)外演出市場的觀察與思考，可以得出以下結(jié)論——只怕未必。傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)，通過自身的努力，輔之以政府的扶持和引導(dǎo)，依舊可以在逆境中突圍而出，在商品社會守住并拓展自己的舞臺。

一.堅(jiān)持傳統(tǒng)，充分發(fā)掘“傳統(tǒng)”的魅力和“傳統(tǒng)藝術(shù)”的價(jià)值

傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)，既之為傳統(tǒng)，則自有其發(fā)展的歷史。無論是戲曲、曲藝或是民間歌舞，能夠單獨(dú)成為一種藝術(shù)門類的，無不帶有歷史的烙印和鮮明的地域特色。也許我們可以這樣定義，正是因?yàn)橛兄c眾不同的歷史烙印和地域特色，這一表演形式才能夠獨(dú)立成為一種藝術(shù)門類。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，以及外來文化的沖擊，對傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)特色的肯定，逐漸被“不合潮流”與“老土”這樣的批評替代。而持這樣觀點(diǎn)的不僅有觀眾，更有專業(yè)院團(tuán)的從業(yè)人員。從積極的角度分析，似乎這也是為了更好地拓展受眾，在藝術(shù)界，有很多業(yè)內(nèi)人士或是被迫或是主動地對傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)進(jìn)行所謂的改革，試圖使之能夠融入現(xiàn)代社會流行的風(fēng)尚。

然而，通過對市場的調(diào)研可以發(fā)現(xiàn)，這些“改革”似乎并沒有達(dá)到預(yù)期的目的，傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)并未因此而能夠拓展受眾面和擴(kuò)大影響力，相反卻抹殺了傳統(tǒng)藝術(shù)本身的魅力，加速了藝術(shù)的變質(zhì)和消亡。京昆變話劇，地方戲變歌舞劇，民歌用美聲，民樂用提琴，高科技的聲光電把傳統(tǒng)舞臺意象攪成一鍋粥，這些亂象不僅令藝術(shù)界固守傳統(tǒng)的人士深惡痛絕，也因定位的失誤而讓不少潛在觀眾失去興趣——與其看這樣一個(gè)“山寨”產(chǎn)品，倒不如去看“正版”。

那么到底要不要這種“改革”呢？或者說，當(dāng)傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)被切斷了根本特色后，它還是不是原來的那門藝術(shù)？還值不值得我們?nèi)鞒腥ケＷo(hù)？在筆者個(gè)人看來，這三個(gè)答案都是否定的。堅(jiān)持傳統(tǒng)，充分發(fā)掘“傳統(tǒng)”的魅力和“傳統(tǒng)藝術(shù)”的價(jià)值，一樣可以拓展受眾面、擴(kuò)大影響力。在這一點(diǎn)上，北京德云社的崛起可以作為一個(gè)正面的例證。郭德綱的相聲，舞臺布置從舊從俗，只有方桌折扇醒木和擦汗的毛巾而已，除擴(kuò)音設(shè)備以外，聲光電一概不用。所講相聲也以傳統(tǒng)的段子翻新為主，所運(yùn)用的也正是“三翻四抖”等相聲的傳統(tǒng)技巧。當(dāng)然我們不可否認(rèn)，在剛剛起步階段，德云社也曾經(jīng)是慘淡經(jīng)營。然而在堅(jiān)持?jǐn)?shù)年之后，依然是這樣“老土”的相聲，卻越來越征服了無數(shù)的觀眾，締造了曲藝界的神話。至此，我們還能再說傳統(tǒng)已經(jīng)落后于時(shí)代、不受觀眾喜愛了嗎？2012年的11月，全國昆曲界最老的一批藝術(shù)家聚集在北京，沒有青春靚麗的扮相，沒有恢弘交響的伴奏，僅僅是一場老人的聚會，在北京大學(xué)的百年講堂里卻座無虛席，甚至有觀眾從廣東、海南“打飛的”趕赴北京，只為親眼觀賞這場演出。

而在筆者工作的江蘇省演藝集團(tuán)，老藝術(shù)家們也極具市場號召力。從對江蘇省演藝集團(tuán)2009年開始的演出季的票房數(shù)據(jù)進(jìn)行分析后，可以得出這樣的結(jié)論：在各戲曲院團(tuán)中，有老藝術(shù)家演出的劇目，其上座率遠(yuǎn)高于一般性演出。其實(shí)，隨著現(xiàn)代物質(zhì)生活的日益優(yōu)越和化妝技術(shù)的發(fā)展，老藝術(shù)家們的舞臺藝術(shù)鼎盛期也日益延長。充分發(fā)揮藝術(shù)的傳統(tǒng)魅力和老藝術(shù)家們的號召力，也許能夠成為傳統(tǒng)藝術(shù)突圍的奇妙之招。

二.思維創(chuàng)新，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上翻新細(xì)節(jié)與采用現(xiàn)代營銷手法

當(dāng)然，時(shí)代在變，社會在變，思維在變，審美在變，如果只是一味的以保持傳統(tǒng)為名而不做變通，只能叫做食古不化，注定要被時(shí)代所淘汰。如果將中國傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)比作一棵大樹，那么由歷史印記和地域特色所構(gòu)成的藝術(shù)傳統(tǒng)就如同樹的主干和根基，而正如樹木需要修剪枝葉以便成長得更好一樣，傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)也必當(dāng)順應(yīng)時(shí)代的需要，進(jìn)行一些創(chuàng)新和改變。但必須強(qiáng)調(diào)的是，這些創(chuàng)新和改變，只能是“枝葉”上的修剪，而不是“砍樹掘根”，正如同梅蘭芳大師所提倡的戲曲改革應(yīng)堅(jiān)持“移步而不換形”。

以筆者所在的江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院為例，在清代孔尚任編創(chuàng)《桃花扇》的基礎(chǔ)上，打造了今天的代表劇目《1699·桃花扇》。除了在舞美上略微運(yùn)用話劇中的場景分割手法，并對原始劇本進(jìn)行裁剪壓縮劇目時(shí)長之外，而演員的表演、服裝、化妝，以及劇目的音樂、唱腔等，都嚴(yán)格依照昆曲的傳統(tǒng)程式進(jìn)行。而一些令觀眾覺得新奇的表現(xiàn)手法，則是對曾經(jīng)存在于舞臺之上但因?yàn)榉N種原因而較為少見的傳統(tǒng)的再度呈現(xiàn)，如在劇中出現(xiàn)檢場之類，今天看上去似乎先鋒前衛(wèi)，其實(shí)只不過是重新翻出一段“塵封的歷史”而已?！?699·桃花扇》劇目自2005年出品以來，除斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)無數(shù)，更得到了觀眾們的認(rèn)可，這足以證明這種非“主干”的創(chuàng)新是有必要的。

除了細(xì)節(jié)的創(chuàng)新，傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)想要在市場中突圍，還必須采取現(xiàn)代的營銷手法，宣傳并推銷自己?！昂镁撇慌孪镒由睢钡臅r(shí)代已經(jīng)過去，我們不僅要做得好，更要吆喝得好。對傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)進(jìn)行包裝，樹立高雅藝術(shù)的標(biāo)桿，將走進(jìn)劇場定位為生活品味的符號，令消費(fèi)者在享受藝術(shù)的快樂之外，更得到另一層心理上的滿足，從而引導(dǎo)其走進(jìn)劇場，消費(fèi)藝術(shù)。在這一點(diǎn)上，昆曲這一劇種已經(jīng)走在了前列。借助著首批申遺成功和奧運(yùn)會的東風(fēng)，現(xiàn)在觀眾欣賞昆曲已經(jīng)成為了高雅和有品味的象征，從而使一些原本對這一劇種毫不了解的受眾愿意嘗試接觸昆曲，并進(jìn)化成新生代的忠實(shí)消費(fèi)者。

好的產(chǎn)品加上好的營銷，也許可以讓傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)在光怪陸離的市場競爭中，殺出重圍。

三.針對需求，做好市場定位與審美定位

今年初，省演藝集團(tuán)上下都在議論一件事：150場演出、6臺大型文藝晚會、3臺傳承大戲、1臺原創(chuàng)劇目、過千萬的經(jīng)濟(jì)收入，這就是江蘇省演藝集團(tuán)錫劇團(tuán)在2012年中所取得的驕人成績。作為一個(gè)地方劇種，在有限的影響范圍內(nèi)，能夠取得這樣的成績，不可謂不驚人。在很多地方劇種喊著需要保護(hù)，不然即將滅亡的現(xiàn)狀下，省錫劇團(tuán)能夠如此紅火，除了因?yàn)槠溆绊懛秶K南部和上海的經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)之外，其錫劇團(tuán)團(tuán)長周東亮對劇團(tuán)的發(fā)展和劇目創(chuàng)作的目的也有著較為符合當(dāng)下大環(huán)境的定位。

周東亮曾在采訪中公開表示：“市場和觀眾是檢驗(yàn)劇目的唯一標(biāo)準(zhǔn)，排演劇目，首先要看觀眾想看什么，要看什么?，F(xiàn)在有很多團(tuán)體走入了一個(gè)誤區(qū)，花很大的精力和成本，排一個(gè)大制作的劇目，找了專家來看都說好，可觀眾就是不買賬，根本沒有市場，演了幾次，頂多評個(gè)獎(jiǎng)就束之高閣再也演不了。這算什么呢？花的都是國家的錢，要換過去的私人劇團(tuán)私人老板，看看誰還敢這樣搞？”在所謂的“主流化”、“宣傳化”之外，對戲曲娛樂功能的重視，也是錫劇團(tuán)能夠在市場中獲得成功的原因之一。

而相對于城市的發(fā)達(dá)，廣大農(nóng)村的娛樂方式較為單調(diào)，選擇項(xiàng)目較少，農(nóng)民群眾較為保守，傳統(tǒng)的審美取向也令他們在消費(fèi)選擇上更傾向于傳統(tǒng)的娛樂方式。只要我們放低身段，找準(zhǔn)定位，不要只將目光局限于中心城市，走入鄉(xiāng)村，鞏固和開拓基層市場，也不失為一條性價(jià)比較高的生存之路和市場突圍之路。

以上三點(diǎn)，僅僅是筆者的一家之言。在一個(gè)快節(jié)奏的經(jīng)濟(jì)社會中，傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)想要走出困境，在這三點(diǎn)之外，更需要政府的引導(dǎo)與扶持。市場的培育、宣傳的導(dǎo)向、習(xí)慣的養(yǎng)成和氛圍的營造，僅靠藝術(shù)院團(tuán)的努力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，甚至是無法完成的，政府所起的作用至關(guān)重要。然而對于傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)及其從業(yè)者來說，也絕不能單想憑借“等、靠、要”來解決所面臨的困境。“授人以魚不如授人以漁”，這是政府在對傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的保護(hù)中所要完成的職責(zé)，究竟是要“魚”還是要“漁”，則是每一位藝術(shù)工作者所要進(jìn)行的思考和選擇。