胡 薇

胡 薇：中央戲劇學院戲劇文學系副教授

自上世紀90年代發(fā)表以來，陳忠實的長篇小說《白鹿原》一直擁有著極高的關(guān)注度。由于原小說的情節(jié)線索紛繁、人物眾多且關(guān)系復雜以及時間跨度較大等原因，很多人都認為：長篇小說是《白鹿原》最好的藝術(shù)承載形式，任何試圖將之改編為其它藝術(shù)形式的工作都必將極為艱難。然而，20年來圍繞《白鹿原》所展開的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的改編，如秦腔、陶塑、連環(huán)畫、話劇、舞劇、電影等，卻一直都在前赴后繼地進行著，對其改編的重視以及由此所經(jīng)歷的種種波折更是被坊間所津津樂道。其間，歷經(jīng)數(shù)年打磨，由孟冰改編、林兆華執(zhí)導，集結(jié)了北京人民藝術(shù)劇院、總政話劇團、陜西華陰老腔和秦腔藝術(shù)團等眾多藝術(shù)家們的話劇《白鹿原》一經(jīng)呈現(xiàn)于舞臺，就因其透過鮮活的地域特色、獨特的藝術(shù)風格所突顯出的頗具民族化、個性化的戲劇表達，成功贏得了極佳的現(xiàn)場演出效果。

不過，諸多對于改編的憂思并非完全是杞人憂天。陳忠實的這部小說雖然主要圍繞發(fā)生在白鹿原上白、鹿兩家之間的故事，描繪了從十九世紀末到二十世紀中葉這一特定歷史時期的農(nóng)村生活，但是更為值得注意的，是其在展現(xiàn)陜西關(guān)中獨特的風土人情和社會變遷的同時，對于個人、家族乃至民族的歷史和命運的審視和反思。因而，將這部近五十萬字的長篇小說搬上話劇舞臺的改編工程之所以艱難，就在于其已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)體裁、藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的轉(zhuǎn)換，而是要將幾十年的滄桑、兩代人的沉浮所濃縮和投射出的一個民族的心靈苦難史，全部收納和呈現(xiàn)在舞臺這一方有限的時間和空間之內(nèi)，意味著改編者必須在現(xiàn)場觀眾的注視下、在兩個半小時之內(nèi)完成對原著內(nèi)涵的一種“現(xiàn)在時”的重構(gòu)。而在小說與戲劇二者的轉(zhuǎn)換過程中，對于改編者最大的一個挑戰(zhàn)和考驗也來自小說對于這一素材所具有的先天優(yōu)勢：小說的文字屬性，令之可以縱橫捭闔、不拘于時空的限定，可以并置多條線索、運用多種敘事方式，隨時可以“花開多朵”或是“各表一枝”而不顯突兀，即使是在情節(jié)發(fā)展的同時穿插以描寫、議論等也都屬正常；戲劇則更多地強調(diào)集中和凝練，事件必須借助人物的行動直接展現(xiàn)出來，是一種需要借助獨特的戲劇場面來展示和深化人物已有的個性的藝術(shù)創(chuàng)作。于是，在改編的過程中不僅要將小說的內(nèi)容舞臺化，將平面的、文字的描述變成立體的、空間的展示，而且人物的情感邏輯的表現(xiàn)也必須脈絡清晰。因而，話劇的改編者不能只是簡單直接地將原著小說的內(nèi)容影像化、舞臺化，而是需要根據(jù)舞臺藝術(shù)的特點，重新梳理和結(jié)構(gòu)原著的事件、人物以及相互關(guān)系，并配以適合的舞臺表現(xiàn)手段，力求以精心調(diào)配和增減的戲劇場面，更好地展現(xiàn)出原作的精髓。

可以說，用三十多個戲劇場面來展現(xiàn)五十年的變遷，原本已非易事，何況還要在忠于原作精神的同時進行藝術(shù)上的再次創(chuàng)作與提升。戲劇，畢竟不是通過舞臺來復述小說故事的說書場，改編改變的也不只是一種表現(xiàn)模式的轉(zhuǎn)換，更是一種不同思維的表達，必須通過運用各種舞臺手段，綜合創(chuàng)造出立體的舞臺形象以彰顯劇作的文學性，并張弛有致地將劇作的思想情感傳遞給觀眾來引發(fā)思考。因此，如何在舞臺上塑造出獨特的《白鹿原》，也成為話劇版本的主創(chuàng)們殫精竭慮的終極目的。

舞臺的呈現(xiàn)方式，也的確直接反映出了主創(chuàng)們的創(chuàng)作意圖。在導演林兆華的率領(lǐng)下，為了營造那種撲面而來的古樸蒼涼的史詩感，全劇不僅要在橫亙綿延、幾乎占據(jù)了整個舞臺的“白鹿古原”上展開，要虛實相間地、劃分不同的表演區(qū)來實現(xiàn)空間調(diào)度上的縱橫穿叉以及時空的迅速轉(zhuǎn)換，還需要濮存昕、宋丹丹、郭達等主演們都操起陜西方言營造氛圍，并依恃貫穿始終的老腔、秦腔來凝聚出白鹿原人的靈性與魂魄，以便在舞臺上濃縮卻又是全景式地勾勒出這塊日漸成為你爭我奪的“鏊子”的古原上的人生百態(tài)。最終，話劇的主創(chuàng)們以其對于舞臺節(jié)奏大氣流暢的有效把控以及對多種舞臺表現(xiàn)元素的嫻熟運用，為演出帶來了贊譽。但同時，關(guān)于話劇《白鹿原》的改編策略以及舞臺處理方式，也引發(fā)了頗多質(zhì)疑，可謂是毀譽參半。不過，當我們重新解析這部被稱為擁有中國話劇最強編劇、最強導演和最強演員陣容的改編作品的時候，不妨先拋開定論、拋開對于藝術(shù)作品成敗的評價，而是將之視作中國劇壇上一次探索民族化、個性化戲劇表達的有益實驗，進而對話劇《白鹿原》在改編創(chuàng)作上的得失進行總結(jié)和反思，似乎更具現(xiàn)實意義。

總體而言，話劇《白鹿原》對于原小說所進行的刪改、修整與舞臺呈現(xiàn)，可謂是得失雙刃、利弊共存。這也是林兆華等主創(chuàng)們在融入傳統(tǒng)的、民族的審美訴求的過程中，在突出話劇內(nèi)在民族性、打造話劇民族化的不懈努力中，創(chuàng)作意圖與表達呈現(xiàn)的矛盾和猶疑所致，從某種程度而言，也是對民族文化的反思不夠徹底和自信所造成的。

毫無疑問，主創(chuàng)們對于《白鹿原》的改編是狠下了一番功夫的，對原著中素材的篩選和提煉、故事情節(jié)的鋪排、發(fā)展和轉(zhuǎn)折等，顯然也都頗費思量。而他們對于舞臺時空間的敘述方式、對于舞臺整體的把握和控制以及在舞臺呈現(xiàn)的詩意表達上的匠心，也首先就體現(xiàn)在：遵從戲劇凝練集中的處理方式，通過對小說中一些人物、情節(jié)的合并、刪減和重構(gòu)等各種方法，令全劇的情節(jié)更為精簡、節(jié)奏更顯流暢和緊湊。先是，以白嘉軒換取鹿子霖家那塊風水寶地這一事件切入全篇，不僅迅速地跳過了原小說娓娓道來的第一章而直接入戲，鋪展了整個故事的發(fā)展線索、糾結(jié)起人物的相互關(guān)系，還以最為經(jīng)濟的方式向觀眾點明了白鹿原的來歷與相關(guān)的傳說、背景。隨后，小說中原本或順序、或并列發(fā)生著的事件，或是靠著倒敘、插敘才令讀者理清的前因后果，都被壓縮、重置和扭結(jié)在了一個又一個具有著特殊意義的時刻里。也正是話劇的主創(chuàng)們于原作中提煉出了這些特殊的時刻，從而讓全劇得以迅疾地切入小說的肌理，而他們對素材進行延展和生發(fā)所營造出的戲劇場面，又讓白嘉軒、鹿子霖、鹿兆鵬、鹿黑娃、田小娥等主要人物的登場更具目的性和主動性，此起彼伏的拜祠堂、砸祠堂、美人計、鎮(zhèn)妖娥、三角戀、祭英魂等戲碼伴隨著白鹿原的風云變幻也更為集中和濃烈，舞臺效果也更為強化。

原本，全劇以情節(jié)的整一性和集中等為原則，將紛雜的人物、敘事線索等加以刪減、扭結(jié)或合并，以立體、簡潔的舞臺語言展現(xiàn)小說的諸多情節(jié)，令話劇《白鹿原》以其節(jié)奏之快、各情節(jié)段落間的銜接之緊，盡顯現(xiàn)代質(zhì)感。但是，與之俱來的也有弊端。比如，為了迅速地推進劇情，令開場的換地風波匆匆忙忙，略去了白嘉軒故意的反復與斟酌，使人物的出場亮相少了重要的展現(xiàn)其心思與謀劃的戲碼，而代之以白、鹿二人為爭買寡婦家的地打架被勸和后，當鹿子霖要罵還白嘉軒六個“狗日的”、白嘉軒心里多罵了一個找補回來的戲，這樣做顯然分量不夠。實際上，這也與話劇《白鹿原》的改編過程中，對于人物的定位有關(guān)。在話劇中，白嘉軒形象高大，他的仁義、忠厚和好強被突出，算計和狡黠則完全被屏蔽。這在主創(chuàng)刪除了白嘉軒是靠種罌粟成為白鹿原最為殷實的人家的背景，而為之加上了在農(nóng)協(xié)批斗鹿子霖時挺身而出扶走鹿、主動在深夜坐等黑娃來找自己為田小娥報仇，以及主動提出自己家人先鹿子霖一步拆掉被白孝文賣掉的老屋等設(shè)計中，就可以窺見。而鹿子霖的形象，也同樣被簡化了，鹿子霖的貪婪與陰險被放大，也不再顧及他未泯的一絲良心。因而，原作中兆鵬媳婦得“淫瘋病”的段落，在話劇的表現(xiàn)中，不僅讓人感覺確是鹿子霖做下了虧心事，還讓他語帶威脅，成為了冷先生給女兒下猛藥的直接原因。雖然，全劇緊緊圍繞著主人公白嘉軒的生命軌跡來展現(xiàn)出創(chuàng)作意圖，但當作為對抗人物存在的鹿子霖完全淪為白嘉軒陪襯的時候，不夠勢均力敵的爭斗也自然就少了許多色彩，同時也必然帶來整體布局上的一種失衡。

這種對于人物的簡化處理，也體現(xiàn)在對于白孝文一線的處理上。原作中白孝文人生的起伏、生死的轉(zhuǎn)機源于諸多的偶然，而話劇版剪除枝蔓，改為白孝文對于鹿子霖的陷害有著明確的認知以及誓報此仇的態(tài)度，因而他在投身保安團的時候就已經(jīng)是為復仇邁出的第一步，再到后來以營救為名故意敲光鹿子霖的錢財，都屬于其連續(xù)的行動計劃，因而他對保安團張團長所道出的那段關(guān)于“臉面”的臺詞也才更顯入木三分、極富個性。這樣，改編以重新賦予人物行動的目的性，讓劇情得以更為緊湊。還有黑娃拜朱先生為師讀書，本是想“念書求知活得明白，做個好人”，因而也才有了他后來回原祭祖、到祠堂叩拜謝罪之舉，但在話劇版調(diào)整和合并之后，黑娃讀書的目的變得更為簡單乃至于頗具功利性：弄清以后誰坐天下。而為了點染人物性格的光彩，話劇版還強化了人物的行動性和主動性。如白靈和鹿兆鵬、鹿兆海之間的情感糾葛，變?yōu)榱巳水攬鲋苯訑偱?。又如田小娥，其在祠堂的當眾表白、訴說自己對于黑娃的勾引以及被族人排斥后拉著黑娃“奔月”的主動，雖然讓戲劇場面變得生動、人物的整體質(zhì)感得以豐富，但卻讓這個有著“秀才女兒舉人妾”出身的女人面對世俗、鄉(xiāng)約顯露出了太多的無畏。而原作中的田小娥一直都是被命運、情勢所迫使著，才不得不做出自己的種種選擇的，因而只能算是一種被動之下的主動和反抗。實際上，白鹿原人也大多都是在一種被動之中的選擇。即使是鹿子霖，也曾因白鹿原淳樸的民風而壓制住了內(nèi)心的算計和貪念，是不斷變?yōu)椤蚌俗印钡沫h(huán)境激發(fā)出了他天性中的邪惡，以致自身在不斷的錯誤選擇中徹底迷失。在他的身上，照鑒著的是很多人的人生與浮沉。因而，當戲劇人物的主動性和行動性得以強化，令這些一直被動反抗命運的人都開始變得過于主動的時候，雖然會使人物的戲劇性在有限的戲劇場面中得以更多地開掘，但代價也是巨大的：消減了環(huán)境對人的裹挾，以及人在命運面前、在歷史的洪流中被泯滅、被吞噬的偶然性與無力感。這其實比去除白鹿原以外的支線，更能影響全劇歷史的、宏觀的視角的表述，因為，原作中不論是神秘還是象征，都是在營造一種命運感、一種情勢迫人的情境，是以一種造化弄人的表述方式，展現(xiàn)出人在歷史面前的無力與渺小。正是人物在命運之下的無奈與無力，才會令全劇始終籠罩在一種蒼涼的悲劇氛圍之中。這與在臺上搭建起蒼茫的古原、真牛真羊爬上山坡，或是粗獷悲壯的老腔、秦腔無關(guān)。這些外在的地域、民族元素，雖然濃烈，卻只能將觀眾暫時帶入而無法讓他們的心真正駐留。而這種對于舞臺的處理，同樣反映出的是主創(chuàng)們的創(chuàng)作意圖與敘事呈現(xiàn)之間的一種矛盾。

正如原作中虛實相間的筆法，為作品帶來了引人遐思的空間，祭祖、求雨、祭靈等儀式化的民俗場面，令舞臺上無形的白鹿祠堂，反而更清晰地籠罩在了古原人的心上，也賦予了這一極具文化象征感的舞臺空間以無盡的靈韻。而斥巨資打造出的那座有形的古原，難道不是應該同樣以無形之力籠罩在人們的心頭？過實的舞臺，雖然在視覺上營造了黃土地、關(guān)中農(nóng)村的感覺，卻直接導致了全劇在呈現(xiàn)上虛實比例的失調(diào)，令全劇整體的悲劇基調(diào)喪失了空靈的韻味，倒是不如效法中國戲曲景在人身、情中見景的藝術(shù)手法，打破以情節(jié)為中心講述完整故事的格局，讓空間和時間的變換緊跟著人物的內(nèi)心體驗和心理變化行進，以使那些關(guān)鍵性的戲劇場面帶給觀眾更大的心靈震撼力，從而真正地、最大限度地探索話劇民族化、個性化舞臺表達的可能性。

實際上，話劇《白鹿原》為實現(xiàn)原汁原味、全景式地復現(xiàn)原作，對于情節(jié)的重視大大超越了對原作內(nèi)涵的傳遞，而情節(jié)的迅速推進與戲劇性的刻意強化，在吸引了觀眾注意力、獲得良好劇場效果的同時，也讓主創(chuàng)們忽視了許多有價值的場面。而重場戲，又恰恰需要讓情節(jié)進展暫停下來，才能加以開掘和深化。由于忙于推進情節(jié)，令原本很多可以帶有象征意味的重場戲都被輕易放過，以致全劇在整體上缺少了對于主要人物以及人物之間情感狀態(tài)的細致表達，這也必然帶來作品層次感和遞進性的缺失，導致平面化。雖然，主創(chuàng)們設(shè)計由老腔、秦腔作為舞臺上的貫穿亮點，但這終究屬于一種外在的影響。如果，那份厚重蒼涼的歷史感不是從劇作自身、不是從劇中人物自內(nèi)而外地升發(fā)出來，那么，即使藝人們以獨特的聲音營造和開拓出了新的舞臺空間，將老腔和秦腔吼得多么地有味道、所選取的唱詞穿插在劇情中多么地契合人物心理，也依然還是渲染氛圍的一種手段，而非全劇的靈魂所在。這，也就是為什么全劇擁有著豪華的演員陣容、高度濃縮的故事情節(jié)以及對于多種形式和元素不乏精彩的運用，卻難以在觀眾心中留下深刻的印象。

顯然，在舞臺藝術(shù)的實踐中，對于民族化和個性化的探索，理應是對于民族內(nèi)在精神和氣質(zhì)的審視、提煉與展現(xiàn)，絕非僅僅是靠方言、布景、音響以及具有強烈地域特色的多種元素的營造——這只是完成了一種表、導演在形式上的、外在的探索和實踐，而如果沒有思想的芬芳和豐厚內(nèi)涵的閃光、作品的靈魂不能從劇作本身破繭而出，那么，即使是老腔、秦腔等傳統(tǒng)藝術(shù)元素被運用得更為淋漓盡致，也依然無法真正凝結(jié)成白鹿的精魂。這，無疑也成為我們反思話劇《白鹿原》創(chuàng)作得失的一個最重要的原因。