楊四平

好詩不分新舊，不分中外，不分雅俗。大家公認的好詩，沒有什么時代、民族、地域、題材、文化和語言方面的區(qū)隔。盡管含蓄有含蓄的美，明白有明白的美；但是，人們總是傾向于大面積接受那些明白曉暢的詩，白居易和艾青的接受度要高于李商隱和穆旦的接受度?？谡Z化與書面語化/共同語化/普通話化是詩歌發(fā)展歷程中此消彼長的兩極：口語化過于發(fā)達后，人們就要求書面語化，反之亦然。就百年新詩發(fā)展而言，口語化與書面語化是二元對立的。它們之間不存在價值等級上的優(yōu)劣，而僅僅是審美趣味不同而已。不過，依據(jù)當(dāng)初新詩的理想“我手寫我口”來看，口語化似乎應(yīng)該成為新詩發(fā)展的主流。

本期所選三位詩人的作品，在口語化態(tài)度和程度上不同。在談他們的寫作之前，我們首先應(yīng)該弄清楚，為什么新詩寫作需要口語化？口語化對新詩寫作而言到底意味著什么？眾所周知，藝術(shù)的本質(zhì)與其說是創(chuàng)造，不如說是不斷地發(fā)現(xiàn)和“給出”；藝術(shù)并沒有給世界創(chuàng)造出新東西，而僅僅是把長期被忽視的東西呈現(xiàn)出來，用藝術(shù)之光照亮那些在黑暗中的事物。新詩寫作既要面對幾千年來的古典詩歌傳統(tǒng)，又要面對新詩發(fā)展過程中形成的“新詩傳統(tǒng)”，也就是說，新詩寫作要警惕那些司空見慣的語言、意象、象征、語境、氛圍和內(nèi)涵，使之陌生化。新詩與古詩最大的區(qū)別是，從以往的“字本位”轉(zhuǎn)向“音本位”，從“文字中心”轉(zhuǎn)向“聲音中心”，從以書面語為主體轉(zhuǎn)向以口語為主體。五四以來的“漢字革命”、“語文革命”和“文腔革命”既昭示了這種新詩語言的流變，同時也不斷提示我們語言與思想的一體性，也就是說，對于新詩寫作而言，語言既是工具性又是思想性的，即“器”與“道”合二為一。一句話，新詩寫作的至高目標是“言文一致”，而口語化則是實現(xiàn)這個目標的最佳方案。接下來，我們就從這個目標出發(fā)，從指尖上的口語出發(fā)，評價本期的這些詩。

其實，這三位詩人的詩風(fēng)差異很大。我之所以把他們放在一起來談，是因為他們在對新詩語言的認知及處理上各有千秋，剛好體現(xiàn)了新詩詩人對“我手寫我口”的理解和表現(xiàn)的差異性。如果單從對新詩語言的自覺程度來看，郁蔥較為明顯，徐春芳次之，而謝克強不明顯。具體來說，郁蔥的詩較好地體現(xiàn)了新詩語言的“道器觀”。郁蔥對詞語比較敏感。盡管郁蔥對口語與新詩的關(guān)系沒有明確的表述，盡管他在這幾首詩里反復(fù)提到的“詞匯”與新詩語言，尤其是與口語化的新詩語言沒有直接的聯(lián)系；但是我還是愿意從口語化的向度上來談?wù)撚羰[在新詩寫作中所表現(xiàn)出來的“不自覺的自覺”。而詩歌的這種不自覺就是它的自覺，或者說，詩歌的自覺也是它的不自覺。在《私密空間》里，郁蔥關(guān)注“這些與身體有關(guān)的詞匯”，“保留著，那些依然有熱度的詞匯”。也就是說，郁蔥對種種具有生命體溫、心跳和私密的語言始終保持著詩人獨有的隱秘的激情。這些或那些“沒有割舍”掉塵世冷與熱的詞匯，就是我們每一個生命個體的、活生生的生命密碼和生存信息。它們抵御來自外在器物的、制度的和文化的規(guī)約、縮減和命名。它們總是以最感性的口語狀態(tài)反抗著最理性的書面語狀態(tài)，正如郁蔥在《靜靜生長》里所說：“單純，不經(jīng)過大腦/那些有命運的詞匯”?？谡Z是最原始的，與時俱進的，也是最豐富和最活躍的；而書面語是第二手的、第三手的、第N手的語言，是固步自封的，也是永遠落后于、少于口語的?！靶目诓灰弧笔且环N常態(tài)。我們“寫”下來的東西永遠少于我們“說”的東西。而且寫下來的東西，被固化下來的思想，漸漸使人習(xí)以為常，使人心智變得麻木，因而缺少“敏感與痛感”，缺少哭泣與歡笑，就像郁蔥在《欲望的注視》里所說，這種情況可能是一種“現(xiàn)實”，但不一定“真實”。其中的哲學(xué)意味較深，因不屬于本文討論的范圍，在此就不展開了?？谡Z“單純”，但不單調(diào)?？谡Z一旦經(jīng)過大腦處理成書面語，意味著它就死亡了，它的命運就終結(jié)了，同時，也就意味著新的口語要誕生了。我贊同郁蔥在《經(jīng)年》里講的“簡單，生活化/不停地被托起，不停地被淹沒”。此乃口語命運的沉浮，而“簡單，生活化”則是它的主宰。因此，郁蔥呼吁詩人從文縐縐的書面語和標準統(tǒng)一的普通話/共同語回到“粗糲”的活生生的口語，從“文”走向“言”，最終實現(xiàn)言文統(tǒng)一。但是，我們也必須明白，口語不等于詩歌，口語本身不是詩歌，只是說，新詩語言的口語化是新詩寫作的追求。我們必須對口語進行加工、轉(zhuǎn)化、提煉，只有這樣“詩化”的口語，才能具有郁蔥在《日常的轉(zhuǎn)換》里所說的“那種穿透力，簡單純粹”。顯然，那些常常被人詬病的所謂的“生活流”的詩，“下半身”的詩和“口水詩”就是因為把口語混同于詩歌而變得十分的瑣碎、乏力。不同于郁蔥尋找與生命呼吸節(jié)奏同步的“詞匯”，徐春芳的組詩《在大地上》專注于感傷性的浪漫主義。他把愛情視為一種圣潔的宗教般的信仰，就像當(dāng)年沈從文要在湘西用文字“建一座希臘小廟”那樣，徐春芳的這些詩力圖筑起一座愛情的寺廟，他與他的愛人要在里面穿越時空、超越苦樂地“修習(xí)”愛情，把磨礪愛情當(dāng)做自己一生的課業(yè)，從而使“愛的話語”熠熠生輝，使“我的愛輪回不盡”（《如夢令》），同時，也將以此阻止“仇恨的話語提起利斧”（《傾聽或祈禱》）作為自己的擔(dān)當(dāng)。由此，我們可以看到，徐春芳詩歌的主題詞十分明確，因而他的這些詩也就不難理解了。但是，在新詩語言方面，他還是有一些自覺追求，一些不同于郁蔥那樣的新詩口語化的追求，那就是他的詩歌語言具有濃厚的書面語色彩。比如，《楊柳岸》以一句引語“是的，記憶的灰燼帶著余溫/淚水的珍寶閃耀在我的手心。”起始，其中還有像“蟬們”這樣的歐化語言的復(fù)數(shù)，此外還有漢語成語如“永無休止”、“恍如隔世“、“兩手空空”，以及對文言詞語的大膽啟用，這些新詩語言的書面化要是放在上個世紀30年代，一定會被瞿秋白指責(zé)為“新文言詩”、新貴族詩。近年來，在文化全球化的沖擊下，社會上涌現(xiàn)了文化民族主義的思潮，受此影響，詩壇上也出現(xiàn)了文化復(fù)古的詩象，除了一些明目張膽的“新文言詩”、“新古體詩”外，有一些新詩人寫詩，在現(xiàn)代漢語的詩句中攙雜大量的古典文化和詩詞里的“典故”，更有甚者，這些典故的“注解”居然在文字和篇幅上遠遠大于新詩本身，這種掉書袋的、假古董的、偽文化的所謂的新詩寫作，明顯走上了新詩的歧路，因為它們與“我手寫我口”、“言文一致”的新詩理想背道而馳、漸行漸遠。這是值得警惕的。謝克強的詩具有上個世紀五六十年代的“風(fēng)格”，其中的理想主義至今依然鼓舞人心?！稛羲?、《路燈》和《墻上的釘子》具有互文性，都是寫信仰及其可貴的堅守。謝克強的詩歌語言也是以口語為主體，但是經(jīng)過了政治化、歷史化和哲學(xué)化的激情處理，因而那種口語本來應(yīng)有的原汁原味就被沖淡了。

我們應(yīng)該避免對口語與新詩的關(guān)系做狹隘的理解，當(dāng)然，也要避免把口語等同于新詩語言的錯誤理解，重新認識口語與新詩之間的“道器一體”觀念，以及口語化對新詩發(fā)展的革命性意義和原創(chuàng)性價值。