俞敏華

《第七天》是余華繼《兄弟》之后，時隔七年，于近期推出的一部長篇小說。故事講述了“我”——一個名叫楊飛的剛死了的人，在七天中的經歷與見聞。小說的章節(jié)標題和故事情節(jié)都顯得簡單又反復，延續(xù)了余華《活著》之后的那種寫實的、質樸的文風。獨特身份的敘述者的建構以及穿越現實世界的空間建構，又讓讀者感覺到了80年代末被列入“先鋒文學”時余華在寫作上的探索精神。那么，這究竟是一部給讀者留下了什么印象的小說？在余華的創(chuàng)作歷程和中國當代文壇上，我們給這樣的一部作品應該作出怎樣的評價呢？

值得一提的是，余華的作品向來不缺乏關注的力度，據傳《第七天》剛一發(fā)行便被預定了70萬冊，這對于作家和出版商來講，都是一件喜事。而余華的作品向來也不缺乏爭議，《第七天》出版之后，網絡上已有了不同的聲音，批判者說其是“最差的作品”，也有批評家理性地分析了作品存在的五大問題。贊同者認為其是“一部非常好讀的作品”，并認為余華對當代文學的貢獻也正在于“把當代文學從‘歷史’拉回了‘當下’”，更有網名留言“寫得最差也要讀”。 看來，余華給中國的當代文壇制造話題的同時，也反應了讀者及評論界對余華的熱切期待，這也是讀者對80年代末期“先鋒小說家們”們的期待。筆者也是帶著這樣的一種期待進入作品的閱讀的。

一、“我”與世界的兩端

小說的開篇寫道：

濃霧彌漫之時，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現在的名字，它過去的名字叫火葬場。我得到一個通知，讓我早晨九點之前趕到殯儀館，我的火化時間預約在九點半。（《第七天》）

單從敘述技巧上來，將小說的敘述者設置為一名“死者”，早已有之，許多優(yōu)秀的作品也是如此。當然，這個“死者”是有思想的“死者”，作者甚至并不將其稱作“死者”，比如，作品寫道：“我游蕩在生與死的邊境線上?！敝皇恰拔摇币呀浉鎰e了現實的世界，我的記憶也存留于“我”離開那個現實世界的那一刻為止。不可否認這是一個精彩的開篇：一方面，提起了讀者的閱讀興趣，讀完開篇的讀者們很想知道這樣一個“死人”究竟能做什么。另一方面，這的確是一個特殊的人物，這不僅在于“我”是“死者”的身份，而在于“我”一定要指出殯儀館過去的名字叫做火葬場，試乎對現在流行的“殯儀館”的稱呼有點小小的不滿又無可奈何的情緒，這究竟只是敘述者在敘述語調上毫無意識的敘述腔調，還是來自主人公內心深處的對現實的微弱的不滿以及對不滿的承載呢？如果熟悉余華的《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》等作品的讀者，或者會將其視作后者，因為余華的作品從來都不曾缺失對畸變的現實社會的描述。這個死亡者生前與福貴、許三觀、宋世綱一樣都生活在一個怪事連連的世界，擁有了一個并不如人意的人生，他們是那種只能承擔卻又無力改變現實的人。這部作品在敘述中更直接地將“我”定位成了一個死亡者，“我”不僅不能也是不可能去改變現實的。于是，故事將我們帶入了一個獨特的空間，這是一個聯接現實世界與死者的安息之地的世界，“我” 帶著現實世界的記憶和聽聞，游蕩在這一個過渡帶，來到了一個叫做“死無葬身之地”的地方，又通過其它游蕩在這里的人，經歷和見聞了一些人和事。

在“我”游走的這個獨特的空間中，“我”的身份確立主要來自“我”與養(yǎng)父楊金彪、給過我奶水的母親李月珍以及前妻李青的關系中?！拔摇迸c養(yǎng)父楊金彪的愛是最動人而又傷感的?！拔摇睆男『宛B(yǎng)父生活在一起，養(yǎng)父對“我”的愛是如此的濃烈而又質樸，雖因“我”而改變了他本該娶妻生子的正常人生，但他卻依然覺得照顧我勝過一切，并一直內疚于曾經試圖丟棄我的行為，以致于死前與“我”的不辭而別就是為了回到丟棄過“我”的地方。而“我”對養(yǎng)父的依戀和愛亦是濃烈而又細弱的。比如，“我”陪著病痛的父親回憶著幸福的過去，父親說我小時候睡覺時一定要他看著我，而真正的原因是：

我告訴父親，我小時候半夜醒來時總會聽到他的鼾聲，有幾次沒有聽到，害怕地哭了起來，擔心他可能死了，使勁把他搖醒，看到他坐起來，我破涕為笑，對他說，原來你沒有死掉。（《第七天》）

語氣顯得漫不經心甚至帶點調侃，然而，反射出的內心卻帶著隱隱的心酸，一個睡夢中擔心父親會離開的孩子，他的內心應該是怎樣的柔弱而又純粹的呢？！在這七天中，始終貫穿著“我”尋找父親的線索，故事第一天開始于“我”走向殯儀館，也結束于第七天“我”回到殯儀館。用尋找故事線索的方式解讀“先鋒文學”作家的作品，有時候顯得有點不知所措，因為他們往往會把線索搞得很復雜或者故意不像線索，但是，在我看來，余華這部作品中的這條線索，有著故事最溫暖的內涵，“我”對父親的這種尋找恰恰是一個柔弱的靈魂的尋找。當父親突然發(fā)現了來到這個世界的兒子時，顯露出的驚喜、恐懼以及眼角的淚水，都是真愛的流露。

“我”作為一個離開了現實世界的靈魂，游蕩在生與死的邊緣，這是一個柔軟的靈魂，以回憶與見聞的方式講述出了無力去干涉的剛剛告別的現實世界，又以尋找的方式，完成著“我”微弱的愿望。小說也因為這個“靈魂”的柔軟而有了種很溫暖的情感。

二、“死無葬身之地”與生命的存在

小說的扉頁上引用了《舊約·創(chuàng)世紀》中關于上帝在第七天完成了祂的工作而定為安息日的記載。批評家郜元寶指出與書名有失當之嫌，認為“似成問題，不妨引起討論，因為創(chuàng)世紀的語境與小說的主題或寓意嚴重不符，看不出非要聯系在一起的必要性?！痹诖艘稽c上，筆者也有同感，因為在“我”的七天經歷中，沒有呈現出勞作及安息的梯度，對時間的理解也不像《圣經》的理解，更像中國傳統殯葬習俗中的“頭七”之說。“頭七”習俗一般認為，死者魂魄會于“頭七”返家，那么，小說中“我”對于現世的記憶和情感的留戀就帶有這樣的意味。但不管摘引自《舊約》還是暗合了中國的傳統風俗，小說開創(chuàng)的獨特的敘事空間是無庸質疑的。

小說作品營造的敘事空間涉及三個維度，一是現實世界，這是小說中的這群人物已經告別并無力改變，但同時又是掛念著的世界。比如，這里的人常常會向剛來這邊的人打聽那邊的情況，剛來的人帶來的那邊的消息也常常改變著這邊人的生存狀態(tài)，鼠妹的故事就是如此。鼠妹因為男朋友伍超送了假的蘋果手機當生日禮物又得不到他的解釋而死了，死后她遇到了他們的領居肖慶，從肖慶那里得知她死后男朋友很悲傷，并且，通過賣腎給她買了一塊墓地，于是，鼠妹帶著悲傷和喜悅，像新娘般的來到了殯儀館，走向墓地安息了。小說構建的鼠妹走向殯儀館的場景美麗而哀婉，現實世界的訊息在這里起到的至關重要的情節(jié)推動力的作用。值得注意的是，小說在描述種種現實世界的訊息時，刻意地凸顯了現實的污濁，公司里同事的冷漠和嫉妒之心、公安局對事件處理的簡單化、醫(yī)院丟棄死嬰、政府瞞報死亡人數，公眾對事實的冷漠、對嘩眾取寵新聞的追捧等等，這些都構成了一個黑暗的現實。有評論家認為其是新聞的串聯，但不管怎樣，當這些信息進入到小說作品并轉化成藝術世界元素時，它就是充滿想象力的。在此，筆者以為，自《兄弟》之后，余華在創(chuàng)作上，進一步顯示出了他展示荒誕的現實世界的筆力，作者包含在這樣的敘事因素中的現實社會的批判力是值得肯定的。

與現實世界相對的是安息之地和“死無葬身之地”。小說對安息之地的描述是留白的，但從那些富人們大肆炫耀的情節(jié)，以及鼠妹走向安息之地后，伍超卻找不到她而哀傷的情節(jié)來判斷，敘述者對其并無太多的好感。而相反，這個“死無葬身之地”是作品描述的重要內容，這是一個人從現實走向安息之地的過渡時空，因為對沒有安息之地的人來講，就有這個“死無葬身之地”。 在這個空間中，這里的人的生命不是通常意義上的永恒，呆久了，人也會變成一副骨骼，變得不再擁有曾經的面貌而很難相認，這里的人們也是充滿著世俗的擔憂和念想的，人們既保存又超越了現世的人際關系。但總體上來看，作品是帶著贊美的情緒去書寫這個地方的。小說中出現了多處細節(jié)，描述了這個伊甸樂園般的地方。這里有青草、開放的野花、長滿果實的樹木、心形的樹葉，這里還是一個可以讓人放下仇恨、甚至所有的人不分親疏都是親人的地方。比如，所有的人都在為將第一個離開這里的鼠妹凈身：

蒼老的骨骼左手提著那片濕潤的樹葉，右手擦著眼睛走去，似乎是在擦去告別親人的淚水。其他的人也像他一樣，雙手合攏捧著樹葉之碗里的河水走到鼠妹那里，雙手分開灑下凈身之水。他們跟隨著這個蒼老的骨骼走向遠處，猶如一條羊腸小道延伸而去。有的左手提著樹葉，有的右手提著樹葉，樹葉在微風里滴落了它們最后的水珠。（《第七天》）

樹葉之碗里的河水、羊腸小道般的隊伍，以及并河水洗得近乎透明般的干凈的身體，充滿了唯美而又溫馨的色彩。不僅與現實世界的污濁形成了鮮明的對比，也為作品增加了動人的色澤。

三、游走的“靈魂”與虛構的“現實”

小說講述的“我”死后游走于“死無葬身之地”的故事，無疑體現了余華在建構自己虛構的現實世界上的又一次前行。自走入“先鋒小說家”行列以來，余華對“現實”這一概念便有著自覺的創(chuàng)作意識，1989年所發(fā)表的文章《虛偽的作品》中就明確指出，“當我發(fā)現以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現實世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實?！?0年代余華敘述風格的轉向，曾讓眾多讀者或批評家忽視了余華對其現實的獨特理解，甚至把他歸為現實主義作家。因為《活著》、《許三觀賣血記》等這樣的作品，所用的客觀描述的寫實手法所塑造的世界，太接近傳統意義上的現實主義了，并與余華前期用荒誕、夸張等手法塑造的充滿極端的冷酷色調的世界形成了強烈的差異，以致于有種普遍的認識，認為轉向后的余華走向了溫情的現實社會的描述。在筆者看來，余華的敘述技巧雖然在不斷變化，但隱含于作品中關于現實的探索一直存在著，而且，不管余華用了何種寫實的手法，營造了一個如何像現實社會的世界，他的作品中的現實一直沒有脫離過他于1989年《虛偽的作品》中的那種“現實的態(tài)度”。在《第七天》這部小說中，我們依然看到了余華對書寫他理想中的“現實”的努力。

從敘述技巧層面而言，死亡是余華構建“現實”的一個關鍵要素。從前期作品，如《死亡一種》中，那種通過親人間制造一個個的死亡事件進行極盡冷漠之親情的展示，到風格轉向后，如《活著》中，借死亡來表達個人對生存的承擔，到《兄弟》中借層出不窮的各類死亡事件表達那個荒誕的年代。余華的小說從來不缺乏死亡敘事。《第七天》中，余華將死亡敘事的著力點落到了“死后”，通過一個個死去的人去展示活著的世界，像故事中沒有墓地可去的死者所生存的“死無葬身之地”就是作為一個現實世界的延展和對照的世界而存在著，小說力圖通過展現它的純凈來表達現實世界的污濁。死亡在這篇小說中成為了清醒地認知現實世界的媒介。當然，正如前文所指出的，死亡在作品中是一個相對的概念，對敘述者“我”來講，“我”并沒有死去，我游走在生與死的邊境，“我”的意識決定了“我”的存在。

死亡之人剛剛留開的那個現實世界，以及他們游走其間的“死無葬身之地”，兩者不斷的交錯與重疊，“我”的意識將其組合在一起，并以此共同完成了余華虛構現實的任務。小說中所有事件的呈現就像一個個不斷跳動而出的音符，類似于新聞事實的事件展現于極具虛幻感的靈魂的敘述中，小說世界呈現的邏輯是并列式而非因果式的。研究者吳曉東曾在解讀世界經典現代小說時提出：“現代小說家最終呈現給讀者的正是支離破碎的經驗世界本身，一個只有漂泊沒有歸宿的世界，這個破碎的小說世界甚至比真實世界更加破碎；而另一方面，小說家又總是幻想小說能夠呈現出某種整體的世界圖式，追求某種某種深度模式和對世界的整合把握，甚至在小說中追求個體與人類的拯救，同時，正是這種整合的向往構成了小說的基本敘事沖動和主導創(chuàng)作動機?！苯Y合余華對“現實”的理解，在《第七天》中，紀實與虛構的事實共同構建了一個世界，而實際上，那些給人一種新聞事件般的故事一旦進入作品，便被納入了小說的虛構維度。只不過，作者和讀者，尤其是讀者總試圖去看到一個完整的故事，而一個高超的作者總是能在一部作品中，給讀者留下多個完整的故事。筆者以為，余華在《第七天》中構建的多條線索正是他在此方面的一種努力。因為自《兄弟》開始，我們已發(fā)現，余華所習慣使用的重復敘述技巧中，開始呈現出了多元人物、多元故事的特征，這也是《第七天》中余華在敘述中沒有簡單的采取“我”看、“我”聞這樣的視角的原因，而是一旦進入到一個故事，敘述者盡量采取了一種全知的敘述者的方式，以讓讀者盡量能夠獲得一種正在閱讀一個完整的故事的感覺。

與80年代中后期成名的其它“先鋒小說家”相比，如果說蘇童善于將語言的氣度把控得不留罅隙，格非善于將簡單的事件描述得充滿哲學意味的話，那么，余華是最善于講故事的一個作家。他講解的故事最有現實感，就像所有的聽眾都覺得明明是在聽一個虛假的鬼故事，但聽著聽著就不知不覺的以為這是一個真的故事。但我們并不要以此認為余華就是一個現實主義作家。余華一直在用現代主義的方式營造他自己獨特的世界，小說無論是充滿荒誕感的，還是充滿現實感的，無可否認的是，余華一直以一個現代主義寫作者的姿態(tài)面對著我們所生存的世界，《第七天》是余華面對現實的又一次思考，作品中關于死亡、關于絕望、關于荒誕的敘事，依然保持著余華構建現實世界的獨到感受力和敘述能力。

注釋：

①郜元寶：《余華新作〈第七天〉》為何“輕”和“薄”》，《文匯報》2013年6月21日。

②余華：《虛偽的作品》，《上海文論》，1989年第5期。

③吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，北京：生活·讀書·新知三聯出版社2003年版，第9頁。